淺析戲曲作品中的文學(xué)性與音樂(lè)性

⊙楊鎮(zhèn)澤 ［青海民族大學(xué)，西寧 810000］

戲曲是中華民族的藝術(shù)瑰寶，凝聚了中華民族的藝術(shù)審美。在戲曲作品中文學(xué)劇本奠定基礎(chǔ)的內(nèi)容，音樂(lè)唱腔也是不可或缺的靈魂，兩者之間的關(guān)系密不可分、相互依存。伴隨著時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步，戲曲文學(xué)所傳遞的情感在當(dāng)代已經(jīng)煥然一新；而戲曲音樂(lè)也在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上汲取了新的技巧與經(jīng)驗(yàn)，形成了頗有現(xiàn)代新意的音樂(lè)。對(duì)于戲曲作品來(lái)說(shuō)，文學(xué)性是情懷，而音樂(lè)性則是文學(xué)性的拓展，兩者相互依存，相輔相成。

一、戲曲文學(xué)與戲曲音樂(lè)

在進(jìn)行戲曲文學(xué)創(chuàng)作時(shí)作者在戲曲作品題材、人物、情節(jié)、矛盾等設(shè)計(jì)過(guò)程中需要考慮到通過(guò)何種藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，也需要將這類(lèi)藝術(shù)形式的各類(lèi)構(gòu)成要素與表現(xiàn)方式融于作品構(gòu)思之中。其中，音樂(lè)作為戲曲作品中重要的表現(xiàn)手段之一是不可忽視的核心部分，戲曲文學(xué)中的音樂(lè)是戲曲文學(xué)創(chuàng)作的重要部分。在戲曲作品中音樂(lè)的地位體現(xiàn)在戲曲文學(xué)之中，戲曲劇本需要考慮到藝術(shù)表現(xiàn)手段的特點(diǎn)，尤其是要兼顧聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)方式與視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)方式之間的異同與聯(lián)系。同時(shí)，音樂(lè)還給戲曲文學(xué)創(chuàng)作予以了一定的制約，例如，昆曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)復(fù)雜且嚴(yán)謹(jǐn)，文學(xué)結(jié)構(gòu)的限制也十分嚴(yán)密。而后，雖然板式變化體現(xiàn)出沖破了曲牌聯(lián)套體的限制，但是在句式、段式、平仄與押韻方面需要嚴(yán)格按照板式變化體聲腔對(duì)歌詞的要求來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。戲曲文學(xué)與戲曲音樂(lè)之間的密切關(guān)系是伴隨著戲曲藝術(shù)發(fā)展不斷變化的，但是對(duì)于戲曲文學(xué)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)都需要充分意識(shí)到戲曲音樂(lè)的重要性，并承認(rèn)和接受音樂(lè)構(gòu)思在戲曲文學(xué)中的存在，進(jìn)而融合音樂(lè)開(kāi)展自覺(jué)性的戲曲文學(xué)創(chuàng)作。戲曲文學(xué)創(chuàng)作中的音樂(lè)設(shè)計(jì)需要按照戲曲藝術(shù)的規(guī)律，利用戲曲音樂(lè)的功能來(lái)塑造生動(dòng)的舞臺(tái)藝術(shù)形象。對(duì)于戲曲作品的文學(xué)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，需要認(rèn)識(shí)到戲曲音樂(lè)是在特定的文學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，其不僅僅存在于戲曲文學(xué)之中，而且其創(chuàng)作過(guò)程也早已融入文學(xué)創(chuàng)作階段。

戲曲音樂(lè)雖然是戲劇性音樂(lè)，需要為戲曲劇情內(nèi)容服務(wù)，還要為塑造戲曲中人物形象服務(wù)，所以，戲曲文學(xué)中的戲曲音樂(lè)需要以塑造人物形象為重點(diǎn)。戲曲唱腔是文學(xué)與音樂(lè)的融合，同時(shí)具備表意與表情的作用，不僅僅能夠用于揭露戲劇的主題，也可以用于推動(dòng)戲劇情節(jié)；不僅僅能夠用于人物傳遞情感，也能夠用于人物之間溝通交流。在戲曲中去除合唱、伴唱、幫腔外，都是演員以特定的身份來(lái)進(jìn)行演唱，是演員塑造戲曲中人物形象的重要手段。所以，通過(guò)唱腔來(lái)塑造人物形象成了戲曲文學(xué)創(chuàng)作中戲曲音樂(lè)構(gòu)思的重要問(wèn)題。戲曲唱腔需要抒發(fā)劇情中人物的情感，這是由于戲曲唱腔不僅僅要有不同的劇情特點(diǎn)，同時(shí)還要有不同的性格特點(diǎn)。在戲曲作品中塑造人物個(gè)性是戲曲唱腔所要實(shí)現(xiàn)的審美追求，眾多優(yōu)秀的戲曲唱段都是通過(guò)鮮明的人物性格讓觀(guān)眾感受到強(qiáng)烈的藝術(shù)性，而戲曲中人物性格與特征的塑造又是通過(guò)劇本中唱詞的構(gòu)思進(jìn)行的。從上述聯(lián)系可以看出，戲曲音樂(lè)與戲曲文學(xué)之間的關(guān)系十分密切。

二、戲曲作品中的文學(xué)性與音樂(lè)性

1.戲曲作品的文學(xué)性

戲曲的文學(xué)性是通過(guò)對(duì)人類(lèi)生存歷史與現(xiàn)實(shí)的穿透，通過(guò)鮮活生動(dòng)的人物形象來(lái)展現(xiàn)豐富百變的人性?xún)?nèi)涵，描繪人生百態(tài)，傳遞人世間真實(shí)情感的表現(xiàn)。戲曲的文學(xué)性還將戲曲作品中的表演、音樂(lè)、燈光、舞臺(tái)、道具等因素融合在一起，使得戲曲作品充滿(mǎn)了深厚的人格魅力與審美品質(zhì)。京劇經(jīng)典曲目《貴妃醉酒》是取自于我國(guó)唐朝時(shí)期唐玄宗寵妃楊玉環(huán)的人生經(jīng)歷，楊玉環(huán)與貂蟬、王昭君、西施并稱(chēng)為“中國(guó)古代四大美女”，在進(jìn)行戲曲作品的文學(xué)角色設(shè)定中不僅僅要充分展現(xiàn)楊貴妃形態(tài)嬌媚的動(dòng)人姿態(tài)，更加要有助于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。其中，劇情發(fā)展是唐玄宗邀請(qǐng)楊貴妃一同前往百花廳賞花飲酒的時(shí)候，唐玄宗在去往百花廳路途中改變了主意，臨時(shí)去探望了江妃，楊貴妃苦等未果，在得知唐玄宗中途轉(zhuǎn)道的消息后的一系列情感表現(xiàn)，不僅僅有自己精心準(zhǔn)備卻未被唐玄宗獲知的失落感，同時(shí)也有對(duì)江妃的嫉妒之情。這便有了之前楊玉環(huán)自詡美若天仙、洋洋得意之情，在聞?dòng)嵦菩诟牡篮蟮氖渲?。在短時(shí)間內(nèi)要顧及自身貴妃身份，她立刻收斂自身情緒，佯裝灑脫的開(kāi)始飲酒。這時(shí)，楊貴妃雖然已經(jīng)開(kāi)始飲酒，但依然處于清醒狀態(tài)，理智尚存，沒(méi)有有失身份的舉動(dòng)，只是感慨榮華富貴卻不遂心意。這個(gè)部分是戲曲作品中唱腔最少的部分之一，只有《同進(jìn)酒》一個(gè)唱段，但劇情卻直接生動(dòng)，其中涵蓋了豐富的情感變化。戲曲作品在塑造楊貴妃形象時(shí)將楊貴妃打造為一位愛(ài)恨分明、追求純潔愛(ài)情的女子形象。劇中另外一個(gè)文學(xué)人物形象也十分生動(dòng)，高力士作為唐玄宗身邊的紅人，為了討好唐玄宗和楊貴妃費(fèi)盡心機(jī)。其中，高力士進(jìn)酒的唱段是面對(duì)楊貴妃的提問(wèn)，高力士所答的“太平酒”與“通宵酒”的區(qū)別，生動(dòng)形象地刻畫(huà)了為了追求權(quán)貴、尊嚴(yán)全無(wú)的角色。高力士在遇到李白后對(duì)其醉酒后執(zhí)意讓自己脫鞋的事情耿耿于懷，甚至污蔑李白，斷送了李白的仕途。觀(guān)眾在觀(guān)看戲曲時(shí)易產(chǎn)生情感共鳴，對(duì)高力士這一人物形象產(chǎn)生厭惡的情感。

2.戲曲作品中的音樂(lè)性

在以歌舞演繹故事的戲曲中，音樂(lè)是靈魂與核心所在。戲曲作品絕非單純的文學(xué)創(chuàng)作，其本質(zhì)應(yīng)該是作為“聲”與“容”的一種“樂(lè)”來(lái)對(duì)待。京劇大多使用曲牌連綴成套的曲牌體，或者通過(guò)板式變化的板腔體來(lái)展現(xiàn)劇情的發(fā)展變化。在京劇《貴妃醉酒》的音樂(lè)唱腔中除了使用一個(gè)“二黃導(dǎo)板”，其他唱腔全部使用的是“四平調(diào)”一個(gè)曲調(diào)，即為《貴妃醉酒》的演唱僅僅只是利用一個(gè)腔調(diào)來(lái)展現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展與變化。在唱段《海島冰輪初轉(zhuǎn)騰》《好似嫦娥下九重》《玉石橋斜倚把闌干靠》與《長(zhǎng)空雁》四個(gè)唱段中需要表達(dá)“等待”這一過(guò)程，楊貴妃受命于唐玄宗在百花亭擺宴，心心念念地盼著唐玄宗前來(lái)一同暢談，把酒言歡。在這一等待過(guò)程中楊貴妃的期待之情溢于言表。唱詞中情感逐漸升華，雖然表面以景色喻人之美，但內(nèi)心卻愈發(fā)著急，還要時(shí)刻謹(jǐn)記自身貴妃身份，不能失禮于人前?！逗u冰輪初轉(zhuǎn)騰》唱段相對(duì)于后面三個(gè)要更長(zhǎng)，在板式上沒(méi)有變化，以平板完成，屬于“四句合一”的結(jié)構(gòu)?！逗盟奇隙鹣戮胖亍贰队袷瘶蛐币邪殃@干靠》與《長(zhǎng)空雁》唱段要更加短小，其中《好似嫦娥下九重》唱段每一句涵蓋了三個(gè)腔節(jié)，最尾一句唱詞進(jìn)行了重復(fù)演唱的設(shè)計(jì)。通過(guò)三個(gè)唱段的鋪陳敘述，將楊貴妃的形象通過(guò)音樂(lè)生動(dòng)地展現(xiàn)在觀(guān)眾面前。雖然戲曲的演唱往往更加偏向傳遞情感，用演唱來(lái)抒發(fā)情感、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)、塑造人物形象，但是演唱還能夠?qū)⑷宋锏乃枷脒M(jìn)行梳理，也可以壓縮人物的思想與行為的距離。

3.戲曲作品中文學(xué)性與音樂(lè)性的綜合

所有的戲曲劇本都具有文學(xué)性與音樂(lè)性。戲曲劇本雖然是一種文學(xué)作品，但卻又絕非是單純的文學(xué)作品，而是戲曲這一綜合藝術(shù)的構(gòu)成部分。優(yōu)秀的戲曲文學(xué)需要綜合藝術(shù)與其他藝術(shù)因素協(xié)調(diào)平衡，交相輝映。從語(yǔ)言角度分析，戲曲語(yǔ)言通常要求動(dòng)作性、通俗性、音樂(lè)性。其中，動(dòng)作性是由于戲曲還需要進(jìn)行演繹。小說(shuō)的描繪僅僅只是在時(shí)間中存在，而戲曲中的語(yǔ)言還需要在空間中展現(xiàn)，尤其是需要演員通過(guò)塑造角色來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，這就是戲曲綜合性的展現(xiàn)。戲曲作品中語(yǔ)言的動(dòng)作性能夠使得文學(xué)劇本充分展現(xiàn)人物的情感世界，使得演員在進(jìn)行演繹的過(guò)程中能夠自覺(jué)地展現(xiàn)出自然的表演動(dòng)作。同時(shí)，其還能夠深入揭露人物之間的復(fù)雜關(guān)系，也能夠引導(dǎo)觀(guān)眾對(duì)戲曲進(jìn)行豐富的聯(lián)想。戲曲是多種藝術(shù)元素的綜合，是文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多元藝術(shù)的構(gòu)成，是演員表演過(guò)程中唱、念、做、打等各種表演方式的運(yùn)用。其中，音樂(lè)是戲曲中的貫穿，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是運(yùn)用器樂(lè)來(lái)對(duì)身段表演進(jìn)行伴奏；二是以聲樂(lè)配合器樂(lè)，構(gòu)成戲曲的表現(xiàn)部分；三是貫穿的音樂(lè)引導(dǎo)者戲曲的節(jié)奏?？梢钥闯?，戲曲中的文學(xué)性與音樂(lè)性的關(guān)系十分緊密。戲曲作品中涉及的表演動(dòng)作的冷熱、快慢、動(dòng)靜都與音樂(lè)有著密切的關(guān)系，特別是音樂(lè)在戲曲中還起到了統(tǒng)領(lǐng)引導(dǎo)舞臺(tái)演出節(jié)奏的重要作用，劇本中所設(shè)計(jì)的情節(jié)節(jié)奏的開(kāi)展與推進(jìn)都會(huì)通過(guò)節(jié)奏完整地呈現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，戲曲是中華民族的藝術(shù)瑰寶，是深受人們喜愛(ài)的藝術(shù)形式。戲曲作品中的文學(xué)性與音樂(lè)性有著密切的關(guān)系。在戲曲創(chuàng)作中創(chuàng)作者需要時(shí)刻關(guān)注并順應(yīng)戲曲音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)，朝向多元化的方向發(fā)展。同時(shí)，在戲曲音樂(lè)不斷借鑒、吸收、融合外來(lái)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，以創(chuàng)作出優(yōu)秀的戲曲作品。

① 李曉清：《試論戲曲音樂(lè)在戲曲發(fā)展中的重要作用——參加中國(guó)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)有感》，《美與時(shí)代（下）》2010年第7期，第103—10頁(yè)。

② 周樂(lè)：《對(duì)中國(guó)戲曲唱腔作品中感情色彩變化的分析》，《音樂(lè)時(shí)空》 2014年第6期，第189—190頁(yè)。

③ 李克：《古典戲曲鑒賞學(xué)的理論建構(gòu)新探——以明清戲曲評(píng)點(diǎn)為中心的考察》，《臨沂大學(xué)學(xué)報(bào)》 2011年第3期，第 104—107。

④ 趙詩(shī)夢(mèng)：《舒曼鋼琴作品中的文學(xué)性探究——以鋼琴套曲〈童年情景〉為例》,《 戲劇之家》2016年第17期，第71—72頁(yè)。