常玉與潘玉良女性繪畫形象比較

田甜

摘 要：常玉與潘玉良身處同一時代，并且都是20世紀初的旅法畫家，兩人最終都在異國他鄉(xiāng)法國巴黎孤獨去世。不同的生活經(jīng)歷和性別差異，使這兩者在女性繪畫形象上存在著一些相通之處和差異。潘玉良和常玉都通過女性形象將內(nèi)化的孤獨外化，呈現(xiàn)出具有風格特色的女性形象。

關(guān)鍵詞：常玉;潘玉良;女性形象

民國時期是中國歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折期，也是承前啟后的重要發(fā)展階段，中國與西方、新社會與舊思想、各種復雜因素交替，使中國傳統(tǒng)文化在歷史洪流中徘徊、革命性創(chuàng)新中延續(xù)。20世紀是民族藝術(shù)覺醒于世界的特殊歷史文化時期，在民國特定的歷史背景下，新舊交融及歷史文化的激烈碰撞，封建壓迫很久的思想開始覺醒。西方思潮的沖擊下，尤其是20世紀初的巴黎，是當時的世界藝術(shù)中心。一大批中國留學生選擇國外留學，常玉和潘玉良都選擇留學在藝術(shù)思想活躍的法國，在法國長時間的生活受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響，同時還受到根深蒂固的中國傳統(tǒng)思想精神的影響，潘玉良和常玉的繪畫游離于現(xiàn)代藝術(shù)的邊緣。常玉和潘玉良繪畫作品不約而同地選擇女性形象作為表現(xiàn)題材，以女性形象隱喻中國近代歷史轉(zhuǎn)型時期的變遷，女性形象也和時代環(huán)境有著不可割舍的關(guān)聯(lián)。常玉和潘玉良自身成長經(jīng)歷和社會大變革，奠定了其畫中女性形象孤獨與憂愁的基調(diào)。他們都保持著自己對繪畫追求，探尋自由的藝術(shù)表現(xiàn)方式，將自己內(nèi)心的寫照淋漓盡致地寄托到畫面。憂郁女性形象是常玉和潘玉良孤獨靈魂的寄托之處，是20世紀藝術(shù)思想活躍的巴黎和中國畫壇的立腳點。

一、常玉與潘玉良繪畫風格的成因

常玉少年時家境殷實，父親是畫師，其常在家中與父親切磋畫畫，母親是商家之女并且知書達理，對常玉也是言傳身教。常玉排行第六，大哥經(jīng)商同時也是家中的主要經(jīng)濟來源，二哥早年留學日本。大哥二哥的見識都對常玉日后的早期藝術(shù)探索之路創(chuàng)造了必然條件，衣食無憂的生活為常玉提供了安心自由的追求藝術(shù)的機會和保障。1937年常玉大哥經(jīng)營的工廠受經(jīng)濟危機的嚴重影響，家道中落，生活非常拮據(jù)。遠在法國巴黎的常玉無人贊助并且常玉個性孤傲不屑與畫廊合作，生活非常困難。在這種情況下，他寧愿不吃飯也要存錢請模特畫畫，為了省錢只能在廉價的木板上用油漆代替顏料作畫。生活從富有到貧瘠給常玉帶來了打擊，加上對故土的思念和孤獨，常玉后來只能在畫面上追求藝術(shù)的自由，最終憂郁而終。

潘玉良相對來說沒有常玉出身那么幸運，潘玉良自幼父親、姐姐、母親相繼去世。母親將小玉良托付給潘玉良的舅舅，寄人籬下的生活并不是很輕松，最終潘玉良舅舅將她賣入青樓，后來在遇到改變她命運的男人潘贊化之后走向藝術(shù)的道路。潘玉良從孤兒、青樓雛妓、潘贊化小妾、藝術(shù)追求者最終成為藝術(shù)畫壇有影響力的藝術(shù)家。民國初期處于社會轉(zhuǎn)型期，封建傳統(tǒng)尤其是女性各方面的禁錮還沒有完全解除。女性不平等的地位、別人異樣的眼光、背后的指手畫腳、閑言碎語的重傷一步步將內(nèi)心不斷重建起來的潘玉良最終逼上前往異國的道路，這種痛苦伴隨其一生，臨終前還心心念念中國的家鄉(xiāng)。在她的藝術(shù)道路上，社會與時代對她的繪畫產(chǎn)生了影響，使她的繪畫作品中的女性形象傳達出一種憂郁美。

二、常玉和潘玉良女性繪畫形象中澄凈緘默的孤獨美

常玉和潘玉良在藝術(shù)的道路上追求自由，做到了真正的中西結(jié)合，都選擇了女性形象的表現(xiàn)題材。在20世紀初繪畫探索階段以林風眠傳統(tǒng)和徐悲鴻的全盤西化為代表，常玉和潘玉良在繪畫的表現(xiàn)上堅持中西結(jié)合，客居異國生活艱辛的狀態(tài)下依然堅持繪畫，表現(xiàn)的女性形象都不知不覺地呈現(xiàn)出一種孤獨美。

吳冠中曾說：“翻閱常玉的作品，使人立即想到八大山人，孤獨的形象，那些出人意料的線的伸縮，淡淡的鄉(xiāng)愁濃縮成巴黎游子的圖畫，人們因此感受到他作品的魅力?！背Ｓ裆碓诋悋l(xiāng)，選取女性形象作為描繪的對象，是自身孤獨的、哀憐又追求自由的符號化的象征。憂而靜默，郁而大自在。這是常玉作品中憂郁美的深刻內(nèi)涵。常玉雖然留法以后只回國兩次，骨子里的原鄉(xiāng)情結(jié)是非常濃郁的。常玉在粉色造夢時期女性形象刻畫得非常簡潔，降低飽和度的色彩分外澄凈，與背景形成了鮮明的對比。大量點綴著中國民間圖案的中國圖示融入到女性人體的背景中。常玉一邊吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)照相機般夸張的透視，一邊默默地安排在一種充斥著孤獨的畫面中。常玉畫面中女性形象線條的律動性很強，簡約的畫面不僅是東方美學的追求，也展現(xiàn)了西方現(xiàn)代美的精神訴求。二戰(zhàn)前后，巴黎畫壇出現(xiàn)紛亂的景象。常玉始終靜靜保持著藝術(shù)自我的清醒，這份孤獨都在畫面中毫無保留地傾訴。女性形象中憂郁孤獨寂寞感的張力影響著畫外之人。粉色時期，常玉畫面中的女性形象肉體和背景顏色差異很小，要用細線隔開，畫面的女性形象像幽靈一樣孤獨地飄蕩，身下的中國傳統(tǒng)符號卻靜靜地訴說著無限的孤獨、漂泊、凄涼之感。女性面部形象也帶著哀愁，在自由與孤獨之間游離。

潘玉良創(chuàng)作的女性形象都像是“自畫像”，自身命運經(jīng)歷的寫照，看潘玉良的作品能感受到畫家從妾到女性藝術(shù)家身份，在層層封建舊社會的重壓下努力走出困境卻依然無能為力的孤獨感，這種孤獨感是時代與社會賦予女性的。潘玉良家屬收藏的潘玉良在法國寫給中國家人的信：“親愛的牟尼、德秀，您們同大長孫的信都收到，知道在春節(jié)過得很快樂！令我亦為您們感到高興！但精神方面相當時常的通（痛）苦！老是想回祖國?！保?976年3月1日）潘玉良最終由于各種原因未能回國，她將這份孤獨融入女性形象的“自畫像”中。1960年創(chuàng)作了一系列“梳妝”的作品，在文學和古代戲劇中，女子獨自一人凝視著鏡中梳妝的自己時，畫面是定格的，女子有心事不知能與誰人訴說，攬鏡自照。潘玉良繪畫中的女性形象總是穿著傳統(tǒng)服飾，浴袍系列也有中國的傳統(tǒng)符號，坐在繡有中國紋樣的墊子上，一只手拿著鏡子凝視鏡中的自己。眼眉低垂沉浸在畫家自己營造的孤獨氛圍中，使觀者感到一種無法言說的哀傷。畫面是沉郁的深色背景，變化多端的背景侵蝕著女子，更加襯托孤獨的氣氛。欣賞畫面時，在孤獨美的影響下，這樣的情感表達多出一份對民國時期女性的思考。