關(guān)于《阿味》的對話

霍香結(jié)　陶春

陶 春：這篇東西可以視為“結(jié)構(gòu)-后結(jié)構(gòu)”主義的諸多理論的文本踐行諸多片段，已初顯其貌：索緒爾的語言共時觀，雅各布森與特魯別茨柯對音位學(xué)的革命性闡述，列維-斯特勞斯的以具體形象經(jīng)驗(yàn)替代抽象邏輯的原始思維即類比，其中包括以古希臘俄狄浦斯神話系列為對象，所做的堪稱經(jīng)典的對敘述結(jié)構(gòu)的基本原型的“二項(xiàng)”數(shù)據(jù)分欄透析，即尋找結(jié)構(gòu)中的深層結(jié)構(gòu)，假定一個先于敘事而存在的不變的，甚至是恒定的，超驗(yàn)色彩的基本故事。到了后結(jié)構(gòu)的德里達(dá)或巴爾特那里，以“互文性”“可讀”“可寫”等概念，干脆取消與否定了前面結(jié)構(gòu)與企圖建立的一切，甚至文本的終極意義：“文本作為一個無中心的系統(tǒng)，沒有終極意義就為表意活動的游戲開辟了無限境地。”個人以為這樣的嘗試固然有其智思或觀念寫作的形而上之美，同時卻又顯現(xiàn)出另一種匱乏：文本中對活生生的生存著的現(xiàn)實(shí)及自然構(gòu)述，所做出的非本真努力及對個體不可重復(fù)命運(yùn)的具備普適特征的自我超越的鮮明印跡之顯示。誠然，這樣一來，談話的鋒芒必然又指向了如何在本土根壤規(guī)模性培育此種話語言說的可能發(fā)生。并使其“活”下去！

霍香結(jié)：你點(diǎn)到的幾個人的確是符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的代表性人物。在《阿味》的寫作之初并不排除有這些企圖的。更早的一個文本《銅座》中就有過這樣的嘗試。某種程度上說是中語言學(xué)和符號學(xué)的毒不淺。但也可以說是嘗試著在寫。摸著石頭過河。

以上諸理論作為文本實(shí)踐在漢語當(dāng)中還不是太明顯。一種過于明顯的知性思維或者說邏輯顯然會導(dǎo)致敘述趨向僵化。但它比那種靜物素描式的寫作又有某些顯著的優(yōu)點(diǎn)。

你指出的對存在的貧血構(gòu)述我可能會持另一種觀點(diǎn)——也就是說，如果我認(rèn)為是存在現(xiàn)實(shí)的敘述如果會有別的方式我會那樣去做的，但是沒有，為什么呢？

除了你指出的譜系人物之外，我覺得對意識的物化這塊一直是我感興趣的，牽涉到心理學(xué)的一些東西，尤其如拓?fù)湫睦韺W(xué)等;我以為，文本也可以當(dāng)作“物”來對待，當(dāng)面對這個“物”的時候，我們?nèi)绾蝸怼案瘛彼?？如何做到最后的心物一元，使它成為心的本體，具有恒照的功能，王陽明說，這個心，以及要格的那個物，是一體的，也即合一的。物也就是我們的心。心性。天理。天道。從而在文本形態(tài)上做到“觀念寫作的形而上之美”。

另：你說的“本土根壤規(guī)模性培育此種話語言說的可能發(fā)生”有具體所指嗎？

陶 春：符號學(xué)、原型批判、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的本質(zhì)是一系列西方物理思維的極端顯示。既是依據(jù)以柏拉圖、亞里士多德等為首的智者學(xué)派（形式理念——概念框架），充分發(fā)展起來的一套科學(xué)分析法，通過對包括將文學(xué)創(chuàng)作及其作品視為現(xiàn)成一物的，小到一個音素、標(biāo)點(diǎn)，大到將整個作品視為一個句子結(jié)構(gòu)的詳盡分析，企圖總結(jié)與歸納出文學(xué)的文學(xué)性或文學(xué)之外，其他領(lǐng)域的本質(zhì)或規(guī)律性。這樣的做法，一旦過度，正如不得不解剖一只蟋蟀或夜鶯的喉管，去尋找到它們?yōu)楹文軌騻鬟f如此美妙天籟之聲的來歷。顯然，最后所遭遇的虛無，比他們事先預(yù)想的還要糟糕得多。

無論怎樣，閱讀者總是期望在對一部作品的閱讀中，獲得一種比他自身所期待的意義，還要多得多的意外發(fā)生。

其次，意識的意識化并不意味著意識本身就是造就一物的材料。它只意味著一種主觀意圖的投射所必然遭遇到的一種先在的技術(shù)框架。了然于心，正如庖丁解牛或梓慶削木為鐻所懷的那種“以天合天”的技藝，使這種主觀意圖的投射所指之物，在消失心、物內(nèi)外區(qū)別或間隙的同時，將潛隱的技術(shù)框架（器）潛隱于“道”本身的視而不見。而木匠遭遇的，正是在制作過程中并不需要，或者說需要的意識活動本身越少越好，因?yàn)楝F(xiàn)成的框架要求這樣一種現(xiàn)成的實(shí)體來構(gòu)成其意圖的符合性。因此木匠在制作過程中大腦思想得越少，讓渡給手操作的靈敏度與精確性，反而越能呈現(xiàn)對達(dá)到這支桶的構(gòu)造所要求的：一只桶如何成為一只桶的技術(shù)造型標(biāo)準(zhǔn)。

但是，一只木桶如何成為或抵達(dá)一物的物性活動，這仍然是個問題。否則木匠只是賦予了木材以形狀，卻并沒有制造出一只桶。意識本身的空在與不著一物，暗含了對自身的超越，永遠(yuǎn)先于被人的價值和觀念體系造就為“器”。這意味著，意識本身必須被視為這樣一束流動的，可穿透前面所言的內(nèi)外區(qū)別的間隙思維空間，或者就是這樣一束融合了空間，并與空間共在的光能。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文中對凡·高所描繪的那雙農(nóng)鞋的精彩闡釋，以及在《物》一文中對一只壺的闡釋已經(jīng)以純詩意的思維，對神性如何參入人、物與天、地相互映射之緣舞作了問答。

與知、行相關(guān)的‘格物致知，從明宋以來才由一種純粹的道德修養(yǎng)步躋，具有了普遍的認(rèn)識論上的意義。從二程、朱熹到陸九淵、王陽明其實(shí)都是沿著張載的主體識度，去構(gòu)筑絕對真理體系的。無論是朱熹“識理”的“豁然貫通，知止，止于至善”;還是王陽明的“良知”者，心之本體，即前所謂恒照也。心之本體無起無不起”。確然，東方的智思精粹之所處即有這樣一種天然活勢：整個宇宙的存在于個體的人有著物質(zhì)與意識的一體性。

就我個人而言，我更趨進(jìn)彥元或李塨對格物的態(tài)度：即直接體驗(yàn)到客觀存在的具體事和物，包括審問、慎思與明辨。因此具體到我所說的“本土根壤規(guī)模性培育此種話語言說的可能發(fā)生”也就不難理解了。即是從抽象的概念召喚，回到與之對應(yīng)的正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)或其現(xiàn)實(shí)中的超現(xiàn)實(shí)之緯，從死的文本樣態(tài)召喚，回到與之對應(yīng)的正在發(fā)生的人的人本塑形。從無所不在意識的綿延召喚，回到具體的生存著的個體的人正在發(fā)生著的具體命運(yùn)，并要求我們的語言去承擔(dān)與照亮。

作者簡介：陶春，詩人，《存在詩刊》發(fā)起人。出版有《時代之血和他的冷漠騎手》等詩集多部。