從東西方審美看中國(guó)音樂劇的未來

文：費(fèi)元洪 圖片提供：上汽·上海文化廣場(chǎng)

OUTLINE / In the past few decades, many countries have been fostering the creation of musicals, some of which have even branded their own unique paths. Behind these phenomena, let us also ponder what distinguishes the Chinese musical.

音樂劇既是一個(gè)藝術(shù)門類，同時(shí)也是如今世界最大的舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)之一。近幾十年來，不僅是英美，世界各國(guó)都在進(jìn)行著各具特色的音樂劇探索，許多國(guó)家甚至走出了獨(dú)樹一幟的音樂劇道路。在這些現(xiàn)象的背后，也讓我們思考，中國(guó)作為一個(gè)文化樣貌獨(dú)具特色的國(guó)家，我們的音樂劇道路的風(fēng)格特點(diǎn)在哪里？

一、從文化到產(chǎn)業(yè)，行業(yè)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力

任何文化產(chǎn)業(yè)，應(yīng)以文化為先。當(dāng)文化形態(tài)豐富，作品和人才源源不斷，觀眾喜聞樂見，產(chǎn)業(yè)便自然成型了。而當(dāng)下音樂劇圈里談音樂劇文化的不多，談資本、談商業(yè)模式的卻比較多，這似乎有些本末倒置了。我們看到百老匯的音樂劇產(chǎn)業(yè)之所以成其大，并不是因?yàn)橛卸嗌倜餍谴罂В且驗(yàn)槌汕先f渺小的專業(yè)工作者已建立起了對(duì)音樂劇創(chuàng)作與制作的共識(shí)，形成了自覺的文化基礎(chǔ)所致。

中國(guó)近幾十年來，社會(huì)處于上升期，市場(chǎng)龐大，人多，錢也多了，特別是近年來，世界各路戲劇紛至沓來，市場(chǎng)被打開了，這顯然是很好的現(xiàn)象。但同時(shí)我們應(yīng)該看到，音樂劇行業(yè)長(zhǎng)遠(yuǎn)和穩(wěn)健的繁榮，離不開我們自己的創(chuàng)造，對(duì)此我們真正稀缺的不是市場(chǎng)和資本，而是創(chuàng)造力和專業(yè)人才，否則我們的音樂劇產(chǎn)業(yè)就只能建立在買賣關(guān)系之上，難以在藝術(shù)風(fēng)格上有所建樹，這是顯而易見的道理。因此音樂劇行業(yè)的發(fā)展，既是產(chǎn)業(yè)的問題，更是藝術(shù)和審美的問題。這些年來，我在音樂劇行業(yè)里也經(jīng)歷著“看山是山，看山不是山”的變化，對(duì)于音樂劇也比以往想得全面了一些，不一定正確，在這里與大家分享。

我們是否真的了解音樂劇。

一百多年來的中國(guó)社會(huì)發(fā)展，整體是一個(gè)西化的進(jìn)程。這是古老的中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代文明社會(huì)，參與全球體系和對(duì)話交流的必然途徑。但文化上，我們不可能像學(xué)習(xí)西方的技術(shù)那樣，做簡(jiǎn)單的“拿來主義”，很多時(shí)候，我們只是學(xué)習(xí)和借用了一些文化的標(biāo)簽和概念，并沒有系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和深入的理解。就音樂劇來說，目前原創(chuàng)音樂劇的整體狀況是“東不成，西不就”，自己的傳統(tǒng)審美丟了，不夠自信了，而學(xué)習(xí)西方的，又感覺超越不了。

我們經(jīng)常說音樂劇是舶來品，而“舶來品”這三個(gè)字就是一個(gè)標(biāo)簽。拿掉這個(gè)標(biāo)簽，真是這樣嗎？從行業(yè)影響力看，好像是“舶來”的，但從藝術(shù)基因看，完全不對(duì)。因?yàn)槲覀兊膫鹘y(tǒng)戲曲歷來就是音樂劇的歌舞思維。相反，話劇倒是真正的舶來品，因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)戲曲里，我們并沒有把“講話”當(dāng)作藝術(shù)表達(dá)的慣常方式。

相較其他的藝術(shù)門類，舞臺(tái)藝術(shù)特別容易活在文化的標(biāo)簽里。音樂、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，至少是容易被聽見和看見的。而舞臺(tái)藝術(shù)，因?yàn)槠洫?dú)一無二的現(xiàn)場(chǎng)感，具有不可復(fù)制性，因此過去基本是由藝術(shù)家、評(píng)論者、學(xué)者、演員……通過各種主流媒體發(fā)布、發(fā)酵，傳而廣之的。很多為人傳頌的經(jīng)典舞臺(tái)作品，在大眾層面，有時(shí)候真的就像一個(gè)傳說，很少人真正欣賞和感受過。因此，現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)藝術(shù)就比其他藝術(shù)門類更容易活在“人設(shè)”的標(biāo)簽之下。

拿音樂劇來說，包括“百老匯”“托尼獎(jiǎng)”“奧利弗獎(jiǎng)”，對(duì)大眾而言也是一個(gè)標(biāo)簽，不知其實(shí)質(zhì)代表了什么。就像“文化產(chǎn)業(yè)”，有時(shí)也是一個(gè)標(biāo)簽，卻不知并非有“文化”便能夠稱之為“產(chǎn)業(yè)”。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，有不少文化的運(yùn)營(yíng)者與不明就里的消費(fèi)者互為表里，買賣著文化的“標(biāo)簽”，而非文化的本質(zhì)。

《悲慘世界》劇照

長(zhǎng)期形成的文藝標(biāo)簽化，是一種粗放式的表達(dá)，容易產(chǎn)生戲劇態(tài)度和運(yùn)作方式上的偏差。2002年，音樂劇《悲慘世界》（Les Misérables）第一次引入上海，當(dāng)時(shí)的一句廣告語叫“百老匯之王”。2004年《劇院魅影》（The Phantom of the Opera）的宣傳也用了“百老匯傳奇之作”“百老匯最長(zhǎng)演的音樂劇”等推廣語匯。這是因?yàn)椤鞍倮蠀R”三個(gè)字是一個(gè)洋氣的標(biāo)簽。但其實(shí)這兩部劇無論是誕生地還是戲劇風(fēng)格，都和百老匯沒有半點(diǎn)關(guān)系。即便到今天，如果上大街問問，百老匯究竟代表什么，相信很少人能夠說得清楚。

在過去習(xí)慣給藝術(shù)作品貼標(biāo)簽的大環(huán)境下，一個(gè)現(xiàn)象就會(huì)比較明顯，那就是主流與非主流、官方與民間之間常會(huì)出現(xiàn)的背反現(xiàn)象。文化背反現(xiàn)象在東西方都有，也就是主流的，或者是官方語言體系所形成的文化語境，常常與非主流和民間的感受不一致，甚至是相反。

上：《巴黎圣母院》劇照 右頁(yè)：《搖滾莫扎特》劇照

比如《雷雨》和《茶館》，原本產(chǎn)生于民間，被官方認(rèn)可后并奉為經(jīng)典，就成了一個(gè)符號(hào)化的標(biāo)簽。經(jīng)典的潛臺(tái)詞就成了“應(yīng)該看，也必定會(huì)感動(dòng)”。而前兩年有一個(gè)案例，北京一所學(xué)校組織中學(xué)生看《雷雨》，原本嚴(yán)肅的場(chǎng)景竟然引起了現(xiàn)場(chǎng)學(xué)生滿場(chǎng)哄笑，以至于主演下了舞臺(tái)說：“這戲沒法演了。”嚴(yán)肅的經(jīng)典作品怎么會(huì)招致哄笑呢？其實(shí)問題出在年輕觀眾的視角和語境發(fā)生了變化，與作品所形成的文化標(biāo)簽相背離了。然而，觀眾永遠(yuǎn)有表達(dá)的權(quán)利，當(dāng)一部作品被置于“經(jīng)典”的位置，有時(shí)反而容易形成觀眾與舞臺(tái)之間看不見的“墻”。類似的現(xiàn)象可能過去在古典音樂領(lǐng)域更為明顯，像音樂這樣的任何人都可以有個(gè)人理解的抽象藝術(shù)，也被冠以了“高雅”和“經(jīng)典”的標(biāo)簽。

可見在過去的環(huán)境下，大眾為戲劇發(fā)聲是很難能被聽見的，而主流與少數(shù)權(quán)威的聲音就容易被傳播，不少片面的戲劇標(biāo)簽由此而來。這會(huì)產(chǎn)生什么結(jié)果呢？就是當(dāng)你進(jìn)行市場(chǎng)運(yùn)作的時(shí)候，容易發(fā)生誤判。因?yàn)橹傲私獾臉?biāo)簽可能是個(gè)假象。而如今已進(jìn)入了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，話語權(quán)被少數(shù)人獨(dú)占的狀況被打破，這讓戲劇事實(shí)上更容易走出片面，以直接和全面的面目被大眾認(rèn)知。

去掉標(biāo)簽，親身接觸，我們的判斷就可以直面藝術(shù)本身，而不是簡(jiǎn)單地依靠票房、獎(jiǎng)項(xiàng)和媒體評(píng)論，選擇就大了很多?！爸泵嫠囆g(shù)本體”，正是上汽·上海文化廣場(chǎng)選戲時(shí)一直秉持的態(tài)度。近些年來，有不少觀眾說文化廣場(chǎng)比較會(huì)選戲，其實(shí)我們不過是選了一些觀眾不知道的、但事后證明他們很喜歡的作品。從推廣宣傳看，我們的很多作品并不為大眾所知曉，后期卻產(chǎn)生了一些深遠(yuǎn)的影響，這是有原因的。

比如，大家知道法語系和德奧系的音樂劇就是從文化廣場(chǎng)逐步做起來的。有這樣幾個(gè)數(shù)據(jù)：2002年上海首次引進(jìn)《巴黎圣母院》（Notro Dame De Paris），連演5場(chǎng)，當(dāng)時(shí)公司虧了不少，但建立起了極好的口碑。2010年文化廣場(chǎng)第一次運(yùn)作《巴黎圣母院》，24場(chǎng)演出的票房達(dá)到人民幣1100萬。如今8年過去，今年再度引進(jìn)，開票僅兩天票房收入就直沖1700萬（首日票房是《劇院魅影》的三倍）。8年加8年，是什么讓一部法語音樂劇如此受歡迎？

另一部法語音樂劇《搖滾莫扎特》（Mozart,L'opéra Rock），首日票房也達(dá)到了《劇院魅影》的兩倍。而這也許只代表了粉絲的一種熱情，但開演之后，小范圍的粉絲圈層就被突破了，拓展為更大范圍的觀眾，這背后的原因又是什么？

我們做過不少百老匯和倫敦西區(qū)的戲，但復(fù)購(gòu)率遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及《搖滾莫扎特》和《伊麗莎白》（Elizabeth）等歐洲作品，也沒有一部音樂劇演出之后的演員個(gè)人演唱會(huì)可以如此火爆。當(dāng)年《劇院魅影》中魅影的扮演者布拉德·里特爾（Brad Little）一直說想開個(gè)人演唱會(huì)。他當(dāng)然有這個(gè)資格，但現(xiàn)實(shí)是他可能并沒有足夠大的觀眾流量，因?yàn)椤秳≡瑚扔啊肥菓虼笥谌说摹６ツ晡覀冏龅姆ㄕZ音樂劇明星個(gè)人演唱會(huì)以及今年的德奧音樂劇明星演唱會(huì)，共計(jì)15場(chǎng)的演出票幾乎被秒殺，這樣的銷售速度，又有哪個(gè)百老匯和西區(qū)的明星可以做得到？

這些例證雖然是商業(yè)的，但顯然無法用商業(yè)解釋，背后還是文化藝術(shù)自身的力量。如前面所說，因?yàn)檫@一百多年來，我們的文化與西方文化碰撞之后，感覺像被打“趴”下了，不得不主動(dòng)或被動(dòng)地“全盤西化”，很多時(shí)候，看似我們都把自己的傳統(tǒng)審美丟棄了。然而，我們內(nèi)心卻不可能真正遺忘，它始終會(huì)讓你與中國(guó)獨(dú)特的審美產(chǎn)生共鳴，哪怕這種共鳴反而來自西方的藝術(shù)作品。

二、從“陶冶”到“凈化”，舞臺(tái)戲劇的深層邏輯

為了說明審美基因的影響，這里涉及兩種戲劇基因的來源。上海戲劇學(xué)院的孫惠柱教授曾提出，東西方戲劇大致可分為“凈化型”與“陶冶型”兩種起源。西方的“凈化型”，以“人之初，性本惡”為出發(fā)點(diǎn)，例如《俄狄浦斯》中的殺父娶母，《美狄亞》中的母親殺子等等，都是極其慘烈的。其目的是把人間慘烈的結(jié)果演給你看，起到類似“以毒攻毒”的效果。而東方戲劇是“陶冶型”，以“人之初，性本善”為出發(fā)點(diǎn)，代表的是東方戲劇“撫慰人心，教化引領(lǐng)”的作用，類似“中藥調(diào)理”的效果。這兩種戲劇起源，是兩者的社會(huì)文化價(jià)值基因所決定的——“凈化型”是以交換和契約為基礎(chǔ)的工商業(yè)文明的產(chǎn)物，“陶冶型”則是以協(xié)作和共生為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。

按理說，東西方這樣兩種戲劇觀是難以互通的。但步入近代之后，音樂戲劇開始從精英式的官方主流意志，全方位地?fù)肀耖g大眾意志和審美需要，音樂劇由此應(yīng)運(yùn)而生。為了滿足平民觀賞需要，以百老匯為首的西方音樂劇，追求娛樂功能，開始旗幟鮮明地崇尚“陶冶型”戲劇了。故事形式基本是歡歌悅舞，生動(dòng)幽默，結(jié)局則圓滿而美好。例如音樂劇黃金時(shí)代（1940年～1960年）誕生的《俄克拉荷馬》（Oklahoma）、《安妮，拿起你的槍》（Annie,Get Your Gun）、《吻我，凱特》（Kiss Me Kate）、《窈窕淑女》（My Fair Lady）、《音樂之聲》（The Sound of Music）等都屬于這一類，奠定了美國(guó)近代音樂劇的基本形態(tài)。哪怕是暗黑氣氛背景的音樂劇，比如《歌廳》（Cabaret）、《芝加哥》（Chicago）、《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman），其內(nèi)在的喜劇性也是一脈相承的，依然是陶冶和娛樂。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在過去一百年里，百老匯音樂劇里的喜劇作品占據(jù)了90%以上，與最初的“凈化類”戲劇狀況已大相徑庭。至此東西方戲劇在大眾審美上擁有了極大共通的可能，如果我們回看新中國(guó)成立前20世紀(jì)三四十年代的上海，可以看到美國(guó)歌舞片在上海已非常流行。

而在整體“陶冶型”的音樂劇里，也有成功的異類。比如《西區(qū)故事》（West Side Story）這樣“徹頭徹尾”的悲劇，可以看作是音樂劇在美國(guó)大環(huán)境下的某種回潮或說是“回光返照”。也有人說，《西區(qū)故事》在上海票賣得很好啊，證明中國(guó)民眾也是喜歡“凈化型”戲劇的。但有趣的是，在上海我們看到的現(xiàn)象是開演前《西區(qū)故事》售出70%（對(duì)于16場(chǎng)1900座位的劇場(chǎng)算是非常不錯(cuò)的成績(jī)），但兩周的演出結(jié)束后，票房卻只上漲了5%（文化廣場(chǎng)歷史上音樂劇開演后的最低漲幅），這說明了這個(gè)戲的經(jīng)典性（標(biāo)簽）與觀眾接受度之間的背反現(xiàn)象。

毋庸置疑，《西區(qū)故事》是一部偉大的作品，主創(chuàng)全部是美國(guó)精英大咖，但我們現(xiàn)在知道，《西區(qū)故事》作為“凈化型”音樂劇，是“高端”戲劇品格之下的商業(yè)現(xiàn)象，并非是大眾趣味。因此與其說上海觀眾買的是這部戲的戲票，不如說買的是對(duì)這部戲的認(rèn)知。如今《西區(qū)故事》也早已不是百老匯的大眾趣味了，倒是在歐洲各大歌劇院里，成為經(jīng)典劇目被不斷復(fù)排。

“陶冶型”的音樂戲劇第一次讓東西方戲劇之間拉近了距離，但兩者的差異卻很明顯。西方音樂劇的“陶冶型”，是偏向娛樂和歡喜結(jié)局的，是喜劇的底子，注重故事的圓滿。而中國(guó)戲曲的陶冶更是程式上的，它超越了一般意義上的故事情節(jié)，而是精致的“形而上”表達(dá)，具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。

因此有趣的是，雖然西方“凈化型”戲劇因其表達(dá)過于極端和刺激，我們傳統(tǒng)審美接受不了，但并非表示，西方“陶冶型”戲劇我們就可以感同身受。因?yàn)橹袊?guó)人所具有的悠久歷史和文化形態(tài)，讓中國(guó)人對(duì)事物的看法比較具有穿透力，或者說我們的人性比較世故，過于簡(jiǎn)單的西方陶冶式表達(dá)，接近于“幼稚”，往往也不足以引起中國(guó)人的共鳴。

那么就引出一個(gè)問題，什么樣的“陶冶型”戲劇適合中國(guó)呢？我們不如先將這個(gè)議題暫且擱置，來談?wù)勚袊?guó)式審美。

三、從形式到內(nèi)容，中國(guó)音樂劇破題之路

中國(guó)人青睞什么樣的音樂戲劇，可以分形式和內(nèi)容兩方面來看。

中國(guó)人傳統(tǒng)喜歡“形而上”意味的藝術(shù)作品。比如，戲曲的舞美、唱腔和念白，書法繪畫的寫意和唯美，都是“形而上”的，生活中找不出具體的原型。但中國(guó)近代卻受蘇俄影響巨大，在新中國(guó)成立后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，我們把自己傳統(tǒng)的寫意浪漫的審美幾乎丟棄，取而代之的是蘇俄的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。如前所述，我們內(nèi)心卻不會(huì)那么容易遺忘我們的傳統(tǒng)，哪怕頭腦忘記了，身心卻依然留有印記。傳統(tǒng)的審美仿佛一種久遠(yuǎn)的召喚，即便擺脫了表面的形式，精神依然留存。

這就解釋了為什么法語音樂劇近年來為何在中國(guó)這么受歡迎。因?yàn)橹蟹ㄖg有一種藝術(shù)上“寫意與超越”的共通。法語音樂劇大線條的旋律感，抽象的舞美設(shè)計(jì)，大色塊的運(yùn)用，詩(shī)化的語言，與中國(guó)的傳統(tǒng)審美異曲同工。這種“大而化之”的寫意風(fēng)格也給了表演者以極大的空間，使表演者不僅融于角色，亦可高于角色，形成獨(dú)屬于表演者魅力的角色感。因此我們看到，法國(guó)音樂劇的愛好者基本都有明確的角色和演員的喜好，如同中國(guó)戲曲愛好者“追角兒”一樣，時(shí)常是“人比戲大”。這既是中國(guó)戲曲的特色，也是法語音樂劇的特點(diǎn)。

說完形式，來看戲劇內(nèi)容上中國(guó)人的偏好。之前說明了“凈化型”和“陶冶型”的價(jià)值差異以及對(duì)于西方音樂劇的影響。在此基礎(chǔ)上，對(duì)于中國(guó)人青睞的音樂劇，我想加上幾個(gè)修飾詞——“傷感氣質(zhì)的陶冶型戲劇”。傷感氣質(zhì)，符合了中國(guó)人內(nèi)在的復(fù)雜心理和傷春悲秋的歷史穿透感，這是擁有延綿不絕的文化形態(tài)的古老民族所具有的一種心理狀態(tài)，不容易被過于簡(jiǎn)單的故事所吸引，會(huì)覺得“小兒科”?！疤找毙汀庇治呛狭酥袊?guó)人向往美好（或升華）的價(jià)值理念?！皞袣赓|(zhì)”讓人物有值得回味和探索的空間，而“陶冶型”雖不一定是圓滿結(jié)局，但必定有升華。這就是“傷感氣質(zhì)的陶冶型戲劇”，既有戲劇內(nèi)涵，又滿足了中國(guó)人的心理期待。

上：德語音樂劇《莫扎特》劇照 左頁(yè)：音樂劇《西區(qū)故事》劇照

對(duì)照我們諸多引進(jìn)的音樂劇，類似“傷感式的陶冶”均頗為奏效。比如，德語音樂劇《莫扎特》（Mozart!）的尾聲，莫扎特雖然英年早逝，卻升華為其音樂的萬世流芳；法語音樂劇《巴黎圣母院》結(jié)束的詠唱，卡西莫多不斷模進(jìn)攀升的旋律，“唱吧，舞吧，艾斯米拉達(dá)……”，在教堂背景下，如同圣詠一般升華，即便如此，全體演員謝幕時(shí)依然不忘再唱一遍《大教堂時(shí)代》（Le Temps des Cathédrales）。德語音樂劇《伊麗莎白》中伊麗莎白結(jié)局雖然是被殺身亡，但舞臺(tái)呈現(xiàn)卻是伊麗莎白與死神相擁吻，配合大氣煽情的音樂，事實(shí)是其痛苦人生的解脫與升華。這些“傷感氣質(zhì)的陶冶型戲劇”，既滿足了國(guó)人對(duì)美好的向往，同時(shí)兼?zhèn)淞藨騽?nèi)涵。

當(dāng)中國(guó)人的形式（唯美的）與內(nèi)容（深邃的）融為一體時(shí)，就會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)比較獨(dú)特的維度，也讓我們對(duì)文化藝術(shù)具有了極大的兼容性。各種特色的音樂劇作品，在中國(guó)都能找到喜愛它的觀眾——我們喜愛法國(guó)的浪漫，這類似中國(guó)人內(nèi)在的寫意審美；我們認(rèn)同德奧的理性與哲思，這是中國(guó)厚重歷史與思想的折射；而英國(guó)對(duì)于文本戲劇的講究與敏銳，對(duì)應(yīng)著我們對(duì)文學(xué)詩(shī)歌的精致追求。

這也就是我們選戲的理由——從文化的內(nèi)核出發(fā)。而《我的遺愿清單》《拉赫瑪尼諾夫》《春之覺醒》這些我們近年來自制的音樂劇作品，也均從不同側(cè)面表達(dá)了“傷感式的陶冶”或“寫意式的表達(dá)”。

此外，語言對(duì)于中國(guó)音樂劇的創(chuàng)作，可以說起到了決定性的影響。中國(guó)的語言是象形文字一脈延續(xù)至今的，獨(dú)立成形，不同于如今世界各國(guó)在使用的符號(hào)化的字母語言。其特點(diǎn)是中國(guó)語句的邏輯性較差，而視覺的直感強(qiáng)烈，富有想象空間。與此同時(shí)，中國(guó)語言以音調(diào)來辨識(shí)語意的重要特點(diǎn)，又為音樂劇的敘事制造了天然的障礙。這就解釋了為什么用中文演唱的音樂劇往往都需要有現(xiàn)場(chǎng)字幕，而西方音樂劇卻不需要——中國(guó)人連看電視連續(xù)劇都是有字幕的。這也解釋了為什么中國(guó)傳統(tǒng)戲曲往往會(huì)“說破”，即在開演前，由說書人介紹劇情，各角色上場(chǎng)，自報(bào)家門，就是為了減輕戲劇的敘述障礙，讓觀眾專注在戲曲程式的美感和表演上。

中國(guó)文化是如此獨(dú)特，可以推論，我們的音樂劇創(chuàng)作也必定應(yīng)是獨(dú)特的，甚至可能是獨(dú)一無二的。我們必須有這樣的文化認(rèn)知和文化自信。中國(guó)的原創(chuàng)音樂劇非常需要我們回看傳統(tǒng)的戲曲，并非簡(jiǎn)單模仿，而是取它的精神，融入具有中國(guó)特色的當(dāng)代審美。

上：《春之覺醒》劇照 左頁(yè)：《我的遺愿清單》劇照

因此我們高度認(rèn)同習(xí)主席所說的：在中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取力量。一個(gè)民族和一個(gè)國(guó)家一定要有自己的靈魂。靈魂是什么？需要向內(nèi)看，然后外化出來。如同歐洲的文藝復(fù)興，也是回看了古希臘文明，汲取了哲科思維的思脈之后，方才獲得重生發(fā)展的力量。

審美之外的舞臺(tái)技術(shù)層面，是我們需要全面而投入地學(xué)習(xí)的。西方的哲科體系，反映在現(xiàn)代劇場(chǎng)的舞臺(tái)技術(shù)和舞美應(yīng)用里，完全在我們層級(jí)之上。既然我們已經(jīng)從古戲臺(tái)“粗陋”的演出方式，過渡到了現(xiàn)代劇場(chǎng)的模式，這一套技術(shù)體系和思維，怎么學(xué)習(xí)和“補(bǔ)課”都不為過。

八年來，上汽·上海文化廣場(chǎng)一直致力于多元化的世界音樂劇發(fā)展道路。“不以英美為中心，而以中國(guó)人的審美為核心”來選戲、制作戲、孵化戲，是我們所刻意追求的。多年來文化廣場(chǎng)的品牌——年末大戲：從法語音樂劇《巴黎圣母院》到英國(guó)經(jīng)典音樂劇《劇院魅影》；從德奧音樂劇《伊麗莎白》到美國(guó)音樂劇《歌舞線上》（A Chorus Line），這些戲的品質(zhì)、口碑與票房，市場(chǎng)已見證了成功。如果說，我們對(duì)音樂劇在中國(guó)的發(fā)展做了些貢獻(xiàn)，那就是將世界不同風(fēng)格的音樂劇引入中國(guó)，拓寬了國(guó)人對(duì)音樂劇的視野，形成了如今多元化的音樂劇格局。我們很清楚，有些戲在國(guó)外名氣很響，卻不一定適合我們；而有些戲在國(guó)外不夠成功，卻很可能在中國(guó)廣受好評(píng)。

中國(guó)的觀眾是幸運(yùn)的。因?yàn)槲覀儶?dú)特的審美與兼容性，讓不同國(guó)家的音樂劇得以有條件紛至沓來。然而，在這些不同的國(guó)家內(nèi)部，卻見不到如此多元化的景象。這不僅是因?yàn)閲?guó)別的差異所造成的政策保護(hù)，深層原因在于，這些國(guó)家在審美上并不能相互兼容。或者說，正因?yàn)檫@些國(guó)家歷史積淀形成了穩(wěn)定的審美取向，反倒在音樂劇風(fēng)格的兼容性上不如中國(guó)。而這些有趣的現(xiàn)象，結(jié)合前面的論述，我們希望能夠帶給國(guó)人信心，讓我們勇敢地走出一條富有中國(guó)特色的音樂劇創(chuàng)作和發(fā)展之路。