中國小提琴藝術(shù)的本土化發(fā)展路徑探析

【摘要】小提琴是西方音樂的典型樂器之一，從明朝末期意大利傳教士利瑪竇將小提琴帶入中國，直至民國初期小提琴藝術(shù)在中國才得到初步發(fā)展，由于受到社會經(jīng)濟(jì)、社會文化等因素的影響，本土化歷程也經(jīng)歷不同的發(fā)展階段。小提琴藝術(shù)的本土化對民族音樂的發(fā)展也產(chǎn)生了重要影響。本文針對中國小提琴藝術(shù)的本土化發(fā)展路徑問題進(jìn)行探討，分析小提琴藝術(shù)的本土化發(fā)展進(jìn)程及階段，旨在形成對小提琴藝術(shù)本土化發(fā)展的清晰認(rèn)知，為中國音樂藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展提供有效參考。

【關(guān)鍵詞】中國;小提琴藝術(shù);本土化;路徑

【中圖分類號】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

小提琴屬于弦樂器，是現(xiàn)代交響樂隊(duì)的最主要樂器。關(guān)于小提琴的起源有眾多說法，部分學(xué)者認(rèn)為其起源于印度，部分學(xué)者認(rèn)為其起源于北非，但是值得肯定的是，在1556年出版的《音樂摘要》中明確記載，15世紀(jì)小提琴已經(jīng)在歐洲廣泛流行。小提琴的制作與小提琴藝術(shù)的發(fā)展存在相互影響和相互促進(jìn)的關(guān)系，伴隨其制作技藝和演奏技藝的不斷優(yōu)化，在西方音樂中的地位也逐步提升。

一、小提琴藝術(shù)本土化發(fā)展的初始階段

小提琴藝術(shù)在中國本土化發(fā)展的初始階段，主要指1919年之前。小提琴最早出現(xiàn)在我國始于明朝末期，意大利傳教士利瑪竇來到中國進(jìn)行傳教時攜帶大量的西方文化用品，其中就有弦樂器——小提琴[1]。而小提琴最早出現(xiàn)在公眾視野是在1673年，法國傳教士徐日昇朝見清朝當(dāng)時的皇帝——康熙，用小提琴演奏了一首中國民謠，此次演奏是小提琴第一次以獨(dú)奏的形式出現(xiàn)在中國宮廷，并受到皇帝及眾臣的廣泛歡迎。在1686～1722年，康熙皇帝聽過南光國、聶云龍等多人的小提琴獨(dú)奏，并應(yīng)用小提琴與中國傳統(tǒng)木管樂器進(jìn)行合奏，但是由于當(dāng)時中國政府排外政策的影響和限制，使小提琴藝術(shù)在民間的流行受到制約。直到19世紀(jì)中期，鴉片戰(zhàn)爭的失敗使閉關(guān)鎖國的政策逐漸削弱，西方國家對中國的侵略和殖民，使更多的外國商人、傳教士在中國的活動范圍愈加廣泛，小提琴也逐漸走向民間。創(chuàng)建于19世紀(jì)末期的“上海中西女塾”專門開設(shè)了小提琴課程，對小提琴藝術(shù)在中國的本土化發(fā)展具有重要推動作用。在此階段，教會組織對小提琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響，國人通過教會的演奏活動了解到小提琴的演奏和表演形式，并在小提琴表演的過程中體會和欣賞其藝術(shù)美感，也開始進(jìn)行小提琴的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。蕭友梅創(chuàng)作的《D大調(diào)弦樂四重奏》是該時期的主要作品，在創(chuàng)作方式上效仿歐洲，也同時存在創(chuàng)作思想不夠深入的現(xiàn)實(shí)問題，但是依然能夠作為小提琴藝術(shù)本土化創(chuàng)作的開端。20世紀(jì)初期，司徒夢巖先生應(yīng)用小提琴演奏廣東地區(qū)民間音樂作品《雙生恨》《瀟湘琴苑》等，真正開啟小提琴的本土化進(jìn)程?？傮w而言，這一階段的小提琴藝術(shù)本土化發(fā)展，由于受到中國社會政治及政策等因素的影響，在小提琴表演和創(chuàng)作中，均是以西方的音樂理論為基礎(chǔ)，應(yīng)用西方的表演技法來體現(xiàn)中國對小提琴藝術(shù)的感知與情感[2]。

二、小提琴藝術(shù)本土化發(fā)展的成長期

所謂成長期，主要是指1920年至新中國成立初期，此階段中國經(jīng)歷北伐戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭以及解放戰(zhàn)爭等重大歷史事件，歷史的變革使中國人民飽經(jīng)風(fēng)霜和苦難，也就是在戰(zhàn)爭和苦難的困境中，促使人們的民族精神和愛國熱情空前高漲，音樂成為表現(xiàn)思想的重要途徑，小提琴藝術(shù)在當(dāng)時的社會背景下也成為表現(xiàn)人們愛國之情的途徑。西方音樂藝術(shù)與中國音樂文化的融合和碰撞，使小提琴的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)新的特征，其中以呂文成為首的廣式演奏手法對民族樂器的表演方式加以借鑒，應(yīng)用相對較為個性化的定弦方式演繹廣東地區(qū)的民間樂曲及戲曲，提升了小提琴藝術(shù)對于民間音樂及戲曲的表現(xiàn)力。而以冼星海為代表的海歸派，因?yàn)樵谖鞣绞艿较鄬I(yè)的音樂教育，對西方音樂文化及樂器演奏手法較為了解，同時也具有深厚的音樂文化內(nèi)涵和基礎(chǔ)技能，西洋音樂成為學(xué)習(xí)和借鑒的對象，而發(fā)展與世界音樂相協(xié)調(diào)的民族音樂，是這些音樂藝術(shù)家的最終目標(biāo)，在明確目標(biāo)的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出了《烏蘭巴托的早晨》與《阿曼蓋爾達(dá)》等小提琴名曲。雖然兩者在創(chuàng)作形式以及表演節(jié)奏等方面存在不同，但是和聲和復(fù)調(diào)等傳統(tǒng)技法的應(yīng)用都在中國民間音樂素材中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作符合當(dāng)前中國社會背景的中小型音樂作品，創(chuàng)作者將自身對祖國的熱愛、對民族精神以及民族文化的謳歌都融合其中，此時的小提琴藝術(shù)本土化也體現(xiàn)出較為明顯的愛國特征。

三、小提琴藝術(shù)本土化發(fā)展的探索期

小提琴藝術(shù)本土化發(fā)展的探索期主要是指1950年至改革開放初期，此階段中國社會經(jīng)歷巨大變革，社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不斷提高推動社會文化的發(fā)展，小提琴藝術(shù)的本土化發(fā)展具備根基和土壤，同時國家制定的“為工農(nóng)兵與政治服務(wù)”社會文藝路線，為音樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供契機(jī)[3]。這一時期的音樂藝術(shù)教育已經(jīng)得到初步發(fā)展，部分學(xué)校成立音樂專業(yè)、音樂系開展專業(yè)的音樂人才培養(yǎng)，小提琴專業(yè)人才培養(yǎng)也處于初期發(fā)展階段，陳鋼、李自立等專業(yè)技術(shù)水平高的小提琴作曲家和演奏家成為推動我國小提琴藝術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)者。在音樂創(chuàng)作方式上以西方音樂為創(chuàng)作基礎(chǔ)，在民族音樂中挖掘素材和靈感，應(yīng)用小提琴特有的演奏技巧來表現(xiàn)特殊歷史時期社會民眾的新生活，旋律和節(jié)奏能夠體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作所秉承的時代精神，《梁?！贰兜段琛贰督鹕呖裎琛返茸髌烦尸F(xiàn)在社會公眾的視野，充分體現(xiàn)小提琴藝術(shù)在此階段的發(fā)展，創(chuàng)作者將無調(diào)性、多調(diào)性等演奏技法進(jìn)行綜合應(yīng)用，對奏鳴曲、狂想曲等組曲方式進(jìn)行大膽嘗試，提升了小提琴藝術(shù)的創(chuàng)作和表演水平。將此階段稱之為小提琴藝術(shù)本土化發(fā)展的探索期，主要是因?yàn)榇穗A段的作品創(chuàng)作節(jié)奏及節(jié)拍相對較為簡單，大量應(yīng)用西方傳統(tǒng)和聲技巧，只是在創(chuàng)作內(nèi)容中體現(xiàn)出民族音樂風(fēng)格，以歌頌民族文化、祖國和人民軍隊(duì)作為主旋律，音樂作品的初步探索決定其發(fā)展進(jìn)程的基本特征。

四、小提琴藝術(shù)本土化發(fā)展的繁榮期

所謂繁榮期，主要是指1980年之后的歷史時期，改革開放的號角喚醒了中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的靈魂，黨的十一屆三中全會針對全國文藝發(fā)展現(xiàn)狀也提出“百花齊放、百家爭鳴”的工作和發(fā)展方針，中國音樂藝術(shù)的發(fā)展掀開了全新的篇章。在社會開放的背景下，音樂作品創(chuàng)作的思想和風(fēng)格更加開放，小提琴因?yàn)樽陨淼难葑囡L(fēng)格和音律特點(diǎn)，在社會層面得到廣泛認(rèn)可，進(jìn)行小提琴專業(yè)學(xué)習(xí)的學(xué)生逐漸增多，普通社會公眾對于小提琴音樂藝術(shù)形式的接受程度也逐步提高。金在清、丁芷諾、李自立等具有專業(yè)技術(shù)水平的藝術(shù)家開始展從事小提琴專業(yè)人才培育工作，與此同時，小提琴音樂作品創(chuàng)作水平也大幅提升，在西方傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)上，對民族音樂進(jìn)行更為深入的挖掘，學(xué)院派小提琴藝術(shù)家的作品創(chuàng)作得到迅速發(fā)展，《海峽情思》《江河水》《邊睡掠影》等一大批典型代表作品相繼涌現(xiàn)，中國小提琴藝術(shù)在國際領(lǐng)域的音樂地位也逐漸提升。同時，社會領(lǐng)域?qū)τ谛√崆偎囆g(shù)的青睞，促使商業(yè)化元素也逐漸融入到小提琴藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域，市場的需求促使《音樂傳奇》《弦樂三章》《雙小提琴協(xié)奏曲》等風(fēng)格迥異的音樂作品相繼問世，小提琴藝術(shù)本土化發(fā)展逐漸繁榮[4]。

五、結(jié)束語

小提琴藝術(shù)的本土化發(fā)展對于促進(jìn)中國音樂藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義，本文以中國社會歷史發(fā)展的時間脈絡(luò)為維度，對小提琴藝術(shù)的本土化發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行分析，將其發(fā)展過程分為初始階段、成長期、探索期、繁榮期四個階段，在不同時期呈現(xiàn)差異化發(fā)展特征。通過綜合分析能夠看出，小提琴藝術(shù)的本土化發(fā)展與社會背景、國家的文藝發(fā)展政策存在直接關(guān)系，為促進(jìn)中西音樂藝術(shù)文化的發(fā)展，需要繼續(xù)在西方音樂文化中汲取營養(yǎng)，與民族音樂融合發(fā)展，才能推動中國音樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]羅旭.襲西樂之技，融中西之長——中國小提琴音樂創(chuàng)作藝術(shù)特征的思考與研究[J].音樂創(chuàng)作，2018（5）：106-108.

作者簡介：賈彥，女，河北，講師，博士，研究方向：藝術(shù)學(xué)、弦樂藝術(shù)理論。