藝術博物館作為公共空間?
——基于博物館財政政策視角

趙 菁

自18世紀末以盧浮宮為代表的公共藝術博物館誕生以來，博物館都在宣稱自己是公共空間。公眾作為觀眾，也會自動假設博物館所具有的公共屬性。然而實際上，這一理想型博物館從誕生之日起首先成為“文明教化儀式”的殿堂，以科學而進步的敘述鏈條規(guī)訓市民的世界觀并形塑公眾行為模式①Bennett， T.:TheBirthoftheMuseum:History， Theory， Politics， LondonandNewYork:Routledge， 1995:28.。隨著國家成為文化領域的主要行動者，博物館又成為設立官方審美標準、倡導國民接近本國高雅藝術和官方文化的場所，并以其精英主義成為有較高文化資本的階層區(qū)隔自身階層的工具②Bourdieu， P.andAlain， D.:TheloveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic， CarolineB.andNickM.(trans.).Stanford:StanfordUniversityPress，1990.。

20世紀70年代起，西方藝術博物館出現(xiàn)了從展示“物”到服務“人”的重大轉變。這尤其體現(xiàn)在博物館四個領域的公共服務上:

(1)越來越注重舉辦特展，特別是“轟動式”大型藝術展。展覽內容多為超級高調的藝術家作品，而各種裝置藝術或時尚主題也陸續(xù)進入特展之列。相應地，博物館管理者前所未有地專注于展覽設計，而這在傳統(tǒng)上被視為館長最不重要的功能。

(2)使用多種數(shù)碼科技增強參觀者“親臨其境”的體驗感和參與感，開發(fā)的移動應用涵蓋了參觀前、參觀時和參觀后，集知識性與娛樂性為一體。還有很多博物館努力在網絡上讓參觀者參與到策展中來，博物館希望以此在參觀者和展品之間搭起橋梁，并讓參觀者感到有能力參與其中。一些博物館甚至嘗試在博物館信息管理系統(tǒng)中使用藏品的社會化標簽，即觀眾互動參與的分類系統(tǒng)建構展出。

(3)藝術教育從唯美主義趨向寓教于樂，藝術博物館脫離了莊嚴的美術館模式，代之以每年組織上百次活動展示更加大眾化的藝術形式及高級藝術，以親善、友好的姿態(tài)吸引各個年齡段的觀眾“到此一游”。

(4)精心打造博物館商店或商業(yè)街，以各種營銷手段吸引參觀者在此購物。博物館購物和餐飲空間在建筑和布置上往往得到精心設計，常常融合進博物館建筑的每個角落，購物環(huán)境舒適。此外，博物館商品營銷也正走出博物館的圍墻，走進大眾社會。

換言之，在今天，打開博物館大門，通過多種公共服務舉措讓博物館煥發(fā)青春，在很多博物館管理者看來，甚至要比藝術品的收藏、維護與研究更加重要。在從展示“物”向服務“人”的轉變中，博物館不論在知識還是物理上的意義，都比之前的博物館具有更多的可接近性和可參與性。這使得很多人都認為博物館正在成為一個更加民主的空間，而數(shù)碼科技所帶來的虛擬博物館也將成為“更為公共”的空間。那么，在這樣的文化接近與文化參與中，博物館是否實現(xiàn)了啟蒙政治家的理想，成為聚集所有公民、自由談論藝術的公共空間?本文將從博物館財政政策的角度，思考博物館公共服務轉變的原因，并從根本上探討這一轉變是否體現(xiàn)了博物館作為公共空間的理念。

一、博物館財政政策

總體而言，基于對“政府支持藝術”這一原則的反對，美國政府對博物館等公共藝術機構的直接資助一向不多，且多委托專業(yè)評審，要求按比例配捐，強調杠桿作用的發(fā)揮。然而，即便如此，20世紀90年代開始，美國國家藝術基金會(NEA)對于藝術機構的資助規(guī)模仍大幅下降，總資助額度從1993年的1.59億美元連續(xù)下降到1996年的8690萬美元。其中，對博物館的資助更是從1993年的9800萬美元下降到1996年的369萬美元?！?·11事件”后，小布什政府加強了文化建設，NEA的總資助規(guī)模再次上升到1億美元以上，但也僅維持在與20世紀90年代相應的資助額度?？紤]到通貨膨脹抵消了部分資金增額，NEA的資助金額并沒有實質性提高①數(shù)據來自:National Endowment for the Arts，Annual Report(1993-2013).。在此背景下，美國藝術博物館總體上愈發(fā)看重政府對于藝術機構的間接資助，并努力使博物館財政收入來源多樣化。其收入來源主要包括如下四種:

(一)個體捐贈與稅收豁免

2001年，美國各博物館收到的私人捐贈(每年約110億美元)與各級政府對博物館直接的公共補貼之比，約為17∶1②Lewis， G.B.， Brooks， A.C.:A Question of Morality:Artists'Values and Public Funding for the Arts， Public Administration Review， 2005， 65(1):8-17.。這種慈善贈與的傳統(tǒng)首先來源于奉行苦行的清教徒思想，但聯(lián)邦政府對面向博物館機構的個體捐贈者給予的巨大減稅政策也發(fā)揮了重要作用。捐贈人可以從“年度可繳稅收入”中減去從事捐贈的總額?？鄢~度上限通常為收入的50%。通過減少可繳稅收入，從而可以按照稅率比例相應減稅。這種機制很普遍，既適用于所得稅，也適用于房地產遺產稅，多數(shù)情況下也適用于不動產稅；減稅不僅適用于國家一級，也適用于各州和各城市。

除了現(xiàn)金捐贈，藝術品捐贈/遺贈也十分普遍。收藏家去世時將他們的藏品捐出，固然為的是仍舊享有生前的社會威望；但同時，這種捐贈/遺贈同樣得到美國稅收的支持，因為它們完全免收遺產稅，減收個人所得稅和增值稅。捐贈者可以自由確定對其捐贈藏品未來使用的條件，博物館管理者也必須永遠遵從這些要求。由于降低了捐贈成本，減稅政策使得私人的現(xiàn)金及藝術品捐贈額度大幅提高。

從政府的角度而言，稅收豁免算是對本國藝術博物館進行的間接資助。而這種稅收豁免不僅面向捐贈者，更面向博物館機構本身。美國博物館機構作為非營利組織的成員，所擁有的最重要的權利就是完全免征聯(lián)邦所得稅和各州企業(yè)稅，還免征當?shù)氐牡禺a稅，以及不支付增值稅。除此以外，博物館機構還普遍享受減幅很大的郵費、免收藝術品的某些保險費、不用支付海關稅等等。比如，從20世紀70年代開始，美國政府為所有來自境外的藝術展覽提供賠償保護傘——每個展覽最高保價為5000萬美元，每年為全美國提供總額為1.5億美元的擔保。到1992年，每個展覽最高擔保額則超過1.5億美元，擔保總額達到4億美元①霍文:《讓木乃伊跳舞:大都會藝術博物館變革記》，張建新譯，譯林出版社2012年版，第330頁。。這一舉措在博物館想在國外收購藝術品或進行國際展品交流時是非常有意義的，它意味著博物館在進行境外展品租借時不再需要為展品支付保險費。大型綜合展覽獲得了財政上的支持，美國也由此進入了舉辦藝術大展的年代。

(二)機構捐贈

美國普遍存在著6.2萬個基金會，其中主要資助文化藝術領域的基金會大約有1000個，最活躍的包括:福特基金會(每年分配8000萬美元用于藝術)、雷諾茲基金會(5800萬美元)、安德魯梅隆基金會(5700萬美元)、莉莉基金會(5600萬美元)、奈特基金會(5100萬美元)、勞德基金會(4500萬美元)、皮尤慈善信托基金會(4000萬美元)、多麗絲·杜克基金會(3900萬美元)、克雷斯吉基金會(2900萬美元)、斯塔爾基金會(2900萬美元)等等②馬特爾:《論美國的文化:在本土與全球之間雙向運行的文化體制》，周莽譯，商務印書館2013年版，第272頁。。

由于大批基金會的捐贈，美國多數(shù)博物館機構擁有屬于自己的捐贈基金?；鸺幢窘?，而藝術機構每年使用的只是該基金的利息。由于慈善組織的本金在證券市場上的運營通常具有最高的保險性，這就使得擁有基金的藝術機構會有比較穩(wěn)定的資金收益。再加上在美國，基金及其利息都是不征稅的，本金同樣傾向于越來越大。因此，除個人捐贈外，各種面向文化事業(yè)的獨立基金會也是博物館機構努力爭取的捐贈對象。

(三)企業(yè)贊助

對于美國的博物館機構，來自企業(yè)的贊助發(fā)源既晚，長久以來也并不起決定性作用③20世紀60年代在洛克菲勒兄弟基金會的倡議下，美國成立了“商業(yè)藝術委員會”(Business Committee for the Arts)，鼓勵企業(yè)資助文化，并在70年代形成“2%或5%”企業(yè)俱樂部，其成員承諾將公司收入的2%或5%用于捐贈藝術。。但是，近年來，財政壓力下企業(yè)贊助日益成為美國博物館爭取的重要部分。而對贊助企業(yè)而言，考慮到博物館所吸引的多為受過良好教育的中產階級，這些參觀者中的大部分同時也是這些企業(yè)的目標受眾；同時，博物館作為民族—國家歷史文化的保護者，企業(yè)對展覽進行贊助向公眾傳達的信息是:對公司好的東西，對國家也好。這些都使得企業(yè)也愈發(fā)熱衷于博物館贊助。

今天的博物館展覽在設計與內容上全新的以參觀為導向的形式為企業(yè)贊助提供了廣闊機會。除了直接提供資金并以廣告作為交換這一傳統(tǒng)形式外，企業(yè)贊助還包括:(1)旨在發(fā)放產品的“實物計劃”，比如卡夫食品公司向參觀美術館的兒童捐贈卡夫食品；(2)公司藝術品收購計劃，即在公司總部成立博物館分館，比如萬寶路香煙品牌公司奧馳亞(Altria)在紐約總部內設有惠特尼博物館分館。其根本目的是改善員工的工作環(huán)境，讓員工快樂。更加多元的贊助計劃還包括:企業(yè)贊助某場展覽從而為員工提供高折扣的票價；銀行對博物館進行贊助，回報是允許該銀行卡持有人每年都可帶一名客人免費進入紐約幾家大型博物館。美國運通則要求一些劇院或樂團將首場演出票只能賣給用美國運通卡支付的購買者。

不論何種形式，企業(yè)對博物館的贊助都被納入企業(yè)市場營銷的一部分，需經過企業(yè)與藝術機構的激烈談判。贊助的企業(yè)早已不滿足于僅在展覽中體現(xiàn)企業(yè)的標識和公司形象，他們更希望能為所贊助的展覽提供公司產品并進行技術支持；甚至會直接告訴博物館，根據其產品消費者的口味，他們希望看到什么樣的展覽。2000年秋在古根海姆博物館展出的“喬治·阿瑪尼”展覽，即因為博物館從這位服裝設計師手中獲得了1500萬美元的捐助，作為回報而舉辦的展覽。

(四)博物館自營所得

從財政角度看，博物館作為藝術品的監(jiān)管方和民族文化的展示方，其豐富的藏品不能被當作金融資產隨意買賣，而藏品的日常保管、保護、展覽，又都會耗費大量的運營費用。博物館與日俱增的運營費用的巨大壓力常常讓博物館管理者頭痛不已，加之政府的直接投入日益減少，在這種情況下，開拓自營收入也是博物館不能忽視的部分。

以紐約大都會藝術博物館為例，其自營收入主要來自門票、會員費、博物館商品銷售以及餐飲、停車費收入等。2009—2014年，博物館這幾部分的自營收入始終占到了博物館年度總收入的45%以上(見表1)。也就是說，博物館將近一半的收入來自于自營收入。

表1 紐約大都會藝術博物館自營收入(2009—2014年)金額單位:千美元

大都會博物館實行“建議門票制度”，即設立完全自愿的門票，觀眾自愿付費，但多少必須掏些錢，正式履行購買一張票的程序。如果要參觀博物館特展，則需全額支付建議票價。2009—2014年，大都會博物館門票收入從2900萬美元增長到3790萬美元，占到博物館年度總收入的10.6%。

越來越多特展的舉辦，不僅吸引了大批普通觀眾前來參觀，而且還吸引了更多的觀眾成為博物館會員。會員可以享受全年免費參觀各種展覽、在會員專屬餐廳用餐、博物館內全部商店購物折扣和停車折扣、郵寄會員資訊等好處。2011年5月初到7月底舉辦的“亞歷山大·麥奎因:野性之美”特展，展出的系列作品涵蓋了麥奎因的整個職業(yè)生涯。整個展期每日都人潮涌動，大排長龍，最終共吸引66.2萬參觀者，其中有17萬參觀者由于此展覽成為博物館會員，成為大都會博物館建館以來最受歡迎的8個展覽之一。①展覽及參觀人數(shù)數(shù)據來自 The Metropolitan Museum of Art.Annual Report[EB/OL](2011-2012).[2013-06-20]http://www.metmuseum.org/about-the-museum/annual-reports/～/media/Files/About/Annual%20Reports/2011_2012/Annual%20Report%202012_2.pdf.在這些特展的支撐下，大都會博物館的會員費收入從2009年的2260萬美元增長到2014年的2860萬美元，占到博物館年度總收入的8%。

一直以來，大都會博物館都在博物館周邊商品銷售方面大動腦筋。其商品經營的重要特點是產品開發(fā)緊密結合該博物館的特展和藏品特色。在博物館進行特展的策展時，就開始重視公眾會買什么的問題，并越來越多地把展覽包裝為產品或品牌，確立獨特賣點，力爭將觀眾對展覽或某件展品的興趣轉化為實實在在的消費。在其努力下，博物館商品銷售收入從2009年的5770萬美元增長到2014年的7000萬美元，占到博物館年度總收入的20%。

20世紀70年代，為了讓公眾更加便利地進入大都會博物館，博物館開始興建地下停車場項目。經過博物館管理者的努力，其成功向美國國稅局爭取到150個夜間和月租停車位。停車場建設完工后，兩年之內即收回470萬美元的投資成本，開始盈利②展覽及參觀人數(shù)數(shù)據來自 The Metropolitan Museum of Art.Annual Report[EB/OL](2011-2012).[2013-06-20]http://www.metmuseum.org/about-the-museum/annual-reports/～/media/Files/About/Annual%20Reports/2011_2012/Annual%20Report%202012_2.pdf.。直到今天，停車場仍然是大都會博物館最重要的資金來源渠道之一。

二、“以參觀者為中心”的博物館＝公共空間?

(一)財政政策批判：讓商人進入博物館“廟堂”

如上所述，美國藝術博物館出現(xiàn)了從展示“物”到服務“人”的轉變，在公共服務的四個領域全面以參觀者為中心。從博物館財政政策視角看，這是博物館面臨財政危機下的解困舉措。為擴大收入來源，今日博物館日益重視以政府稅收優(yōu)惠吸引富裕的收藏家、藝術基金會的捐贈，甚至公司贊助。但是，就減稅而言，這一手段固然減少了政府對于藝術創(chuàng)作的控制，但也意味著加大了私人捐贈者——就美國而言，往往是1%最為富有的人——對公共資金的分配權力。由于藝術捐贈往往是捐贈者標榜“身份”的手段，富有的捐贈者通常不喜歡將自己的錢捐贈于博物館日常運營預算的項目，而渴望將自己的名字和一些展廳或建筑聯(lián)系在一起。這就導致博物館不斷地擴建，使得公共文化生活面臨淪為單純的房地產炒作的危機。

其次，雖然捐贈者所資助的博物館為大眾服務，但捐贈的資本家并未真正放棄博物館的控制權。作為所資助的博物館的理事成員，他們任命博物館館長，決定博物館的收藏方向和未來發(fā)展方向，而他們所偏重的文化并非持中立立場。博物館在擺脫政府控制的同時，卻陷入了資本的權力中。

再次，如果說文化基金會的捐贈還會注重自身的文化目標，企業(yè)的文化贊助則是直白地出于競爭的選擇，而非博物館等文化機構的真正需要。如前所述，企業(yè)贊助總是作為一個商業(yè)問題，屬于公共關系和市場營銷的一部分。最終企業(yè)與博物館的每一項合作都是通過激烈談判獲得的。在此過程中，博物館以獨立的姿態(tài)與企業(yè)進行溝通、協(xié)商的能力正大幅下降①Winkworth， K.:The Museum Inc:Pubic Culture and the Sponsor， Media Information Australia， 1989(53):67-74.。在贊助的展覽內容上，考慮到中產階級作為目標受眾，企業(yè)贊助也向來保守，少有支持前衛(wèi)藝術。

總體而言，博物館的財政政策已讓商人進入“廟堂”之中。盡管并沒有完全進入“圣所”，但顯然博物館非但沒能成為公共空間，反而日益面臨淪為公司贊助人俘虜?shù)奈ｋU，特別是在“市場營銷意識形態(tài)”的氣氛下，文化面臨從公共資源向排他性的營銷商品轉變的危險。

(二)公共服務批判：“受眾中心、依賴特展”的惡性循環(huán)

表面上看，“以受眾為中心”的導向為博物館帶來了活力，但是，在提高參觀率的導向下，博物館服務走向了“依賴特展、行政臃腫、運營成本劇增、舉辦更多的特展以提高參觀率”這樣的惡性循環(huán)(見圖1)。

圖1 西方藝術博物館“受眾中心、依賴特展”的惡性循環(huán)

首先，藝術博物館驕人的入場人數(shù)需要展覽擁有受歡迎的主題，因此，特展已經成為藝術博物館獲得收入的關鍵，也成為博物館之間競爭的主要方面。然而，由于這些展覽意在吸引的觀眾群對藝術的興趣面總體來說是相對狹窄的，所以，大多數(shù)特展只能探索有限的、預期受歡迎的題材。問題在于，如果藝術博物館一直以雷同的題材填鴨式地強加給觀眾，公眾的藝術視野便不會得到充分拓展，參觀博物館也就與一般性的娛樂活動(只為了放松身心)沒有區(qū)別。除此以外，作為另一種市場驅動策略，西方博物館依靠租借展品，以收取遠超合理運輸和行政開銷的高昂租借費。對此做法，已有很多批評者認為這代表了公共遺產瘋狂商品化的趨勢，博物館此舉是在“出賣靈魂”，說明博物館陷入“倫理的淪喪”①蒙特貝羅:《美術館，激發(fā)公信力》，載庫諾:《誰的繆斯:美術館與公信力》，羅桑、張婷譯，中國青年出版社2013年版，第152頁。。

其次，博物館不得不為這些特展和活動擴充更多的行政人員來支持各方工作，這就導致運營成本劇增。一個明顯的例子是，為了擴大收入，籌款正在成為博物館管理者的一項重要活動。在一個具有相當規(guī)模的博物館，通常會有幾十名專業(yè)人員在博物館“發(fā)展部”或“發(fā)展辦公室”為籌款全職工作。同時，為了保證博物館各項公共服務的開展，博物館的管理機構也越來越復雜，涉及法律、人力資源、保險、安全、金融、稅務等等。這就帶來了博物館行政團隊的過度膨脹，以及隨之而來的人力成本暴漲，博物館運營壓力日益加大。為舒緩這一壓力，博物館又只能通過進一步提高博物館參觀率、門票收入以及附屬商店、餐廳和停車場等收入的增加來維持預算平衡。這樣一來，為保證參觀人數(shù)不斷增長而受到的持續(xù)壓力就轉換成制作更多展覽的壓力。最終的情形是，為保證收支平衡，博物館就必須保持讓人眩暈的特展、活動、商品銷售的勢頭，而放緩節(jié)奏只會導致財政赤字。

歸根結底，博物館對臨時展覽的極度依賴，追求的既是一時的轟動效應所帶來的摩肩接踵的參觀者，更是為了將參觀者視作消費者，圍繞特展開發(fā)周邊文化產品，以從參觀者身上攫取最大的利潤。其結果是，博物館內部空間越來越商業(yè)化，展示空間與各種消費空間結合到一起，成為可參觀的消費空間。從這點而言，一家運營良好的博物館與一家高級的大賣場并無本質區(qū)別。在這樣的期待下，大批參觀者在館內商店、餐廳中花費的時間與其在所有展廳中停留的時間相當，甚至更多。他們中的很多人也僅把藝術博物館看作“到此一游”的目的地，而不是一次特殊的美的體驗。

博物館依然將教育功能視作其核心使命，但隨著博物館從高雅文化中心轉型為娛樂消費空間，博物館開始強調寓教于樂，旨在給人們帶來輕松舒適的體驗。社交媒體、移動應用、開放資源等各種數(shù)碼技術也是博物館開發(fā)的重點，但其帶來的實際的公眾參與也很有限。相比增強與參觀者的互動，以網絡技術吸引個體參觀者對博物館進行在線捐款或開展互聯(lián)網融資的功能更為管理者所重視。

三、作為公共空間的博物館

歷史上，博物館最開始從曾經屬于宮殿的空間轉變?yōu)橐环N規(guī)訓式空間。深藏在這種景觀之中的，是一種具有“排他性”的社會關系。在這種空間中，某些群體與文化在博物館制度里消失于公眾的視野中。今天，這些被排除在外的社會群體，在博物館從藝術品到受眾體驗的重心轉移中被提上了博物館的工作議程。但如上所述，這種以參觀者為中心的博物館也并非是理想中的公共空間，博物館公共功能的發(fā)揮受到商業(yè)化的強烈侵蝕，而成為一個娛樂消費空間。

未來博物館若要成就理想意義上的公共空間，就需要變?yōu)橐环N公眾的參與式空間，賦予其一種政治性功能。正如法國首任文化部部長安德烈·馬爾羅在《理想中的博物館》一文中總結的，20世紀60—70年代的博物館是將展品放入秩序規(guī)訓的結構中，其結果是剝奪了人們理解博物館藏品的各種想象的可能性。在進而思考如何超越這些被結構的框架中，他提出了“理想中的博物館”的概念，即博物館應更加具有人文性，在其中人們可以進行想象、認知、思考和判斷，自行創(chuàng)造其對于展品的敘事。就像人們閱讀藝術相關書籍時可以隨意翻閱一樣，理想中的博物館也不會有展示藝術品秩序的結構強加于人們身上。由此，博物館就會從一種被結構的經驗轉變成一種高度主觀的經驗①Malraux， A.:Museum withoutWalls， Gilbert， S.， Price， F.(trans.).London:Secker and Warburg， 1967.。

在數(shù)碼技術的幫助下，今日之博物館已經成為“沒有圍墻的博物館”。雖然目前它僅旨在增強博物館的可參觀性進而增加博物館收入，但未來這一概念對我們重新思考博物館的角色及其公共性問題會產生重要影響。參觀者進入虛擬博物館，可以完全不管博物館對于展品物理空間的安排，以自己的方式和興趣參觀，從而對這些展品做出新的敘事安排。他們甚至還有機會參與到策展中來，建構一場屬于自己的虛擬展覽。在這一過程中，公眾將不再是“被動的觀者所組成的景觀，而是能動的觀者參與和判斷的機遇”②Crow， T.:Painters and Public Life in Eighteenth-century Paris， New Haven and London:Yale University Press， 1985:101.。換言之，數(shù)碼科技會給博物館帶來潛在的開放性。在這個新的平臺上，人們不僅可以獲得更好的閱聽感受，還有機會對抗博物館作為知識生產的權威，發(fā)出自己的聲音，并在實踐中建立起新的博物館秩序與形式。