從《髹飾錄》到現(xiàn)代漆畫實(shí)驗(yàn)

魏鳳杰 程曦 徐保亮

【摘要】沈福文是由閩入川籍的漆畫奠基人之一，他一生致力于漆藝漆畫的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)與漆藝的傳承教育事業(yè)?！恩埏椾洝吩谒岙媽?shí)驗(yàn)與創(chuàng)作中扮演著重要角色，也是其由閩入川之后的漆畫理論實(shí)踐基礎(chǔ)。對于沈福文的個案研究，一是在于剖析沈福文對《髹飾錄》的研究與古法探源上的認(rèn)識和探索；二是分析沈福文的漆畫漆藝創(chuàng)作中的繪畫性與工藝性以及他影響下的四川漆畫發(fā)展；三是分析沈福文在漆畫實(shí)驗(yàn)和漆畫拓展面上對于傳承和突破的思考。以此探索沈福文作為由閩入川籍代表漆畫家的時(shí)代遭際和川蜀地域文化與現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作互動作用。

【關(guān)鍵詞】髹飾錄；漆畫；沈福文；由閩入川

徐悲鴻曾發(fā)表對沈福文的評論：“沈福文先生少習(xí)繪事，以其故鄉(xiāng)福建世以制漆名大地，因從事漆藝，又見日本作漆藝術(shù)繼中國代興，乃負(fù)笈東渡，留學(xué)綦久，與彼邦治此業(yè)之大師上下研究，盡得其能。抗戰(zhàn)赴后方執(zhí)教成都四川省立藝專，造就甚宏……沈君欲復(fù)興吾國漆藝，故專取材于中國圖案，其杰作已在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上大放光明?！毙毂櫻壑袚?dān)起了復(fù)興中國漆藝事業(yè)的沈福文，不僅是對中國漆藝漆畫的發(fā)展，甚至對中國藝術(shù)發(fā)展都是具有深刻的影響。

沈福文出生于1906年，福建詔安人，家傳漆法。少年時(shí)赴國立杭州藝專學(xué)習(xí)，加入過藝術(shù)團(tuán)體“西湖一八藝社”，而后又赴日本學(xué)習(xí)漆藝，并獲得恩師贈予的《髹飾錄》；學(xué)成歸來之后來到四川——先是在四川省立藝專主持漆工科，建國后在四川美術(shù)學(xué)院先后擔(dān)任系主任、院長、名譽(yù)院長等，編寫并出版了《中國漆藝美術(shù)史》《中國髹飾工藝美術(shù)史》等論著，還在古代漆藝技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了多種新技法，打破了中國傳統(tǒng)漆藝故步自封的狀況，創(chuàng)作出數(shù)量龐大的漆畫作品。沈福文為四川的現(xiàn)代漆畫奠定了基石的同時(shí)，也影響了全國一代又一代的漆藝與漆畫的學(xué)者、藝術(shù)家。

一、由古入今——文脈的梳理與技法探源

我國學(xué)者朱啟鈐寫道：“《髹飾錄》者，明黃大成所撰之漆工專著也。……哲匠名篇，傳而未廣，心中悻悻，不能已也?！彼谌毡菊业搅恕恩埏椾洝返氖殖荆墒窃谏虾１蝗諜C(jī)轟炸后付之一炬。與朱啟鈐擁有相同愿望的沈福文，也在日本尋找《髹飾錄》，并從當(dāng)時(shí)日本美術(shù)界的權(quán)威田邊孝次處得到了《髹飾錄》，開始了中國傳統(tǒng)漆藝結(jié)合日本漆藝的系統(tǒng)學(xué)習(xí)。

學(xué)習(xí)期間，沈福文雖然研讀了《髹飾錄》，但與王世襄為《髹飾錄》作解說的方式不同，而且也沒有局限于《髹漆錄》。他撰寫的《中國漆藝美術(shù)史》不僅參考《髹漆錄》提及技法，而且把這些技法進(jìn)行分期，還善于把同時(shí)期的其他文獻(xiàn)作為依據(jù)和旁證，從而使以中國漆藝的發(fā)展脈絡(luò)更為清晰，也更為客觀。以《中國漆藝美術(shù)史》中第六章宋、元髹漆工藝為例：首先，梳理了宋元的漆藝發(fā)展概況，從《蔡京太清侍宴記》《蘇州府志》等古代著作中引述出宋元時(shí)期的官方漆藝行業(yè)的狀況；接著，闡述民間髹漆工藝的狀況，以出土的宋元時(shí)期漆器的形制與技法，來分析斑犀漆等技法出現(xiàn)的緣由；再來，以當(dāng)時(shí)的漆藝工匠張成、楊茂為代表，結(jié)合《髹飾錄》分析剔犀、剔彩等技法；接著繼續(xù)結(jié)合《髹飾錄》分析金漆、螺鈿鑲嵌、犀皮等技法，以其他文獻(xiàn)輔證其的準(zhǔn)確性；最后再談到制作漆琴的歷史與工藝。從此書的第六章中，可以看出沈福文以史料分析法、案例分析法、對比分析法以及結(jié)合個人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，全方位且立體地將漆藝發(fā)展的文化脈絡(luò)展現(xiàn)出來。沈福文寫道：“《髹飾錄》應(yīng)用了許多天文地理的簡單名詞，來象征漆工的工具設(shè)備，以及原材料，乍看實(shí)不易理會，若從他本人的解說和楊明的注解，有的雖仍嫌不詳，或文字過于晦澀，但只要有實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，就可以理解它所包含的內(nèi)容意義?！碑?dāng)初得來不易的《髹飾錄》，在無數(shù)歲月的研究中，被沈福文重新解讀、拆解、重構(gòu)，使得一本咬文嚼字的《髹飾錄》以更加多角度、多面向的方式呈現(xiàn)在后人面前。沈福文的《中國漆藝美術(shù)史》與王世襄的《髹飾錄解說》①，將一本《髹飾錄》作了一縱一橫的“解剖”，撥開了古代漆藝的技法與歷史發(fā)展中的迷霧。

沈福文正是由于《髹飾錄》的長期關(guān)注和研究，才有可能對其所載的中國歷代制漆傳統(tǒng)工藝進(jìn)行了大量的實(shí)驗(yàn)與思考，進(jìn)而研究各地各民族的民間制漆法與之相類相較，比對、實(shí)驗(yàn)之后再將目光擴(kuò)大到不同時(shí)期不同地區(qū)的青銅器、瓷器上，再經(jīng)過無數(shù)考證、探究之后，逐漸研究發(fā)掘出一系列漆藝古法。

例如，在鑲嵌的材料，由昂貴的金玉替換成蛋殼、棕絲等常見且平價(jià)的材料，尤其是蛋殼技法的引入，彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)色漆中“白色”的明度不足的缺陷，更是利用蛋殼裂紋變化的多樣性豐富了漆藝漆畫的表現(xiàn)力。而在工藝技法中，沈福文在日本研究出的“研磨彩繪法”，他的《金魚》以及諸多漆盤就是使用此法，這是結(jié)合了我國古代漆藝技法的“末金縷”與日本技法的“肉合蒔繪”——在圖案勾畫完成后全面罩漆，使漆全面覆蓋住圖案，待其干燥之后，再進(jìn)行研磨，將覆蓋圖案上的漆研磨干凈，露出原本的圖案——這一技法除了用在漆器制作中，還影響了無數(shù)的漆畫創(chuàng)作者，至今仍然被使用。任何技法在突出其特點(diǎn)之時(shí)，也帶起缺陷，沈福文并沒有故步自封，他直面“研磨彩漆法”只能在平面中創(chuàng)作的局限，力圖在漢代的平堆工藝啟發(fā)下發(fā)展出“高堆漆法”，“在需要表現(xiàn)凸?fàn)畹母〉駡D案處，采用復(fù)堆漆的方法，讓堆漆的厚度來體現(xiàn)浮雕的圖案效果”。另外，他還發(fā)明了“棕絲變涂法”等多種變涂方法，大大地豐富并便捷了漆藝技法的表現(xiàn)方式。

沈福文在這些傳統(tǒng)與新式的技法支持下，不僅對傳統(tǒng)漆藝有所繼承和挖掘，使得古法并不單一，面貌并非一面的漆畫創(chuàng)作，他甚或使用兩種以上或者多種漆藝技法結(jié)合的方式創(chuàng)作，影響了后來創(chuàng)作漆畫的人以多種技法來豐富畫面。至于他“從古入今”的研究，更是為后來學(xué)習(xí)漆藝漆畫的人縮短了掌握這些龐雜技法的時(shí)間，使漆畫在后來成為一個獨(dú)立的畫種打下了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。

二、由漆入畫——漆的工藝性與繪畫性

在陳美渝的《漆藝大師沈福文》中曾經(jīng)收錄過沈福文寫給其妻子的信件，其中有一句：“我想將那些畫，畫在那些漆器上，讓它們永遠(yuǎn)不朽，我意如此，你意如何？”可見，沈福文是突破一個漆藝工匠的思維，站在一個畫家的角度來面對自己的作品，他希望那些畫在器物上不朽，希望那些畫得以流傳。

沈福文的作品主題大多是中國傳統(tǒng)題材，例如他的《堆漆金魚》，以黑漆為底色，以反復(fù)堆疊朱色與白色的漆來繪制金魚的頭部與身體，而金魚的眼部、魚鱗、尾部都敷銀粉后罩染黑漆，而水草也以類似的方式繪制。在此畫中使用了“研磨彩繪法”的技法，通過細(xì)膩地研磨，最終表現(xiàn)出金魚身體漸變的立體感，以及金魚尾巴浸沒于水中半透明的質(zhì)感。這樣可以使畫作區(qū)別以往古代漆器圖案的二維平面感，利用其深淺變化造成視覺上的空間前后關(guān)系，類似工筆畫卻又比工筆畫更加細(xì)膩與立體。這是一種西方審美趣味與中國傳統(tǒng)元素的結(jié)合，會出現(xiàn)這種效果應(yīng)該得益于沈福文早年在杭州國立藝專的學(xué)習(xí)與參加“西湖一八藝社”時(shí)建立的審美趣味。這些早年的繪畫基礎(chǔ)與審美趣味指引了沈福文漆藝之路的方向，也為他的漆畫創(chuàng)作提供了傳統(tǒng)之外的方向。

而在沈福文的漆藝作品《晨曦盤》中，其審美趣味與以往的創(chuàng)作又有所不同，這幅畫是以朱紅色為底，罩染黑漆，同樣是運(yùn)用了“研磨彩繪法”，但是在研磨時(shí)更像是在作畫，黑漆研磨得多或者少，就像是在畫圍繞著晨曦的云霧——黑漆研磨得少便是云霧聚攏，研磨得多便是云開日明。這頗有幾分莫奈的《日出·印象》的味道，影影綽綽，并無實(shí)體的展現(xiàn)，重在意境上的表達(dá)。沈福文在解釋這幅畫時(shí)說：“不是‘太陽，是‘晨曦，是晨曦盤，說太陽太露，不合我的藝境。”可見沈福文對藝術(shù)的追求不僅僅是工藝性的精湛與創(chuàng)新，還有對繪畫上的藝術(shù)意境有極高的追求和向往。

沈福文還在敦煌壁畫元素運(yùn)用于漆畫上開了先河。1946年沈福文夫妻二人與常書鴻一起到敦煌考察，在那沈福文孜孜不倦地臨摹壁畫，之后他回到成都開始了新的一批創(chuàng)作——將敦煌壁畫元素融入到漆藝漆畫的創(chuàng)作中去，運(yùn)用更加豐富的技法去表現(xiàn)其繪畫的特性：有的用“暈銀”罩染出圖案形體再進(jìn)行研磨彩繪，或者堆漆與鑲嵌蛋殼結(jié)合來表現(xiàn)。兩年后常書鴻在《申報(bào)》發(fā)表文章《敦煌漆藝》中寫道：“……沈福文10余年苦心研習(xí)，把東方漆畫的奇妙如實(shí)收入他的手腕中，他的漆藝的成功已經(jīng)博得全國和歐洲的喝彩……”這一點(diǎn)也在后來1986年5月22日得到印證：沈福文受到了英國著名美術(shù)史學(xué)家柯律格的來信，惋惜不能看到沈福文在北京展覽的作品。沈福文將敦煌壁畫元素運(yùn)用到漆畫創(chuàng)作中的舉動，也影響了之后全國各地的漆畫家，至今仍然有人在創(chuàng)作同一題材的繪畫。

沈福文一生致力將漆的工藝性與繪畫性結(jié)合來創(chuàng)作，再以他在四川美術(shù)學(xué)院的教學(xué)傳播給了下一代的漆畫家。楊富明是沈福文的大弟子，他學(xué)習(xí)老師的工藝性與繪畫性結(jié)合的方式，將學(xué)來的漆藝精華與自己的繪畫結(jié)合，是四川美術(shù)學(xué)院50年代至80年代的漆畫專業(yè)的領(lǐng)軍人物，代表作有《都江瑞雪》《回眸》等。還有肖連恒也是受到沈福文的影響，在工藝的傳承與創(chuàng)新的同時(shí)，將印象派的色彩系統(tǒng)運(yùn)用到漆畫創(chuàng)作中，成為四川美術(shù)學(xué)院乃至全國漆畫發(fā)展史上承上啟下的藝術(shù)家，代表作有《魚趣》《庭院深深》等。沈福文一生奉獻(xiàn)在漆藝事業(yè)與四川美術(shù)學(xué)院教育事業(yè)上，為四川美術(shù)學(xué)院乃至全國培養(yǎng)了漆畫漆藝從業(yè)者，其在現(xiàn)代漆畫成為獨(dú)立畫種的事業(yè)上可謂“功在當(dāng)代，利在千秋”。

三、由古入新——漆的實(shí)驗(yàn)性與突破性

而漆畫成為獨(dú)立畫種并不僅僅只是工藝性與繪畫性結(jié)合，更需要對漆的實(shí)驗(yàn)性與突破性上的研究成果。

沈福文除了創(chuàng)新出一些新技法，同時(shí)還不停地對失傳的古代工藝進(jìn)行不斷的實(shí)驗(yàn)，這種對古法的實(shí)驗(yàn)并非僅僅是紙上技法的還原，而是讓古法進(jìn)入到另一個空間或狀態(tài)中，使之具有不同于古代，也不同于現(xiàn)代的面貌，代表另一種生命力新法創(chuàng)作。比如，他對“絞漆”“棕絲變涂”的探索就是對《髹飾錄》中“綺紋刷絲”恢復(fù)與在創(chuàng)造。具體來說，《髹飾錄》中的“綺紋刷絲”，“紋有流水、泂澋、連山、波疊、云石皴、龍蛇鱗等。用色漆者亦奇”。其中關(guān)鍵就在于稠漆的調(diào)配比例上，在快干色漆中需要加入適量的蛋清，使刷出來的紋路不往回平流。沈福文將這種解決了“綺紋刷絲”的方法被稱為“絞漆”。他還發(fā)明了“棕絲變涂”等多種變涂法，利用色漆將棕絲粘貼在漆面上，待漆干取下或者保留之后再覆蓋色漆，漆面上會產(chǎn)生豐富的變化，由此可以引申出使用各種不同的變涂工具，如木炭粉、干漆粉等。

就材料方面說，除了恢復(fù)失傳工藝與創(chuàng)新技法的實(shí)驗(yàn)上，他對漆的實(shí)驗(yàn)性更體現(xiàn)在對顏料調(diào)制原料的改良上：發(fā)現(xiàn)了制作漆藝時(shí)所需要的“銀朱”（中藥，以水銀、硫黃和氫氧化鉀為原料，用于調(diào)色）極度缺乏，影響漆畫創(chuàng)作的進(jìn)度。在漆畫管狀顏料還未普及的上個世紀(jì)，是需要創(chuàng)作者自己調(diào)色漆的。為了解決“銀朱”的缺乏，他決定尋找替代的材料，經(jīng)過無數(shù)次的實(shí)驗(yàn)的失敗，終于找到了以“青釩”（硫酸亞鐵）煅燒出的一種材料名叫“丹紅”，來彌補(bǔ)“銀朱”的空缺?！暗ぜt”的發(fā)明使得漆畫顏料調(diào)制的時(shí)間得到了更好的控制，更是解決了制漆環(huán)節(jié)上主要原料的來源問題，為后來漆畫顏料可進(jìn)行工業(yè)化生產(chǎn)作了重大貢獻(xiàn)。

具體來說，關(guān)于沈福文由閩入川之后的漆畫創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)與突破表現(xiàn)在三個方面：第一方面是對“漆畫”的定義上：《髹飾錄》中對漆畫的定義是“即古昔之文飾，而多是純色畫也。又有施丹青而如畫家所謂沒骨者，古飾所一變也”。按照《髹飾錄》所述，漆畫是漆藝技法之一，類似純色畫或者沒骨畫的技法。但是在沈福文與一眾人的努力下，在1984年的第六屆全國美展上，漆畫第一次以獨(dú)立畫種亮相，確立了漆畫作為獨(dú)特畫種的新面貌；第二方面是，沈福文對多種材料和多種技法的探究，這樣使沈福文對漆畫從單獨(dú)技法到獨(dú)立畫種的突破是走在時(shí)代前面的——他突破了單一技法的限制，將多種技法融入漆畫創(chuàng)作之中，就像水墨畫種使用多種皴法一樣；第三方面便是題材的突破上，沈福文之前的漆畫題材無外乎是傳統(tǒng)的花鳥山水或者是類似年畫的裝飾畫，他在1946年的一次敦煌之行使他發(fā)生了自我突破，開始引入敦煌的元素創(chuàng)作，使其漆畫更具典雅富麗，在本就歷史深厚的漆藝技法里包含更加深厚的文化內(nèi)涵。沈福文的一次突破，打開了漆畫創(chuàng)作題材的又一個維度，影響著至今的漆畫學(xué)子依舊前赴后繼地運(yùn)用敦煌元素，同時(shí)也鼓勵著所有漆藝漆畫的從業(yè)者不斷拓展題材的邊界。

結(jié)語

沈福文在有“中國書畫藝術(shù)之鄉(xiāng)”的福建詔安長大，在盛產(chǎn)漆樹的四川奉獻(xiàn)了一生最好的年華。他是第一個將漆藝搬上高校舞臺之人，在傳播、教授漆藝漆畫的同時(shí)，不忘繼續(xù)地學(xué)習(xí)，在1964年前往越南進(jìn)行藝術(shù)學(xué)術(shù)交流，不忘對越南的磨漆畫進(jìn)行學(xué)習(xí)，并教導(dǎo)后來去越南學(xué)習(xí)的青年藝術(shù)家去學(xué)習(xí)越南的技法以及其特殊的透明漆藝。沈福文作為中國現(xiàn)代漆畫開創(chuàng)人物之一，其對中國漆藝的堅(jiān)持、對現(xiàn)代漆畫的探索與引領(lǐng)是貫穿一生、始終如一的，在《髹飾錄》中吸取營養(yǎng)的同時(shí)創(chuàng)新技法，并運(yùn)用到漆藝創(chuàng)作之中，使其相互促進(jìn)相互影響，才有了中國現(xiàn)代漆畫堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

①王世襄《髹飾錄解說》的寫法是按照《髹飾錄》的乾集與坤集的書寫順序，逐條分析技法，是以點(diǎn)帶面的寫法。

參考文獻(xiàn)：

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[4]李婉瑩.沈福文漆畫創(chuàng)作中的中國元素[J].美術(shù)教育研究，2018（9）.