《阿味》創(chuàng)作談

霍香結(jié)

假定小說的域是實數(shù)?，F(xiàn)在要向無理數(shù)進軍。已有的小說則是實數(shù)這個域當中的有理數(shù)。

每一篇小說都是一條原理或公理。這保證了小說結(jié)構(gòu)上的自足。也就是去掉了故事之后，我們需要回到更本質(zhì)的東西。這個東西就是事物的原理——LOGOS。它主要為藝術(shù)的客觀性一面提供了通道。這條通道就是小說必須扔掉那種自我滿足的領域，而必須承納一切。小說有其敘事規(guī)律和結(jié)構(gòu)事實，這些規(guī)律也當作客觀性加以發(fā)揮。小說和詩歌之客觀性的一面應被當作更本真的東西，這些客觀性一方面是物質(zhì)運動本身的規(guī)律，一方面要通過語言和聲音作為媒介展示出來，最終通過人類的工作表達出來——或許我們?nèi)匀徽J為“心靈之魅”揮之不去。事物的客觀性和人類的心靈之間通過語言的合約達成的合作——我們現(xiàn)在強調(diào)客觀性一面，使其成為公理的寫作因此變得和自然科學十分接近。也可以說，他們正在把藝術(shù)作為事物的公理的存在而努力追求著。它本身具有的客觀性使其和數(shù)學物理等學科進一步突出了其特色。而作為藝術(shù)本身而言，她永遠是唯心的——也就是說不管如何龐大的文本它必須承受心靈的過濾，有所心得，沒有心得即喪失靈性，走向了人存在的反面——反人類。在限制之下——公理的限制，想象力得到的是合理的呈現(xiàn)，而不是無序、混亂——這是其結(jié)構(gòu)和詩學價值，也是關于人的這部分的價值。藝術(shù)作為客觀性來創(chuàng)作的本質(zhì)，是將其自足化，并將客觀性像對待數(shù)理化一樣的科學來對待，以期通過文本展示語言——事物——心靈三者之間的特色。

邏輯的真實其實也是一種想象的真實。它比一般的現(xiàn)實反映論純粹一些。它打開缺口和解放小說成規(guī)的動機要強一些。無論你寫什么，必須在你的預設公理之下是成立的?！稁缀卧尽贰吨芤住贰墩f文解字》為我們提供了最真實的演繹體系。這里僅僅只是舉個例子。

一切事物都不是孤立的。當我們正確地將傳統(tǒng)小說定義為一個集合之后，很快找到了它的對立面。負小說顯然是一種觀念性藝術(shù)。它無限地解放了小說的創(chuàng)作思維。因為，公理是自設的。但是尋找公理的過程則很艱難。

故事是指由時間、地點、人物、情節(jié)構(gòu)成的敘事整體。沒有故事意味著整體的解體。敘述等同于書寫。但敘述仍然是由小說繁殖起來的高級書寫方式。如果說有進化的話，敘述成為了實現(xiàn)人類表達需求的最高形式之一。不在整體范疇之內(nèi)的敘述其吸引力來自何處，正是體現(xiàn)敘述者價值的地方。因此，這一條意在強調(diào)一種更加開放和拓展性的敘述意識。

一切故事都是偽敘述。因為一個故事不可能模擬世界的完整。所以故事成為眾矢之的。當我們研究時間時，會發(fā)現(xiàn)這個問題越來越真實。這一條將對一切傳統(tǒng)的故事發(fā)起攻擊。這是小說發(fā)展的必然。也是這種藝術(shù)的魅力所在。

與故事斗爭，是寫作的標的物。拆解傳統(tǒng)小說最厲害之處也在此，將故事排除出這種寫作之外，成為一種新的小說樣式。是否有故事成為判斷一個小說是不是好小說的硬條件。

觀念小說必須在拋棄這些基本常識之后，重新起航。這些東西可以是非線性小說的局部，準確說是，這些東西重新服從小說的公理和原理之自足，而不再服從“故事”的自足。因此，從小說到負小說即從有理數(shù)到無理數(shù)是寫作者整個思維層面的變革。我們將適應這種新的東西。

在現(xiàn)實中，解決較為復雜的數(shù)學問題，研究尋找最為安全的密碼系統(tǒng)，研究蛋白質(zhì)折疊 、誤解、聚合及由此引起的相關疾病，尋找地外文明等等都需要這種方式，總而言之，這是一種協(xié)作方式。羅蘭·巴特曾經(jīng)向我們描述的“超級文本”大約相當于現(xiàn)在我們每個人都在使用并且參與創(chuàng)作的“維基百科”。不同的是，作為小說，本身具有它的范疇和自身的特性。有一點卻是可以肯定的，這是一種新的文本方式，且具有百科全書性質(zhì)。

寫作需要自己去定義一個世界的制造和完成。然后在公理之下展開我們的造物活動，然后推論、舉例，以獲得必要的邏輯自足。