論 《單刀會》 的敘事策略

⊙王森正 ［中國傳媒大學(xué)，北京 100024］

《單刀會》 全名《關(guān)大王獨赴單刀會》，是關(guān)漢卿今存為數(shù)不多的歷史劇之一，取材于三國時期魯肅與關(guān)羽就荊州歸屬問題而進行會晤的歷史。從古至今，無論是史書、話本、小說還是戲劇，有不少文本對這一故事有所呈現(xiàn)?！皢蔚稌钡墓适略谄渌谋局械钠驾^短，多為一段或幾段，只有《單刀會》是以一個完整的劇本來呈現(xiàn)。以真實發(fā)生這一故事底本，那么對底本進行敘事加工的各種文本便是不同形態(tài)的述本。《單刀會》的創(chuàng)作，是在其之前的文本基礎(chǔ)上形成的，尤其是史書《三國志》。因此，對各種述本的敘事進行比較，特別是對《單刀會》的《三國志》針對這一歷史的敘事的比較，更能凸顯出《單刀會》的敘事特點以及這種特點背后傳達(dá)的作者意圖。而關(guān)漢卿根據(jù)自己的創(chuàng)作傾向，對“單刀會”這一歷史重新解讀，通過各種各樣的敘事加工，最后以《單刀會》這一述本呈現(xiàn)出來。相對于《三國志》《三國志平話》，甚至后來的《三國演義》，其敘事加工的主要方式，就體現(xiàn)在以多維的、變換的視角進行敘事；打破原有時空限制，對敘事時空進行有效變形；增加隱含作者的敘事干預(yù)等方面。通過這些敘事加工，該文本最終給隱含讀者展示出了一個神化色彩濃厚的關(guān)羽形象，也表達(dá)了其正統(tǒng)意識和民族情感。

一、多維視角的轉(zhuǎn)換

雜劇的呈現(xiàn)方式是代言體，即由各種腳色（或行當(dāng)），扮演劇中的人物（角色），并代表劇中的人物進行敘述和對話。雖然是代言，可劇作家多強調(diào)扮演者與人物的合二為一，并以人物的角度進行講述。在《單刀會》中，作者分別選取了魯肅、喬公、司馬徽、黃文等次要角色的視角來“看”關(guān)羽；同時，在第三折時，當(dāng)主要人物出場時，又主要以他的視角來“看”本次“單刀會”，這些多維視角的運用和轉(zhuǎn)換，使得關(guān)羽的形象生動且更具有神化色彩。

在《三國志》中，這個歷史事件被記錄在《吳書九》的關(guān)于魯肅的記載中。作者用全知全能的第三人稱視角對這一事件進行了簡短的敘述，且在敘述中，魯肅為主要人物，而關(guān)羽是次要人物。比如“肅厲聲呵之，辭色甚切”“羽無以答”等都是表現(xiàn)魯肅的正面形象，而在《單刀會》中，作者通過不同人物視角的展示，更突出了關(guān)羽的主角形象。

在保留魯肅的基礎(chǔ)上，作者增加了喬公、司馬徽、黃文的次要角色。并先后通過他們的視角來“看”關(guān)羽，為我們塑造了一個虛擬且神秘的關(guān)羽。第一折，以魯肅的視角出發(fā)，關(guān)羽甚至劉備一方都是背信棄義之徒，而他又沒有見過關(guān)羽，因此便以問題的方式對關(guān)羽進行猜測。而喬公則作為東吳的德高望重者，以他的見聞和眼光來對魯肅進行回答。在雙重視角的交錯和往復(fù)中，關(guān)羽的英豪形象便樹立起來了。魯肅分別從“弟兄雖多，兵微將寡”“雖勇無能”、威猛如何、酒性如何等對關(guān)羽進行否定和提問，而喬公則依次以自己的認(rèn)知進行回答，通過“博望燒”“隔江斗智”“赤壁鏊兵”“誅文丑，刺顏良”“劣性顯英豪”等事件的一一列舉，回答了魯肅的問題，并對魯肅進行勸說。在兩種視角的交匯之中，一個虛擬的英勇無比、萬夫不當(dāng)?shù)挠⒑佬蜗蟊惝a(chǎn)生了。值得注意的是，在劇本里喬公是沒有見過關(guān)羽的，因此種種事跡也都是他的聽說和想象，而這也就使司馬徽呼之欲出。第二折延用了第一折的兩重視角的方法，以魯肅的視角繼續(xù)否定和追問，而以司馬徽的視角進一步回復(fù)和拔高。因為司馬徽和關(guān)羽曾有一面之交，因此其視角下的關(guān)羽更有可信度。魯肅依然從酒性如何、是否有勇無謀、身邊缺乏用武之人等方面拋出問題，而司馬徽更是以殺人不見尸首，“酒性躁不中撩斗”，近不得其身，身邊五位勇夫相助等方面回答了魯肅的問題。作為三國時期著名的“高人”和與關(guān)羽有交往的身份，使得其言更加接近事實。而在他的回答中，關(guān)羽的形象似乎不僅英勇，更加有謀，甚至具有了一定的神化色彩。

第三折中，關(guān)羽作為主角正式登場，作者也開始從次要人物的視角，轉(zhuǎn)換成主要人物的視角來“看”“單刀會”。通過前兩折塑造的虛擬化的關(guān)羽形象和三、四折實際的關(guān)羽的對應(yīng)，便使一個真實而又不失神性的關(guān)羽立起來了。在第三折中，關(guān)羽面對赴宴的邀請書和周倉、關(guān)平等關(guān)于赴宴危險的警告，一早就知道這是不安好心的“鴻門宴”，然而他依然大義凜然地決心赴宴。第四折中，他面對魯肅的層層質(zhì)問和武力相逼，更是在不斷對歷史的追述中，闡明自己的觀點，提出漢業(yè)為正的口號，同時，又以威猛無比的氣場和英明的戰(zhàn)術(shù)安排，嚇倒魯肅，成功離開。值得注意的是，在這兩折中，關(guān)羽的大量唱詞都以自己的眼光，發(fā)表了對漢室衰微、天下三分的評價和對時間流逝的感慨。這些唱詞在敘事的基礎(chǔ)上，抒發(fā)了人物的強烈感情，而從他的視角出發(fā)的這些講述，更豐富了關(guān)羽沒有建立起來的類似于“詩人”的這一種文雅的具有思想深度的形象，與之前的虛擬的形象、現(xiàn)實的形象結(jié)合在一起使得關(guān)羽這個人物更加鮮明且豐滿。

與《三國志》相比，《單刀會》不再使用單一的視角，而是分別選取魯肅、喬公、司馬徽甚至第三折短暫出現(xiàn)的黃平等次要人物，以各自立場和見聞來共同敘述關(guān)羽的形象；同時，又在第三折轉(zhuǎn)換成關(guān)羽的主要視角，先從“被看”，再到“看”，這種多維視角的應(yīng)用對其形象的塑造有重要的意義。

二、敘事時空的變形

《三國志》和《三國志平話》兩個文本，對這一故事的講述內(nèi)容較少，在敘事時間和空間上都較為局限。敘事時間上遵循一般的順敘，空間也并沒有明確指出且較為單一。《單刀會》作為一個供欣賞的戲劇，必須對這些內(nèi)容進行復(fù)雜化處理，以滿足觀眾的審美需求。作者刻意推遲關(guān)羽的出場時間，以造成敘述時間的不平衡；在吸收前兩個文本順敘時間的基礎(chǔ)上，依然在整體結(jié)構(gòu)上采取順敘的線性敘事，而同時又大量使用追敘、預(yù)敘、停敘等手段，使得文本更加豐滿；在空間上也進行了較大的變動和轉(zhuǎn)換。

《單刀會》與關(guān)漢卿其他的雜劇相比，最大的特點便是主角出場時間過遲，到第三折才出場，一定程度上違背了雜劇的創(chuàng)作規(guī)律。李漁曾在《閑情偶寄》中說：“本傳中有名腳色，不宜出之太遲……太遲則先有他腳色上場，觀眾反認(rèn)為主，及見后來人，勢必反以為客矣?！币虼?，有部分評論家認(rèn)為這是關(guān)漢卿敘事的不成熟之所在。但在本部雜劇中，盡管主角關(guān)羽的上場時間有較大的推遲，卻沒有給人一種反客為主的感覺，因為在戲劇時間上，關(guān)羽雖過半才出場，而在敘述時間上，他在第一折就以被敘述的方式出現(xiàn)在觀眾的視線中。正如上文所講，作者在前兩折中，用不同層次人物的眼光“看”關(guān)羽，在其敘述中，觀眾早就對其建立了一個虛擬的形象。關(guān)漢卿有意識地讓關(guān)羽在戲劇時間過半后出場，正是讓他以實在形象與這種虛擬形象進行對應(yīng)，不僅沒有失去其主角地位，反而更加豐富且具有層次化。這種時間上的推移，不僅不是敘事的不成熟，相反，是一種敘事上的求變求新。

結(jié)合元雜劇的敘事體制，《單刀會》在傳統(tǒng)的線性順敘的基本結(jié)構(gòu)上，也加入了大量的追敘、預(yù)敘、停敘等，這些敘事手段使得文本更加的復(fù)雜化。首先，文本中基本每個角色上場都會有一定的追敘。魯肅上場時，在介紹了自己的身份后，開始追述魏、蜀、吳三分天下、周瑜之死、借荊州與劉備、孫權(quán)嫁妹、劉備背信棄義等歷史，使得一段復(fù)雜的三國歷史呈現(xiàn)在觀眾面前。而喬公、司馬徽、關(guān)羽上場時也都有部分的追敘，追敘三分天下的歷史和自身的狀況。這些追述使得原本較短的故事時間，擴展到魏、蜀、吳分天下之時，甚至更早，增強了故事的豐富程度。同時，在前兩折，在喬夫和司馬徽對關(guān)羽的敘述中，也大量使用追敘，把其英武的諸多事跡，在追敘中呈現(xiàn)出來，為塑造其形象起到了較大的作用。其次，作為戲劇的呈現(xiàn)方式，該文本也使用了一定的預(yù)敘。比如魯肅在對過去的事件進行追敘完后，接下來便說出了要發(fā)生的事件，尤其是他定的三條計策。在與喬公、司馬徽的對話中，他頻頻強調(diào)這三條計策，有意識地對其進行重復(fù)。在喬公、司馬徽對魯肅進行回答的相關(guān)敘述中，也對宴會的情景進行了部分的預(yù)敘式的假設(shè)。這種預(yù)敘讓觀眾提前知道了接下來可能要發(fā)生的情節(jié)，使得觀眾不再過分關(guān)注故事的結(jié)局，而對發(fā)展過程更加感興趣。特別是在魯肅的三條計謀的使用中，先前預(yù)敘的順利，與實際發(fā)生的阻礙的對照，加劇了故事發(fā)展過程的傳奇性。最后，作為一個雜劇，文本大量的抒情唱詞，構(gòu)成了敘述上的停敘。每當(dāng)情節(jié)發(fā)展至激烈處，作者便讓每一折的正末以唱詞的方式抒發(fā)自己的見解和情感，這些唱詞沒有推動故事的發(fā)展，而是使時間靜止，向觀眾表達(dá)了一種內(nèi)心的想法，讓其直觀地去體驗敘述者的內(nèi)心活動，唱詞與念白相承接，也使得整體敘述的節(jié)奏得到舒緩，并增加了敘述的可看性。

在《三國志》中，敘述的空間非常模糊，甚至宴會的地點也沒有提及，而在《單刀會》中，敘事的空間在每一折都有較大的變動，同時也隨著每一折的推進不斷更替。第一折魯肅從上場到見喬公，空間進行了明顯的轉(zhuǎn)換；到第二折，從喬公住所又轉(zhuǎn)換成司馬徽的隱居之地；第三折中敘述空間變?yōu)轫椨鸬淖∷?，而第四折中又從船上到江中亭上。這些空間的不斷變化顯示出了雜劇對敘事空間的獨特處理技巧，也使得文本的空間格局變得更加廣闊。

三、敘事干預(yù)的凸顯

作為史書，《三國志》在敘事上必須以客觀的角度，不能有作者過多的傾向性，而《三國志平話》對于這一歷史的講述在一定程度上，就開始偏向于關(guān)羽這一方。而《單刀會》中，作者敘述手段的應(yīng)用完全是為了塑造完美的關(guān)羽形象。主角關(guān)羽的某些敘事和抒情，明顯地超出了他個人視角的情感和道德范疇，而是作者的情感價值和道德觀的體現(xiàn)，這體現(xiàn)了作者一定程度上的敘事干預(yù)。同時，在最后一折中，關(guān)羽的敘事甚至跳出了角色，跟讀者直接對話，也是作者干預(yù)的體現(xiàn)。

在三、四折出場的關(guān)羽的敘事中不僅表現(xiàn)出了他威武豪邁的英雄氣魄，同時也展現(xiàn)且多次強調(diào)他的“漢統(tǒng)意識”。比如剛一上場的唱詞：“那時節(jié)天下荒荒，恰周、秦早屬了劉、項，分君臣先到咸陽……一個用了三杰，一個誅了八將?！眲傄簧蠄?，關(guān)羽就表達(dá)了他的“正統(tǒng)”價值。而在接下來的對話和唱詞中，也多次提到“漢家天下”的思想，并追述漢初劉邦建國的歷史，甚至用它來與魯肅進行辯論。這是明顯的倫理干預(yù)，作者有意圖地借助人物之口，表現(xiàn)出超越人物的認(rèn)知范圍的價值判斷，而傳遞這種判斷，也是作者的主要創(chuàng)作目的之一。

同時，在諸多關(guān)羽的唱詞中，作者建構(gòu)的情感超出人物情感取向。第四折中的關(guān)羽的唱詞成為元雜劇中唱詞的經(jīng)典片段，如“【駐馬聽】水涌山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟……（帶云）這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血！”關(guān)羽與一行人在行船準(zhǔn)備赴宴會時，沒有商量行動的計劃，也沒有表達(dá)對敵方的擔(dān)憂，而是在面對一片江景，抒發(fā)自己對時間流逝、古今興亡的感慨。在情節(jié)即將奔赴高潮，最緊張刺激的時候，作者讓關(guān)羽進行大段的抒情，而且抒發(fā)的是文人般的感嘆之情，而實際人物是很難有這種詩人般的情懷的。這一方面讓本身以英雄的高大形象出現(xiàn)在觀眾面前的關(guān)羽也有了一定的文人化色彩，而這又反過來讓這一形象更加復(fù)雜化。

在第四折中的最后一段唱詞中，作者先是讓關(guān)羽抒發(fā)自己宴會后“勝利”的喜悅之情，并簡單敘述“勝利”回師的情景。而之后卻跳出了角色本身的限制，與觀眾進行交流，說道：“說與你兩件事先生記者：百忙里稱不了老兄心，急切里倒不了俺漢家節(jié)”。這是作者敘事上有意的僭越，以角色的身份對敘事進行指點式的干預(yù)，這種干預(yù)不但提醒了觀眾戲劇的形態(tài)，同時也又一次重述了主題。

四、總結(jié)

《單刀會》在《三國志》《三國志平話》等文本的基礎(chǔ)上，對三國時期關(guān)羽和魯肅雙方探討荊州歸屬問題的這一事件進行了雜劇式的敘事加工，無論是在視角上、時空上、敘事干預(yù)上都既適應(yīng)了雜劇的體制，又符合作者的敘事意圖。正如劉知建在《讀（單刀會）札記》中說：“它的藝術(shù)技巧，就是要想盡一切方法來歌頌英雄的關(guān)羽?！迸c之前的文本相比，《單刀會》在敘事上的加工，極大程度地塑造了作者心中的完美的似乎有些神性的英雄形象。在塑造形象的同時，作者也有意地傳達(dá)了他的“漢統(tǒng)意識”和民族情結(jié)，面對民族壓迫與士人危機，借關(guān)羽這一形象，向觀眾傳達(dá)鮮明的漢族情結(jié)。

① 陳壽撰，裴松之注：《三國志》，中華書局2006年版，第753—754頁。

②③⑤⑥⑦ 王季思主編：《全元戲曲(第一卷)》，人民文學(xué)出版社1999年版，第54—56頁，第60頁，第63頁，第68—69頁，第 72頁。

④ 李漁：《閑情偶寄》，見中國戲曲研究院編著：《中國古典戲曲論著集成》（七)，中國戲劇出版社1959年版，第68頁。

⑧ 張月中主編：《元曲通融(下) 》，山西古籍出版社1999年版，第1671頁。