《大圣歸來》畫面藝術(shù)形象的“破”與“立”

戴斌

在我國的文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，“西游”系列是當之無愧的超級IP，近年來，其被無數(shù)次地搬上銀屏，從1964年上海美術(shù)電影制片廠制作的動畫片《大鬧天空》，到1987年的電視連續(xù)劇《西游記》，再到1995年周星馳主演的《大話西游》系列電影。對于“西游”這個題材，已有諸多的藝術(shù)創(chuàng)作者從不同的角度對其進行詮釋。因此，盡管“西游”是經(jīng)典的大熱IP，有著廣泛強大的群眾基礎(chǔ);但其同時也是觀眾們最熟悉的題材之一;而要想成功地利用好“西游”IP，就必須推陳出新，讓觀眾可以從熟悉的題材中看到創(chuàng)新的內(nèi)容。毫無疑問，動畫電影《大圣歸來》的成功離不開其對“西游”題材別出心裁的表現(xiàn)方式。[1]正是因為該片在故事講述角度與畫面設(shè)計方面的突破和創(chuàng)新，也讓其在諸多西游題材作品中脫穎而出，成為當之無愧的黑馬。本文著重分析《大圣歸來》中畫面藝術(shù)形象的突破與創(chuàng)新，以揭示其成功的原因。

“西游”系列廣泛的群眾基礎(chǔ)離不開經(jīng)典影視作品在觀眾中的廣泛傳播。而這樣的廣泛傳播也會帶來另一個問題，即形象的固化。這個問題在“西游”題材中格外突出，如八七版《西游記》無論是從傳播范圍的廣度，還是傳播的力度上，都成為了難以超越的存在。以至于大眾對西游題材的人物情節(jié)都具備了一定的固有認知。在這種情勢下，動畫影片《大圣歸來》堪稱現(xiàn)象級的成功背后，必然離不開其方方面面的破舊立新;而其中，創(chuàng)制者對畫面藝術(shù)形象的獨特巧妙創(chuàng)新突破更是令人矚目。

一、反差強烈的人物形象設(shè)計

在《大圣歸來》中，觀眾可以直觀地感受到影片角色的人物設(shè)計與以往西游主題作品的不同之處。在以往以西游為背景或主題的作品中，如真人影視作品八七版《西游記》和《大話西游》等，對孫悟空這個角色的設(shè)計都是趨于同化的，大同小異。[2]而大部分動畫影視作品則偏向于將孫悟空設(shè)定成可愛懂事的乖巧兒童形象;即便其偶有叛逆的舉動，也更像是孩子的頑皮。而這樣的設(shè)定無可厚非;畢竟西游主題動畫片的主要受眾群體是兒童。而一個可愛乖巧的“孩子”版孫悟空對于兒童觀眾群體來說，二者在心理上的距離更加貼近，更容易引起共鳴，也更能激發(fā)孩子的興趣點。但動畫影片《大圣歸來》卻反其道而行之;在該片中，孫悟空的形象被設(shè)定為更偏向于中年或青年，其性格也絕不是孩子般的可愛或乖巧懂事，而是略顯疲憊的，似乎郁郁不得志的模樣。通過這兩種反差極大的形象設(shè)定對比，觀眾可以窺見一些影片之外的信息。在以往的動畫中，如1999年動畫版《西游記》，孫悟空的孩子形象，主要是為了照顧觀眾的年齡層。其時動畫市場的主要受眾是兒童;而現(xiàn)在的動畫電影市場風向已經(jīng)轉(zhuǎn)變。動畫片不再是兒童的專屬，越來越多的動畫電影開始走向青少年市場甚至是成年人市場。[3]如新海誠的《秒速五厘米》《你的名字》，這樣的動畫電影以夢想或愛情為主題，顯然不再適合兒童觀看，而是青少年的選擇;2018年美國還出了一部R級動畫電影《香腸派對》——動畫已不僅僅是兒童專屬，其轉(zhuǎn)變成了一種老少咸宜的藝術(shù)作品。在《大圣歸來》中，孫悟空在形象設(shè)計上突破了以往的桎梏，其身形被設(shè)定為中青年人，其動作形態(tài)和面部刻畫中添加了滄桑感;這一切使他身上褪去了兒童的天真，有了新的特質(zhì)。他的迷惘與追尋，是屬于青年人的標簽;他的疲憊和郁郁不得志，又足夠引起中年人的共鳴。這樣的孫悟空，足夠承擔起一個屬于青年人甚至中年人的劇情。這或許也體現(xiàn)了《大圣歸來》制片方的野心——其不僅僅想把孩子們拉進電影院，更想讓青年和中年觀眾也為這部電影買單。

影片在主角的人設(shè)上進行了大量突破，同時也沒有放棄對優(yōu)秀文化的傳承，將民族文化融入片中。在這一點上，《大圣歸來》完成得相當出色。如片中大反派混沌妖王的形象設(shè)計——白面黑袍，這與中國傳統(tǒng)戲曲昆曲中的小生扮相有著異曲同工之妙;他雖不像以往西游作品中面目猙獰的妖怪，卻別有一番怪異神秘之感。混沌妖王頭戴巾帽，借鑒了京劇姜派小生的經(jīng)典扮相;配合著古色古香的戲曲身段動作，吟唱著地道昆曲演化而來的《祭天化顏歌》。這一反派形象設(shè)計配合著電影中的配樂和人物的動作形態(tài)拿捏，毫不違和又淋漓盡致地將中國傳統(tǒng)戲曲文化的精髓完美融合在影片中。這樣的文化輸出，毫無生硬刻意之感，卻又時時給觀眾以畫龍點睛的印象;雖然白面黑袍的妖王看起來十分具有古典韻味，但在影片后半段脫離這一身扮相的變身之后的妖王卻十足“好萊塢范兒”。就像諸多美國災難電影中對怪獸的想象與刻畫一般，變身后的妖王像一只巨大的變異了的大蟲子，披著節(jié)肢動物的硬殼，挺著巨大的須子，嘴里不斷分泌綠色的黏液。[4]妖王變身之后的形象與之前還能勉強稱作儒雅的樣子大相徑庭，但正是這種反差，使得妖王的變身在觀眾心目中產(chǎn)生了更強烈的刺激。

除此之外，影片在其他角色上的設(shè)計亦別具一格。如土地公公不再是以往千篇一律的和藹白胡子老頭，而是被設(shè)計成了地鼠一樣的可愛形象。再如八戒與悟空交手后又作勢要變身追打悟空時，變成了一只明顯有著西方特點的加菲貓形象。還有，雖然八戒在影片前中期一直維持著觀眾所熟知的憨厚老實的樣子。但在影片的后期，卻搖身一變，成了可愛的“小乳豬”。這種反差帶來的萌化效果無疑增加了電影的趣味性。

二、場景和配樂上的創(chuàng)新與借鑒

除了人物設(shè)計上的亮點與驚喜，《大圣歸來》在動畫場景上的設(shè)計也別出心裁，帶給觀眾許多驚喜。其廣受好評的一個靈感即將皮影戲元素毫無違和地融入影片情節(jié)之中。在影片開篇，熱鬧的長安街頭皮影戲正如火如荼地上演，迎來滿堂喝彩。而江流兒對大圣的尊敬與崇拜通過他一直緊抓大圣皮影不放這個細節(jié)生動地體現(xiàn)出來。除此之外，影片對長安城的場景刻畫，以及對梅花、大鼓和帆船等元素的運用，無不將其中國化，古韻化。當山妖進城攻擊村民時，士兵正是用大鼓作為報警工具。大鼓的鼓點聲無縫融入背景配樂之中，將迎戰(zhàn)時的緊迫氛圍推向極致，同時又讓人不禁聯(lián)想到中國古戰(zhàn)場雙方交兵的場景。影片中山妖化身為酒家，在城邊設(shè)置的一座小客棧，在外形上也極易讓人聯(lián)想到《龍門客?！分心亲?jīng)典的客棧;不論是外面高聳的旗桿上破舊的紅幡，還是雖然陳舊卻充滿神秘俠客氣息的二層小樓。這也許并非是龍門客棧的專屬形象，而是傳統(tǒng)武俠風格中的經(jīng)典意向。[5]影片中還有一個場景與配樂的結(jié)合令人記憶深刻，即大圣一行人發(fā)現(xiàn)客棧山妖的真面目后，在帆船旁岸上的一場打斗戲。該場景的配樂選用了古箏，古箏彈出的層層暗含殺機的緊迫琴曲與《十面埋伏》中的琵琶曲有著異曲同工之妙，并且在打戲的設(shè)計上，《大圣歸來》與《十面埋伏》也有著相似之處——同樣是一人身處四面八方的包圍之中，在打戲的節(jié)奏上都保持著有序卻又緊迫的步調(diào)。此處，沒了如意金箍棒的大圣，手持一根古樸的竹竿，用著形似太極八卦棍的招式左右格擋，橫掃千軍，別有一番韻味。這樣的場景加這樣的配樂，無疑十分具有“中國味兒”。在影片的后半段，大圣、八戒與白龍一起去妖王的魔窟中營救江流兒和孩子們，此處大圣的出場背景音樂也是觀眾耳熟能詳?shù)?，是在?961年上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》致敬。除此之外，在影片接近結(jié)尾處，大圣突破法力封印重獲新生，這時的場景畫面亦很有設(shè)計感——大圣獨自站在險峻的山峰之巔，身后的烈焰紅披風獵獵聲響，孤獨的英雄面對的是血色斜陽，留給觀眾的只有一個寂寥的背影。無論是壯烈的夕陽，還是險峻的峰頂，這些大場景的刻畫都對人物心理起到了較好的襯托與渲染作用。

影片在巧妙融入各種古典元素于場景設(shè)計同時，也借鑒了許多外國電影的經(jīng)驗。比如在巧遇白龍之后，八戒、悟空以及江流兒和傻丫頭一行四人行走在林間，此時的森林場景與好萊塢奇幻動畫電影中經(jīng)常出現(xiàn)的帶有神秘魔法色彩又充盈著濃郁自然生機的森林場景十分相似?；蛘哒f，其更類似于日本動畫電影，尤其是動畫大師宮崎駿的手筆。[6]相信看過《幽靈公主》的觀眾都會對這個場景分外熟悉。而比起類似《花木蘭》等中國風電影中幽靜克制的野外場景，沐浴在燦爛的陽光中，生長著各類勃勃生機植物和稀奇古怪小動物的原始森林明顯帶給觀眾不一樣的體驗?？梢哉f，這類場景的設(shè)置亦是《大圣歸來》所做出的改變與進步。但同時，《大圣歸來》對野外場景的刻畫并非是一味地西化，而是恰到好處地保留著中國韻味于其中。比如壓著大圣五百年的五指山，混沌妖王煉化童男童女追求長生不老的魔窟所在的山脈，還有嬰兒時期躺在木盆里的江流兒順流而下的小河，這些場景都有著中國山水畫一般的古典美。故而，雖然《大圣歸來》在影片中多處借鑒了外國電影的優(yōu)勢長處，但這種借鑒只是對其表達形式的借鑒。而該片的創(chuàng)作精神和故事內(nèi)核卻始終是“國產(chǎn)”的。正因如此，這些借鑒并沒引起觀眾的反感，反而達到了錦上添花的效果。

三、動作設(shè)計上的中外元素創(chuàng)新

在《大圣歸來》的觀眾觀影反饋中，普遍都表達了對該片流暢又極具新穎性的動作設(shè)計的高度贊揚。影片在動作設(shè)計上的確做到了突破與創(chuàng)新。一方面，該片的動作設(shè)計團隊借鑒融入了很多中國傳統(tǒng)元素如戲曲和功夫的動作特點;另一方面，主創(chuàng)團隊將眼光投向了外國動畫中慣用的具有特色的動作套路等。比如，在影片的前半段，江流兒為了救被山妖捉住的小女孩兒，二人失足一同墜崖;在陡峭的懸崖峭壁之下，江流兒腳踏一截枯木，從山上一路滑下以逃離山妖群的追捕;而這個姿勢極肖單板滑雪的動作，單板滑雪作為興起于國外的一項運動，自然也被許多好萊塢動畫電影應用。所以，當觀眾看到江流兒踏著枯木從山坡滑下來時，不由自主地會聯(lián)想到好萊塢動畫電影《冰川世紀》中的一個場景。[7]在該場景里，主角之一的長毛象同樣踏著一截枯木以單板滑雪的動作從山坡一路滑下。或許，觀眾亦可將這種相似看成對《冰川世紀》的致敬。此外，在山妖追捕江流兒的過程中，還有小“笑果”穿插其中;山妖躲閃不及村民晾曬在衣架上的衣服，直接撞了上去，結(jié)果破碎的布料裹在身上卻成了“比基尼”，讓山妖羞澀地抱住了自己。這一搞笑的小情節(jié)設(shè)定無疑是十分西化的，在好萊塢影片中尤其是動畫電影中更為常見。除了對好萊塢動畫電影動作風格的學習和借鑒，《大圣歸來》中也有日式動漫風的影子;如大圣與混沌妖王交手時，雙方掌上產(chǎn)生的對抗光波，以及妖王施法時飛射而出的藍色光球，都很有日本漫畫中打斗動作的特點。不得不說，這是我國電影工作者們對于外國電影工業(yè)學習借鑒的成果體現(xiàn)。

影片動作設(shè)計中的中國傳統(tǒng)元素亦隨處可見。如在八戒悟空初相遇的一場戲中，八戒打算上去教訓一下“野猴子”時，就小小地借鑒了一下京劇中武生入場的規(guī)制。八戒擺出了武生慣用的動作姿態(tài)，一個小跳同時打腿，然后展開雙臂擺出了一個傳統(tǒng)武術(shù)中常見的亮相動作;接著嘴里像武生一樣念著“咿呀呀……”，同時背景配樂也放起了京劇中演員登場的專用鼓點，配合著八戒登場的小碎步。[8]當然，八戒還用戲腔說了一句臺詞：“孫猴子，看招！”緊接著，在悟空八戒正式交手時，背景音效響起了京劇中打戲的鑼鼓聲，同時，這一場景也與影片最開頭大鬧天宮的鏡頭相呼應;其一方面配合劇情的推進，讓八戒從這相似的場景中發(fā)現(xiàn)孫悟空的真實身份;另一方面，也將前塵往事與今時今日相對比，突出大圣及八戒如今的不如意。

該片在動作設(shè)計上的突破還體現(xiàn)在對許多對細節(jié)的創(chuàng)新中。以往西游題材中神仙的飛行往往是騰云駕霧;而《大圣歸來》卻在這一點上有著很有趣的新設(shè)計。如在八戒、悟空及江流兒和傻丫頭一行四人踏上旅途時，八戒與江流兒玩鬧，然后騰空飛起。但八戒的飛翔不是依靠騰云駕霧實現(xiàn)的，他的兩只大耳朵在此時發(fā)揮了巨大的作用——之前已然很大的耳朵又變大了許多，直至成為一雙翅膀;而就靠著這對特殊的“翅膀”的扇動，讓八戒成功地翱翔于天際，直到最后以“狗啃泥”的形式剎停在草地上。

結(jié)語

不少觀眾皆認為《大圣歸來》是中國動畫電影的崛起之作。該片無疑是成功的，不僅在電影票房上，也體現(xiàn)在觀眾的口碑中。而且，《大圣歸來》成功背后的意義遠不止票房與口碑，它為我國的動畫電影樹立了一個行業(yè)標桿，是對國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的巨大鼓勵和鞭策。在動畫的設(shè)計方面，不論是從場景配樂，還是人物設(shè)定，亦或是動作編排，《大圣歸來》都較完美地做到了破舊立新。在充分運用融合中國傳統(tǒng)元素于其中的同時，又能夠吸收日韓以及西方動畫電影的優(yōu)勢和長處，最終做到博取眾家之所長，以豐富完善自身。這一點，體現(xiàn)的不僅是中國電影人出眾的學習能力，也體現(xiàn)了中國電影市場以及中國觀眾極具包容性的審美。當然，《大圣歸來》并非是完美無缺的;作為新時期中國動畫電影的代表，其有很多實驗性的設(shè)計是沒達到預期效果的，如配樂的連接不夠流暢，情節(jié)設(shè)定的節(jié)奏感稍顯緊迫等。但總體來說，瑕不掩瑜。這一切都不能否認《大圣歸來》是一部成功且值得我們驕傲的電影作品;相信這樣的作品在今后我國的電影市場上會越來越多，必將優(yōu)秀的中華文化向世界更廣泛地傳播。

參考文獻：

[1][美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理[ M ].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001.

[2][日]佐藤忠男.中國電影百年[ M ].錢杭，譯.上海：上海書店出版社，2005.

[3]澎湃新聞·問吧.我是《西游記之大圣歸來》導演田曉鵬，關(guān)于創(chuàng)作大圣的點點滴滴，問吧！[EB/OL].（2015-07-14）[2019-02-03]http：//www.thepaper.cn/asktopic_detail_10000514.

[4]鄒勇.論影視動畫藝術(shù)的場景設(shè)計與角色創(chuàng)作[ J ].大眾文藝，2015（4）：191-192.

[5]袁曉黎.景人一體 交互交融——論場景設(shè)計在動畫片創(chuàng)作中的作用與特點[ J ].電影評介，2011（23）：21-22.

[6]榮琪明.當代國產(chǎn)動畫影片審美元素的混搭風格[EB/OL].（2016-04-15）[2019-02-03]http：//xueshu.baidu.com/usercenter/paper/show？paperid=609046e5ad1dbdc33dc738297a1d3454&site=xueshu_se.

[7]陳誠.《西游記之大圣歸來》成功要素分析[ J ].新聞研究導刊，2015（8）.

[8]荊棘.《西游記之大圣歸來》——動畫片的中國式“歸來”[ J ].齊魯周刊，2015（7）.