實驗水墨在寫意人物畫中的應用

肖一凡

摘 要：自“八五美術新潮”之后，舊的觀念在新觀念沖擊下不斷地被革新，藝術家們開闊了眼界，把從外界看到的、學到的新的觀念嘗試融入自己的作品當中，希望可以在自己原有的基礎上或傳統(tǒng)的觀念上有所突破。藝術家們在題材上、構圖上、思想上以及技術和材料上都有所改變，他們靠著大膽的嘗試帶領著中國水墨藝術走向變革的前沿，為中國水墨的發(fā)展找到了新的出路、新的方式、新的突破。中國水墨藝術如果想繼續(xù)走下去，就要隨時代而變化，不斷將新的理念和技術吸收到自己的體系中來，并將其轉(zhuǎn)化成自己獨特的語言。在創(chuàng)新的過程中要擴大包容度，不能封閉自己。同樣，寫意人物畫的研究者也要從不同角度來對其進行創(chuàng)新，寫意人物畫應當隨時代，在保證其本質(zhì)不變的前提下大膽嘗試，應當符合人民的審美需求，符合當代的時代要求。

關鍵詞：實驗水墨;中國畫;人物畫;創(chuàng)新;技法應用

一、實驗水墨的初步創(chuàng)新

（一）實驗水墨的概念

什么是實驗水墨，這個概念的本質(zhì)是水墨，實驗是他的一個方法，是指一些不在傳統(tǒng)水墨繪畫技法之內(nèi)的創(chuàng)新畫法，但總體來說是包含在中國水墨畫的一個大框架范圍內(nèi)的。黃專與王磺生在1993年第二期《廣東美術家——實驗水墨專輯》中最早提到“實驗水墨”這一概念，當時的“實驗水墨”指向比較寬泛，沒有準確清晰的概念。從國內(nèi)藝術家的作品來看，田黎明、石果、黨震、姜永安等以人物、山水為表現(xiàn)對象的畫家的作品可以算是實驗水墨的代表。國外的藝術家吸收借鑒中國畫特點的作品也可以給實驗水墨創(chuàng)作帶來啟發(fā)，馬琳·杜馬斯的繪畫藝術有中國畫的飄逸和通透，采納西方當代藝術文化的同時也繼承中國傳統(tǒng)文化的精華，這是對藝術家思想層面和技術層面的考察。

“八五美術新潮”后的水墨畫分為三種形式走向：一是繼承傳統(tǒng)的筆墨派，二是多借鑒學習的學院派，三是敢于創(chuàng)新的實驗派。三種方向都屬于水墨畫的語言體系，應順應時代，結合三種體系，讓水墨畫多元且富有活力。

（二）實驗水墨在寫意人物作品中的應用案例

實驗水墨具有當代性、先鋒性和試驗性，它是隨著時代的變化而不斷變化的，所以實驗水墨無論是從技術上還是思想上都是隨時更新的。當代的思想有了更新，就可以運用到實驗水墨的創(chuàng)作實驗當中;技術材料上有了新的東西，同樣可以根據(jù)需求運用于作品的畫面當中?？偠灾畬嶒炈菫橹袊嫷膭?chuàng)作來服務的，中國水墨畫要想被世界藝術家們欣賞，就要做好水墨語言藝術的實驗。

通過分析實驗水墨的代表畫家的作品，可以發(fā)現(xiàn)中國的實驗水墨在思想上和材料上都有很大的創(chuàng)新。畫家姜永安多年來通過實驗水墨在中國水墨人物創(chuàng)作道路上不懈探索。這些探索展現(xiàn)在畫面上多是圍繞水墨語言和肖像完成的“水墨寫真”。思想上堅持以人為本的主旨，可以稱之為“人文現(xiàn)實主義”。中國人物畫自古以來都以工筆畫法居多，寫意畫法寥寥無幾，當代水墨人物畫發(fā)展相較于古代來說較為豐富，在形式上有了更多的創(chuàng)新，在思想概念方面也不拘泥于單純的一個階層，但是，過多的繪畫作品多以唯美的形式展現(xiàn)，缺乏了一些社會該有的全面表現(xiàn)。美，在繪畫中的作用固然重要，但是，有些作品沒有反映現(xiàn)實而是趨于形式主義，這樣的作品不是一幅好作品。姜永安作為一名學院派的中國畫畫家，在創(chuàng)作中關注個體生命、傳遞時代精神內(nèi)涵，其作品可以稱得上是現(xiàn)實主義藝術。從另一方面來說，姜永安不僅僅在思想觀念上尋找突破口，還在繪畫語言方面努力與其“人文現(xiàn)實主義”的思想融洽地結合。

姜永安的實驗水墨作品在材料的應用上也實現(xiàn)了創(chuàng)新，為符合當代題材寫意人物畫作時所表現(xiàn)的的精神性，姜永安在筆墨上下了很大的功夫。他在寫意肖像中開拓性的嘗試是具有敘事性的。中國畫在宋朝文人畫興起后講究逸筆草草，淡雅、清新。在20世紀初，由于徐蔣體系的影響，中國畫有了西方素描的基礎，在中國畫體系中有了現(xiàn)實主義繪畫的一席之地，如蔣兆和的《流民圖》就是對現(xiàn)實和民生的關注。姜永安汲取前輩們的精神，堅定地走在現(xiàn)實主義的道路上。他在筆墨的駕馭上也是格外精準，恰到好處地將筆墨的濃淡干濕融合在畫面當中，以表達畫面應有的效果。在人物的造型方面，在不同的場景和不同的情感表達下，人物的形象也是各不相同，筆墨的運用也有所不同。老人們的褶皺被他一筆筆勾畫，年輕人的臉龐就是平整地帶過，加之顏料中可能有加入明膠這一材料，墨跡邊緣也沒有很大面積的暈染，而是被緊緊地鎖死。在《顧城》這幅作品當中，筆墨整體整齊，在畫面人物的衣服右邊處，作者用火燒的方法制造了一小片燒痕，一方面讓畫面更加豐富，另一方面也賦予作品更深的含義。他以他對生命的理解，將中國畫傳統(tǒng)的筆墨和西方現(xiàn)實主義結合，不是一味地炫耀實驗水墨的技術，而是筆墨服務于畫面，形式統(tǒng)一在內(nèi)容當中，用中國水墨的語言形式，把西方的哲學和批判精神進行到底，是代表實驗水墨的優(yōu)秀畫家。

通過對實驗水墨畫家姜永安作品的分析，可以發(fā)現(xiàn)中國的實驗水墨和西方的當代藝術有著分不開的聯(lián)系。在借鑒和參考西方藝術的同時，要注意不要照抄照搬，要創(chuàng)作真正屬于自己民族的實驗水墨，適當?shù)亟Y合西方優(yōu)秀藝術。在發(fā)展繪畫材料的同時也要注意保留中國的語言精神，否則創(chuàng)造出來的作品只是曇花一現(xiàn)，不可能走向世界的舞臺，而且會漸漸地在藝術的歷史長河中淡去。

二、實驗水墨的材料運用

水墨實驗是建立在中國畫基礎上的創(chuàng)新，材料上也多是水性繪畫顏料和礦物顏料，紙質(zhì)多為宣紙，所以，水墨實驗是在材料固定的前提下去融合，有時為了在畫面中表達特殊效果而加入一些特殊材料。

（一）實驗水墨中水性材料的應用

水性材料是中國水墨畫的重要組成部分，水與墨的交融和比例的調(diào)配造就了畫面產(chǎn)生的效果，這種朦朧的美感貫穿了中國水墨畫，是水墨畫的靈魂。

當代水墨畫需要創(chuàng)新，就需要畫家對水性顏料效果的熟練把握，墨中水的多少造就了焦、濃、重、淡、清這五種不同的效果，礦物顏料和水性顏料的性質(zhì)不同，在畫面中展現(xiàn)的效果也不同?？梢赃\用“積墨”、“積彩”、以水破墨、“撞水”、“撞粉”的技法做效果，藝術家要在創(chuàng)作中熟練的運用這幾個條件產(chǎn)生塊面感和立體感，從而達到自己想要的效果。

（二）實驗水墨中特殊材料的混合應用

在這幾種熟悉的顏料中加入特殊的材料會改變其在畫面中的性質(zhì)，使畫面更加豐富、多元。當然有些效果是具有不確定性的，會在宣紙上展現(xiàn)出新的活力。比如：在墨中加入明膠會使墨跡的邊緣更加的整齊，沒有一般情況下墨跡擴散的痕跡;在水墨中加入洗衣粉等也可以使畫面產(chǎn)生意想不到的特殊紋理效果;在墨跡未干之時均勻地在上面撒鹽粒，也會形成斑斑點點的痕跡;如果在繪畫過程中加入油畫顏料和丙烯顏料等，也會有意想不到的效果產(chǎn)生。

實驗水墨藝術家林藍習慣使用丙烯顏料，她的畫面多以靜物為主，很明確地表達自己的思想理念。有時，她會將背景完全空白，逼著觀者直接閱讀她所要表達的符號。她隱藏了行筆的過程，畫面不具備書寫性，卻有著很強的設計性，甚至是裝置性。在結構上，畫面充滿幾何的秩序，顯得簡潔、大氣、有力。

（三）實驗水墨中宣紙的制作

筆墨顏料是實驗水墨的一部分，紙張的選擇也和作品整體效果的呈現(xiàn)有著密不可分的聯(lián)系。中國水墨畫傳統(tǒng)的繪畫器皿有生宣、熟宣、絹，生宣多用作寫意畫法，逸筆草草，灑脫放松，工筆和絹布多用來進行工筆畫的繪制，作品精美細膩。除了這些基本的操作方法，還可以嘗試創(chuàng)新使用。比如可以在生宣上刷膠礬水，制作成自己需要的吸水程度的紙張，或者對幾種材料進行拼貼使用。方法很多，可以根據(jù)自己的畫面需要來進行調(diào)整。

三、實驗水墨技法運用的要求

實驗水墨實踐是建立在傳統(tǒng)基礎上的，不能讓其與傳統(tǒng)水墨割裂分離，缺乏傳統(tǒng)的基本。在筆墨材料創(chuàng)新的同時也要注意不要不注重融合，只顧著創(chuàng)新，而作品做出來是無意義和匪夷所思的，這與實驗水墨的初衷相違背，不能達到實驗水墨和時代相結合以及對傳統(tǒng)水墨的轉(zhuǎn)化的目的。

可以說，初期的實驗水墨探索是建立在西方藝術欣賞的基礎上完成的，在這樣的創(chuàng)作前提下很容易造成與傳統(tǒng)藝術的分裂和隔離，可以說沒有對中國水墨畫起到促進作用。這樣創(chuàng)作出來的作品很容易在世界藝術的大潮中淪為一個小波浪，被一筆帶過，所以藝術家在創(chuàng)新時不能單純地追求新穎而使作品淪為西方藝術的附屬品。

籠統(tǒng)來說，前期實驗水墨的行為前提是以西方藝術的價值取向和美學趣味作為致力方向和參照坐標的。這樣，實驗水墨跨入現(xiàn)代性的門欄和融入世界藝術發(fā)展主流的代價，便很有可能是割裂傳統(tǒng)、阻礙中國畫傳統(tǒng)的自我確證，甚至淪為西方現(xiàn)代派藝術的附庸。技術層面上來講，實驗水墨創(chuàng)作過程中也不能一味地制造肌理效果和畫面效果，而忽視了實驗水墨創(chuàng)作的初心。肌理效果就像人的皮膚一樣，畫面效果是人穿衣服的整體搭配，前提是要有一個“人”站在畫面中，才能給他進行皮膚和服飾的搭配，不然再好看也只是一灘無意義的堆砌。有骨骼的前提下，藝術家就可以考慮肌理的合理運用了。雖然有些實驗水墨的效果具有偶然性，但是畫家們應該在作品隨后的整體效果中做到心中有數(shù)，不能無意識地創(chuàng)作之后再對自己的作品無理由地依戀。實驗水墨的實驗過程應該是偶然和必然的結合，這樣才能有好的作品。所以，實驗水墨在傳統(tǒng)水墨性話語的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化中，不能盲目地崇拜別人的西方現(xiàn)代藝術，但也不能極度地妄自菲薄。

總體來說，實驗水墨在完成中國水墨體系的創(chuàng)新當中不能完全拋棄中國傳統(tǒng)的繪畫技法和價值觀，也不能完全拋棄傳統(tǒng)紙墨的美學價值。

實驗水墨至今的發(fā)展離不開藝術家們的努力探索，只有他們的堅守和創(chuàng)新才能使中國水墨藝術在世界藝術中占有一席之地，藝術家們用嶄新的水墨語言和結合時代的精神讓中國寫意人物畫有了更豐富的發(fā)展。只有越來越貼近生活、貼近人民，表達時代精神的水墨作品才是好的作品。實驗水墨的發(fā)展還在繼續(xù)，只有不停地發(fā)展才能使寫意人物以及中國水墨畫走得更長遠。作為研究者中的一員，一方面要繼承前人的研究成果，還要在繼承前人的前提下尋找突破口，讓中國水墨寫意人物畫進一步發(fā)展。

作者單位：

河南師范大學美術學院