明代繪畫師法問題論略

郭青林

【摘要】“師法”理論是明代繪畫思想的重要組成部分，明代畫論家從三個(gè)角度對(duì)此進(jìn)行討論，即師法對(duì)象上，要求“取法乎上”，充分汲取典范的藝術(shù)智慧；師法方式上，要求“師其意不師其跡”，極力反對(duì)追求形似之習(xí)；師法態(tài)度上，要求“轉(zhuǎn)益多師，不泥于古”，旨在實(shí)現(xiàn)個(gè)性化創(chuàng)造。這三者相輔相成，自成體系。明代畫家對(duì)師法問題的討論，是有其現(xiàn)實(shí)必要性的，這使得明代繪畫師法理論較之前更集中，更深刻，更具有總結(jié)性。

【關(guān)鍵詞】時(shí)代；師法；繪畫

繪畫發(fā)展至明朝，傳世數(shù)量較以前歷朝為多，這為明代畫家?guī)煼ń梃b提供了豐富的資源。加上文藝復(fù)古思潮的裹挾，畫家無不把師法古人作為個(gè)人創(chuàng)作能力提升的重要途徑。如謝肇淛論畫時(shí)說：“人之技巧至于畫而極，可謂奪天地之工，洩造化之秘，少陵所謂真宰上訴，天應(yīng)泣者，當(dāng)不虛也。然古人之畫細(xì)入毫發(fā)，飛走之態(tài)罔不窮極，故能通靈入圣，役使鬼神。今之畫者，動(dòng)曰取態(tài)、堆墨、劈斧，僅得崖略。謂之游戲筆墨則可，必欲詣境造極，非師古不得也。”①從畫家成長過程看，以臨摹古人為學(xué)習(xí)繪畫創(chuàng)作的手段是沒有什么不可以的。但是，如果只知臨摹古人，而不知推陳出新，僅以逼似古人為目標(biāo)則是走上了歧途。對(duì)畫壇上的擬古風(fēng)氣，明代畫家有過反思，并作出了不同程度的批評(píng)。綜合諸家意見，大體上畫論家們主要從三個(gè)角度對(duì)師法問題作了探討，即師法對(duì)象、師法方式以及師法態(tài)度三個(gè)方面。

一、取法乎上

“師法”作為學(xué)習(xí)書畫的重要手段，師法對(duì)象選對(duì)與否，直接制約著師法的效果。明代畫論家特別重視師法對(duì)象的選擇。他們在重視師法前人作品外，還強(qiáng)調(diào)師法自然，此與畫家寫生、寄情山水息息相關(guān)。師心自用則是心學(xué)思潮流布后，畫家主體精神在繪畫創(chuàng)作上另一種體現(xiàn)。我們知道，在明代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)復(fù)古思潮四處流布。如在詩學(xué)上，胡應(yīng)麟在《詩藪》中曾以“體以代變”“格以代降”②概括詩學(xué)史發(fā)展之狀，有品級(jí)日下之意。何良俊在《復(fù)王沂川書》中也有“夫詩之體格，以時(shí)而降”③之說。在書學(xué)上，如莫是龍?jiān)f：“今人不及唐人，唐人不及魏晉，要自時(shí)代所限，風(fēng)氣之沿，賢哲莫能自奮，但師匠不古，終乏梯航?！雹芤灿小皶w格，以時(shí)而降”之意，并把原因歸為時(shí)代風(fēng)氣所致，強(qiáng)調(diào)以古人為師，以此作為進(jìn)步之階梯。正是基于這種今不如古，尊古崇古意識(shí)，使得畫論家在師法對(duì)象的選擇上，強(qiáng)調(diào)要“取法乎上”。趙宧光在論書法時(shí)就指出：“學(xué)法書，必不可先學(xué)下品軌轍。古人云‘法上僅中，淺言之也。至其實(shí)際，要知中由上出，下由中來，不師其師，而師其徒，謬審矣！愚極矣！”⑤他要求書法家要“取法乎上”，不可“學(xué)下品軌轍”，要“師其師”，不可“師其徒”。這種觀點(diǎn)在繪畫方面也有體現(xiàn)，如唐志契就說：“凡畫入門，必須名家指點(diǎn)，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于藍(lán)，未可知者。若非名家指點(diǎn)，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。茍僅師庸流筆法，筆下定是庸俗，終不能超邁矣。昔關(guān)仝從荊浩而仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳而自辟戶庭，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復(fù)師衡山。又如思訓(xùn)之子昭道，元章之子友仁，文進(jìn)之子宗淵，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孫皆精品，信畫之淵源有自哉?！雹?/p>

唐志契強(qiáng)調(diào)“名家指點(diǎn)”在學(xué)畫過程中的重要性。他以畫史為例，大凡能在畫史占有一席之地的畫家，都師法過“名家”。他們的畫藝都是有“淵源”的，這“淵源”就是“名家”。所謂“名家”是與“庸流”相對(duì)的，他們在畫藝成就上高出眾人，有其獨(dú)造之處，非眾人所能比擬的。師法“名家”就是“取法乎上”，結(jié)果是“理路大通”，甚至“青出于藍(lán)”；師法“庸流”就是“取法乎下”，結(jié)果是“筆下庸俗”，“不能超邁”。唐志契將“名流”與“庸流”對(duì)舉，指出不同的師法后果，所強(qiáng)調(diào)的正是“取法乎上”之意。此外，他還指出：“畫不但法古，當(dāng)法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，無非圖畫，又山行時(shí)見奇樹，須四面取之……看得多自然筆下有神。傳神者必以形，形相與心手湊而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亙古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入畫者，寧非粉本乎？”⑦

明初王履在《華山圖序》曾談到師法古人問題，以為當(dāng)從則從，不該從則不從，“師古”是有其必要性的。但相對(duì)于“師古”，他更為注重的是畫家身之歷履，師法自然的重要性。唐志契則認(rèn)為“師古”之外，還應(yīng)當(dāng)師法自然，“師古”和“師自然”是不分軒輊的?！皫煿拧币獛煼遥皫熥匀弧币H身體驗(yàn)，神與物游，達(dá)到“形相與心手湊而相忘”，才能真正做到“以形傳神”。不同形式的藝術(shù)之間多有相通之處，如繪畫就和詩文一樣，也存在“江山之助”之情況，明代畫家在這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)上頗具共識(shí)。如董其昌也曾說過：“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師?！雹喽洳c唐志契生活時(shí)代相同，對(duì)師法自然觀點(diǎn)也相近。不過，董其昌這里，“師古”是基礎(chǔ)，“以天地為師”是畫家更進(jìn)一步的行為。“師古”是在對(duì)古人的臨摹中獲得創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而“以天地為師”則是要求畫家走進(jìn)大自然，以獲得親身體驗(yàn)，從而創(chuàng)造出具有自己主觀意趣的作品，是為獨(dú)創(chuàng)?！皫煿拧焙汀皫煼ㄗ匀弧毕嘟Y(jié)合，不可偏廢。這與董其昌所強(qiáng)調(diào)的“讀萬卷書，行萬里路”的觀點(diǎn)是有內(nèi)在聯(lián)系的。

二、師其意不師其跡

明確了師法對(duì)象，還要有正確的師法方式。明代畫論家對(duì)此討論也較多。如婁堅(jiān)指出：“字畫小技耳，然而不精研則心與法不相入，何由通微？不積習(xí)則手與心不相應(yīng)，何由造妙？師法須高，骨力須重，已識(shí)其源，雖師心而暗合，強(qiáng)摹其跡，縱肖貌而實(shí)乖。”⑨

在他看來，書畫之道，一是“精研”前人作品，用心研究其法度，做到心中有法，法中有悟，即心法相入。二是堅(jiān)持練習(xí)，使得手中所傳乃心中所構(gòu)，做到心手相應(yīng)。這里排除了以追求“形似”為臨摹目的思想傾向，強(qiáng)調(diào)心摹手追對(duì)學(xué)習(xí)書畫的重要性。對(duì)書畫家來說，掌握前人法度可能并不難，難的是對(duì)前人“用意”的把握。唐志契在《繪事微言》中指出：“畫者傳摹移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然學(xué)北苑，元章學(xué)苑，大癡學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑，一北苑耳，各各學(xué)之，而各各不相似。使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若之何能名世也！”⑩

謝赫提出的繪畫六法作為畫學(xué)的基本原則，為歷代畫論家所接受，其中“傳摹移寫”一條說的就是“臨摹”活動(dòng)，它是畫家?guī)煼ǖ闹匾问?。唐志契認(rèn)為“臨摹最易”但“神氣難傳”，因?yàn)椤靶巍睂?shí)可以模仿，“神”虛須以意會(huì)。正確的臨摹方式是“師其意而不師其跡”，即畫家要深入體驗(yàn)古人作品的神韻，領(lǐng)會(huì)其用意所在，而不能只模仿其形跡，追求形似。正如明末畫家沈?yàn)凇懂媺m》所說：“臨摹古人不在對(duì)臨而在神會(huì)，目意所結(jié)，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議?！保?？“對(duì)臨”是直接模仿，拘泥于形似；“神會(huì)”則為深入體會(huì)，是一種心靈交流。“對(duì)臨”的結(jié)果是“形似”，“神會(huì)”的結(jié)果是“似而不似，不似而似”，“似”因?yàn)榕R摹是以對(duì)象為基礎(chǔ)，具有對(duì)象之基因?！安凰啤笔且?yàn)榕R摹中有主觀創(chuàng)造的東西。

從接受美學(xué)來看，不同的畫家因?yàn)閭€(gè)人的“期待視野”不一樣，對(duì)同一幅畫作的體悟也會(huì)各個(gè)不同。因此，即便是師法同一對(duì)象，臨摹出作品也會(huì)各具特色。唐志契以巨然、米芾、黃道周、倪云林等為例，他們均師法北宋畫家董源，卻各自成家，奧秘就在“師其意而不師其跡”?！安粠熎溘E”就是不求形似，正如李流芳所說：“夫?qū)W古人者，固非求似之謂也。子久、仲圭學(xué)董、巨，元鎮(zhèn)學(xué)荊、關(guān)，彥敬學(xué)二米，然亦成其為元鎮(zhèn)、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨摹古人者哉！”？？“臨摹”不是簡單的被動(dòng)地模仿和接受，作為畫家主動(dòng)的師法行為，它實(shí)際上是畫家以他人作品為津梁來實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的創(chuàng)造活動(dòng)。

三、遍參諸家，不泥于古

在師法態(tài)度上，明代畫論家一是強(qiáng)調(diào)遍參諸家，轉(zhuǎn)益多師；二是強(qiáng)調(diào)師法要有變化，反對(duì)那種泥古不化，不知變通的“奴書”“奴畫”習(xí)氣。如費(fèi)瀛在論書時(shí)就說：“學(xué)者不可專習(xí)一體，須遍參諸家，各取其長而融通變化。超出畦徑之外，別開戶牗，自成一家，斯免書奴之誚?！睆?qiáng)調(diào)作書要“遍參諸家”且能“融通變化”，以實(shí)現(xiàn)“自成一家”。這種觀點(diǎn)也適用于畫，其中較有代表性的說法就是董其昌的“集其大成，自出杼軸”一說：“畫平遠(yuǎn)師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點(diǎn)子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出杼軸，再四五年，文、沈二君，不能獨(dú)步吾吳矣?！保?？

趙大年畫以“平遠(yuǎn)”見長，江貫道以寫“重山疊嶂”為優(yōu)，董源以皴法出眾，趙孟頫的畫樹，李將軍、郭熙畫雪，李成的水墨及青綠著色方法等都是他們各自優(yōu)勝之處，畫家都要汲取并加以融會(huì)貫通，內(nèi)化為自家本領(lǐng)，就可以使創(chuàng)作自成一家。顯然，董其昌所說即“遍參諸家，各取其長而融通變化”之意。他在論“元四家”之一倪瓚畫時(shí)說：“云林畫法大都樹木似營丘寒林，山石宗關(guān)仝，皴法似北苑，而各有變局。學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃繇絕似耳?！保?？

倪瓚作畫師法李成、關(guān)仝、董源，可謂“遍參諸家”，然貴在“各有變局”，即不被師法對(duì)象所束縛，能以“變化”出之。董其昌認(rèn)為這種師古而不為古所泥，能夠推陳出新的繪畫精神，正是畫家所應(yīng)具備的。陳洪綬論畫時(shí)也說：“古人祖述之法，無不嚴(yán)謹(jǐn)。即如倪老數(shù)筆，都有部署法律。小大李將軍、營邱、白駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之、學(xué)之耳，孰謂宋不元哉！若宋之可恨，馬遠(yuǎn)、夏圭真畫家敗群也。老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人，果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不觀，貫串如到，然后落筆，便能橫行天下也?！保?？

他批評(píng)畫壇所謂“名流”不師古，“作家”學(xué)宋棄唐或?qū)W元棄宋之病，要求“名流”博覽宋、元，“作家”師法宋、唐，以得各自畫學(xué)正脈，成就自家畫學(xué)境界。老蓮此論也是主張兼收并蓄，博采眾長，頗中時(shí)弊。

結(jié)語

明代畫論家在師法對(duì)象的選擇上，要求“取法乎上”，體現(xiàn)了對(duì)畫學(xué)典范價(jià)值的深刻認(rèn)識(shí)。作為師法的第一步，師法對(duì)象的選擇是否正確，對(duì)畫家的藝術(shù)道路以及以后的藝術(shù)風(fēng)格的形成極為重要。對(duì)象不正確意味著“入門不正”，縱然工夫再深終究不免有野狐之譏。如果師法對(duì)象得當(dāng)，往往事半功倍，更容易成就自家本領(lǐng)。在師法方式上，畫家強(qiáng)調(diào)“師其意不師其跡”，是對(duì)師法活動(dòng)本質(zhì)作了規(guī)定，即師法活動(dòng)不是形式上的機(jī)械描摹行為，而是主體積極主動(dòng)地探索活動(dòng)，畫家必須深入作品，用心體悟，明其旨趣，然后形諸筆墨。其中含有畫家基于個(gè)體期待視野而形成的主觀感受，因此含有一定的創(chuàng)造性因素。師法態(tài)度上強(qiáng)調(diào)“遍參諸家”，是防止主體為一家所縛，是從拓寬主體視界角度對(duì)師法活動(dòng)作出要求，而“不泥于古”則是對(duì)師法活動(dòng)的方向作出規(guī)定，即師法目的是為了“與古為新”，實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的創(chuàng)造。師法對(duì)象、師法方式、主體的態(tài)度這三者之間是相輔相成的，共同構(gòu)成了明代畫學(xué)關(guān)于師法的理論體系。

從藝術(shù)史看，作為普遍的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，“師法”對(duì)各類藝術(shù)的傳承及藝術(shù)傳統(tǒng)的建構(gòu)有著至為重要的作用，其本身就有兩面性。一方面，“師法”前人是藝術(shù)家個(gè)體成長的主要途徑，對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性的形成功不可沒；另一方面，在“師法”過程中，因受師法對(duì)象影響，藝術(shù)家易被對(duì)象所束縛，難以突破，倒成為藝術(shù)家成長中的強(qiáng)大阻力。因此如何發(fā)揚(yáng)“師法”的正面價(jià)值，克服其負(fù)面作用，自然成為歷代藝術(shù)家思考的焦點(diǎn)之一。明代之前，畫論家對(duì)師法的討論已具規(guī)模，從南朝謝赫繪畫六法“傳移摹寫”開始至元代趙孟頫復(fù)古主張，畫家對(duì)師法對(duì)象、師法方式及其重要性等均有重要論述。但真正作了全面的、系統(tǒng)性的討論則在明代。這與明代作為歷史上復(fù)古風(fēng)氣最盛的朝代有關(guān)。明代書畫活動(dòng)的基本特征是臨摹多于獨(dú)創(chuàng)，當(dāng)臨摹成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要方式時(shí)，師法問題便突顯出來。明代畫論家對(duì)師法問題的討論，是有其現(xiàn)實(shí)必要性的。這是明代師法理論較之前更集中，更深刻，更具有總結(jié)性質(zhì)的根本原因。

注釋：

*基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“明代文藝思想史”（項(xiàng)目編號(hào)：12JJD750005）。

①孫岳頒、王原祁等：《佩文齋書畫譜》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2014年，第426頁。

②胡應(yīng)麟：《詩藪》，北京：中華書局，1958年，第1頁。

③何良?。骸逗魏擦旨?，《四庫全書存目叢書》集部第142冊，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第144頁。

④毛萬寶、黃君：《中國古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2009年，第312頁。

⑤崔爾平：《明清書法論文選》，上海：上海書店出版社，1994年，第265頁。

⑥周積寅：《中國歷代畫論：類編掇英注釋研究》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第179頁。⑦俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年，第739頁。

⑧董其昌：《容臺(tái)集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第680頁。

⑨孫岳頒、王原祁等：《佩文齋書畫譜》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2014年，第222頁。

⑩俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1998年，第740頁。

周積寅：《中國歷代畫論：類編掇英注釋研究》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第193頁。

同上。

董其昌：《容臺(tái)集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第674頁。

同上書，第687頁。

孫岳頒、王原祁等：《佩文齋書畫譜》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2014年，第140頁。