家庭倫理劇《都挺好》：新時(shí)代熒屏女性形象塑造

鞠斐 王誠

家庭是社會中最基本的組成單位，而家庭人倫關(guān)系一直以來在中國文化中占據(jù)特殊地位，所以家庭倫理題材電視劇一直是中國觀眾最喜愛的電視劇類型。其憑借貼近生活、通俗易懂等優(yōu)點(diǎn)，極易引起中國觀眾的共鳴。家庭倫理劇即反映家庭倫理道德為題材的電視劇，往往以家庭為主要場所，視角對準(zhǔn)家庭成員和親屬之間的情感糾葛?；仡欀袊娨晞“l(fā)展史，每個(gè)年代都有優(yōu)秀的家庭倫理劇，從20世紀(jì)90年代轟動(dòng)一時(shí)的《渴望》《牽手》，到新世紀(jì)的《蝸居》《裸婚時(shí)代》《我的前半生》等，在當(dāng)時(shí)都掀起了巨大的討論。

近些年中國電視劇領(lǐng)域迎來了一個(gè)潮流，即女性意識轉(zhuǎn)向，許多文本開始以女性視角展開敘事，例如前些年熱播的《歡樂頌》《甄嬛傳》《北京女子圖鑒》等，這些電視劇也被稱為“大女主劇”。一般來說，大女主劇一定是以一位女性主人公為核心而展開的，其元素包含女主人公的成長、謀略、爭斗、愛情、親情等，且這位女主需要獲得一定的權(quán)力、地位。[1]家庭倫理劇也響應(yīng)了這個(gè)轉(zhuǎn)向，近幾年生產(chǎn)了《我的前半生》《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》等爆款女性家庭倫理劇。在這個(gè)潮流下，電視劇中涌現(xiàn)出一大批新時(shí)代女性形象。所謂新時(shí)代女性形象，一般來說，就是事業(yè)成功同時(shí)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，擁有自己完整的世界觀和明確的奮斗目標(biāo)，感情觀方面不糾結(jié)于傳統(tǒng)思想中的“女大當(dāng)嫁”而是追求愛情自由。這類女性往往有共同的外在特征：精明干練、高

冷且自信。例如在《我的前半生》中的唐晶和《歡樂頌》中的安迪。

2019年初，電視劇《都挺好》引爆了國內(nèi)熒屏，這部帶有大女主色彩的電視劇呈現(xiàn)出與以往家庭倫理劇中截然不同的性別圖像。主要男性角色蘇大強(qiáng)、蘇明哲和蘇明成父子三人，成為沖動(dòng)、無能和懦弱的代名詞，劇中種種行為令人啼笑皆非。反觀女性角色，理智、自信和獨(dú)立成為她們的共同特征。其中蘇明玉、吳非、朱麗是主要女性形象，她們一道在劇中建構(gòu)起一個(gè)有統(tǒng)治力的性別團(tuán)體，全面顛覆了傳統(tǒng)觀念中的性別形象。

一、新時(shí)代女性的三重女性形象

在《都挺好》中，對于女性形象的處理，已經(jīng)擺脫了刻板、單一的僵化塑造，女性角色往往帶有多重身份特征。劇中蘇明玉和吳非、朱麗是重要的三個(gè)新時(shí)代女性形象，她們分別代表了不同的文化背景和社會階層，根據(jù)對她們身份元素進(jìn)行審視，可以將她們分類為三種不同形象代表。

（一）吳非——非典型家庭婦女

吳非是劇中大哥蘇明哲的妻子，與蘇明哲一起定居在美國，二人共同育有一個(gè)女兒。她的身上可以明確標(biāo)記出以下幾個(gè)標(biāo)簽：1.母親，2.留美華人，3.中產(chǎn)階層女性。首先，母親是吳非最獨(dú)特的身份標(biāo)簽，它是妻子身份的升級，這個(gè)標(biāo)簽需要吳非負(fù)擔(dān)起比“妻子”身份更多的家庭勞動(dòng)。其次，留美華人是吳非在文化上的標(biāo)簽，作為華人她最大的特點(diǎn)就是深受中國傳統(tǒng)文化影響。吳非并不是美國長大的華人，而是新移民群體，面對陌生的文化環(huán)境，家庭對于吳非來說，是最具安全感的文化堡壘。這就是在劇中吳非極力反對蘇明哲的“愚孝”行為，一直在強(qiáng)調(diào)自己“小家”的深層原因。最后，中產(chǎn)階層是吳非在社會上的標(biāo)簽。“吳非-蘇明哲”的家庭是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的美國中產(chǎn)階層家庭，這個(gè)經(jīng)濟(jì)定位來源于二人共同的經(jīng)濟(jì)收入。在蘇明哲失業(yè)危機(jī)發(fā)生之后，中產(chǎn)階層生活水準(zhǔn)失去保證，巨大的生存壓力迫使吳非重新審視自己的家庭定位和社會定位，承擔(dān)起養(yǎng)家糊口的重任。

吳非展現(xiàn)出新時(shí)代非典型家庭婦女的形象，與傳統(tǒng)家庭婦女的藝術(shù)形象有所不同，她的主體性更明確并且有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)能力。但是，她仍被父權(quán)社會規(guī)定的女性責(zé)任禁錮，所以是處于新舊時(shí)代交界處的女性。但是她已經(jīng)比傳統(tǒng)女性更進(jìn)一步，在尋找女性主體的道路上走得更遠(yuǎn)。

（二）朱麗——非典型妻子形象

朱麗是劇中二哥蘇明成的妻子，審視她的身份特征，可以辨析出以下幾個(gè)標(biāo)簽：1.妻子，2.女兒，3.職場女性。首先，妻子是她在家庭中的身份，這個(gè)身份令她在劇中經(jīng)常做出維護(hù)家庭尊嚴(yán)的行動(dòng)，例如她極力要求蘇明成給蘇大強(qiáng)還錢。其次，女兒的標(biāo)簽是她在原生家庭中的定位，朱麗是劇中唯一一個(gè)出現(xiàn)完整原生家庭的女性，父母的庇護(hù)讓她始終處于一種被保護(hù)的狀態(tài)，所以她在劇中很少去承擔(dān)家務(wù)工作，這是女兒身份賦予她的特權(quán)。最后，職場女性是她在公共領(lǐng)域的標(biāo)簽，她是一名注冊會計(jì)師，工作體面且收入高，她的經(jīng)濟(jì)能力保證了她在家庭中“不做飯”的特權(quán)。

朱麗這個(gè)形象與傳統(tǒng)影視作品當(dāng)中的妻子形象截然不同，她不被家務(wù)禁錮，有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)能力。但是，朱麗的身上因?yàn)槠渑畠旱纳矸?，使她深受中國傳統(tǒng)家文化的影響。盡管擁有經(jīng)濟(jì)能力，卻極其依賴于家庭。比如離婚之后的朱麗，憑借自身的收入也能夠生活體面，但是，她仍然渴望恢復(fù)自己原有的家庭秩序。所以朱麗可以看作為一個(gè)非典型的妻子形象，既有新時(shí)代女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的特征，又深受傳統(tǒng)思想的影響。她也是一個(gè)生活在現(xiàn)代與傳統(tǒng)交界處的女性，她的身上其實(shí)反倒暴露出當(dāng)下女性解放中面對的尷尬與沖突。

（三）蘇明玉——非典型獨(dú)立女性形象

劇情為蘇明玉的“大女主”形象設(shè)定了主觀條件和客觀條件。首先，在主觀條件上，蘇明玉擁有極高的智商，劇中曾提到她的學(xué)習(xí)成績是可以報(bào)考清華大學(xué)，證明她的智商足以可以匹敵大哥蘇明哲。其次，蘇明玉是劇中唯一一個(gè)沒有婚姻關(guān)系的女性，同時(shí)也沒有子女和親密的原生家庭。這三點(diǎn)是蘇明玉能夠成為“大女主”的重要客觀條件，沒有婚姻關(guān)系和子女，保證了蘇明玉能夠掌握自己身體的控制權(quán)。遠(yuǎn)離原生家庭，令她受到家庭觀念的桎梏較少。

主觀條件和客觀條件保證了蘇明玉完整的主體性，仔細(xì)審視她身上的標(biāo)簽：1.女兒，2.職場女性，3.富裕階層。其中，女兒是她在家庭空間中的身份標(biāo)簽，這是自然賦予她的身份，從她在劇中的行動(dòng)中可以看出她在極力排斥這個(gè)標(biāo)簽。但是這個(gè)身份她無法徹底擺脫，這也是導(dǎo)致在劇尾她的獨(dú)立女性形象被解構(gòu)的原因之一。職場女性是蘇明玉在社會空間中的標(biāo)簽，也是她最明顯的身份特征，這個(gè)標(biāo)簽表示蘇明玉擁有自己的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立。第三個(gè)標(biāo)簽是富裕階層，蘇明玉是劇中收入最高的女性，金錢是她能夠在公共空間和家庭空間獲得權(quán)力的最大保障。綜合三個(gè)標(biāo)簽，蘇明玉的形象逐漸明晰：精明干練、有事業(yè)雄心并且擁有顯赫的社會地位和超高的經(jīng)濟(jì)收入，在社會和家庭空間中都能擁有男性平等的權(quán)利或者說凌駕于男性的權(quán)力。這個(gè)角色接近這些年電視劇里最常見的“大女主”形象，但是由于強(qiáng)調(diào)倫理關(guān)系的家庭倫理劇自身特點(diǎn)，在劇尾親情原因?qū)е滤只貧w到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交界處，所以說她是一個(gè)非典型的獨(dú)立女性形象。

新時(shí)代女性的最大特點(diǎn)，就是擁有經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立性和對精神的更加獨(dú)立自主。劇中三個(gè)女性各自代表了不同的新時(shí)代女性形象，她們各具特點(diǎn)?？傮w來說，吳非、朱麗和蘇明玉三者的區(qū)別，就是在物質(zhì)需求和精神依賴的程度上各不相同，導(dǎo)致了自身主體性的明確程度也各不相同。這三位女性角色聯(lián)手掌握了全劇的最高權(quán)力，對劇中男性角色進(jìn)行了全方位的壓制，她們是如何實(shí)現(xiàn)對男性的統(tǒng)治，這源于她們對傳統(tǒng)父權(quán)體制進(jìn)行的雙重顛覆。

二、性別形象的顛覆

麥克道威爾認(rèn)為，女性主義學(xué)者一直在致力于證明二元假設(shè)的錯(cuò)誤性質(zhì)，但是二元性別劃分的概念，仍然是當(dāng)代社會實(shí)踐的關(guān)鍵要素。因此，女人及其女性氣質(zhì)的相關(guān)特征，被界定為非理性、情緒化、依賴且私人，和男人相較之下，接近自然而非文化，男性特質(zhì)則被描繪成理性、科學(xué)、獨(dú)立、公共且有教養(yǎng)的。一般認(rèn)為，女人受到身體和情緒的擺布，男人則代表對于這些較卑劣特質(zhì)的超越，是相對于女人身體的心靈。[2]女性形象在東西方文化中都被建構(gòu)成為一種“他者”，這種建構(gòu)往往認(rèn)為女性是應(yīng)當(dāng)依附于男性的存在，不需要擁有主體性，更不要提擁有理性思考的權(quán)力。在《都挺好》中，傳統(tǒng)性別形象呈現(xiàn)出驚人的倒置，以蘇明玉為代表的女性統(tǒng)治團(tuán)體以絕對的理性形象占據(jù)了傳統(tǒng)家庭倫理劇作品中男性的位置，撒潑打滾、無理取鬧、膽小懦弱這些特征賦予給了以蘇大強(qiáng)為代表的男性群體。這種反轉(zhuǎn)，使傳統(tǒng)性別形象劃分在這部劇中已經(jīng)不再成立，嶄新的、充滿女權(quán)色彩的性別形象樹立了起來。

關(guān)于劇中性別形象的顛覆，首先簡單分析一下劇中男性形象的表現(xiàn)。在劇中，蘇家父子三人是主要的男性形象。首先是父親蘇大強(qiáng)，他是一個(gè)最典型的“女性化”男性角色，在妻子去世之前，處處受到妻子壓制，在家中沒有話語權(quán)，懦弱不堪，他對家中的每一筆花銷都記得清清楚楚，細(xì)化到一根雪糕的錢也沒漏掉，而在傳統(tǒng)家庭倫理劇中記賬這種“細(xì)心”的事情往往都是由女性角色來承擔(dān)。在妻子死后，蘇大強(qiáng)重獲新生，被壓制的本性得以釋放，但有趣的是，這種本性仍然是“女性化”的。比如蘇大強(qiáng)為了去美國與蘇明哲居住，三番兩次無理取鬧，威迫蘇明哲把他接到美國，自私自利和非理性成了喪妻后蘇大強(qiáng)的形象特點(diǎn)。大哥蘇明哲最大的形象特點(diǎn)是“愚孝”，這種“愚孝”已經(jīng)上升到了一種非理性的狀態(tài)，作為兄長的自我認(rèn)知讓他把“面子”看得非常重，正如劇中吳非對蘇明哲的評價(jià)“打腫臉充胖子”。二哥蘇明成的特點(diǎn)是“情緒化”和“非理性”，比如劇中他沖動(dòng)毆打蘇明玉和盲目投資，讓他性格中的特點(diǎn)暴露無遺。

反觀劇中的女性角色的行動(dòng)。首先是大嫂吳非在蘇明哲失業(yè)之后，在家庭中承擔(dān)了主要的經(jīng)濟(jì)來源，傳統(tǒng)“男主外，女主內(nèi)”的家庭框架被打破，而蘇明哲不愿意自降身份去做低一等級的工作，所以長時(shí)間在家待業(yè)照顧孩子和做飯，成為了一個(gè)典型的“家庭婦男”。隨后，蘇明哲為了自己的“愚孝”，做出一系列失去理性思考的行為，比如一時(shí)沖動(dòng)接蘇大強(qiáng)來美國，飯桌上顧及面子要求買三室一廳的房子等，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了蘇明哲自身的經(jīng)濟(jì)水平，這個(gè)時(shí)候吳非扮演起導(dǎo)師的角色，引導(dǎo)他理性思考去解決問題。在“吳非-蘇明哲”的家庭里，吳非無疑是家中更理性的那個(gè)角色，這顛覆了傳統(tǒng)家庭內(nèi)部的男女形象。其次是朱麗，她相對于丈夫蘇明成來說，責(zé)任心更強(qiáng)也更加理性。當(dāng)朱麗得知自己和丈夫多年來收到父母的巨額補(bǔ)貼，非常羞愧，堅(jiān)持要給蘇大強(qiáng)還錢，但是蘇明成對還錢的態(tài)度是非常抵制，最終在朱麗的勸說下，蘇明成才同意給蘇大強(qiáng)還錢。從這個(gè)橋段可以看出來朱麗在家庭責(zé)任感和家庭榮譽(yù)感上更勝于蘇明成，“家庭責(zé)任”這個(gè)詞是帶有鮮明性別特征的，一般來形容家中男性居多。最后，蘇明玉自身就是獨(dú)立女性的完美形象，理性、獨(dú)立并且非常有教養(yǎng)，與自家的父親和哥哥們的愚昧幼稚相比，蘇明玉全方位地占據(jù)了傳統(tǒng)男性氣概的所有優(yōu)點(diǎn)，她比吳非和朱麗更加優(yōu)秀，因?yàn)樗歇?dú)立解決問題的能力。蘇大強(qiáng)父子三人在劇中不斷制造麻煩，全部都是由蘇明玉來化解危機(jī)，她仿佛“無所不能”。

分析完劇中性別形象的呈現(xiàn)，繼續(xù)審視女性角色完成性別顛覆的導(dǎo)火索。這點(diǎn)可以從三位女性形象的共性說起。劇中三位女性形象的建構(gòu)，都有一個(gè)共同的特性，就是都經(jīng)歷了“災(zāi)難”的出現(xiàn)，“災(zāi)難”之后她們才開始踏上主體成型的道路。首先，蘇明玉在成為劇中職場女性形象，源于大學(xué)時(shí)期與原生家庭的決裂，放棄了家庭的補(bǔ)助，從大學(xué)就開始自己賺取生活費(fèi)。在生活壓力下，蘇明玉逐漸形成了獨(dú)立自強(qiáng)的性格特征，也正是因?yàn)檫@個(gè)“災(zāi)難”，蘇明玉才能夠結(jié)識蒙總，從此走上職場道路。同樣，劇中大嫂吳非的主體性顯現(xiàn)也是源于自己家庭出現(xiàn)的“災(zāi)難”，即蘇明哲失業(yè)，原先的中產(chǎn)階層生活面臨危機(jī)，所以她在不得不承擔(dān)更多家庭責(zé)任，尤其是經(jīng)濟(jì)上也不得不用理性去規(guī)勸蘇明哲的盲目行為，減緩家庭的經(jīng)濟(jì)壓力。最后，朱麗面臨的“災(zāi)難”是審閱完蘇大強(qiáng)的賬本之后，得知自己與丈夫一直以來啃老的事實(shí)，她開始對丈夫一家的關(guān)系重新審視。她也因?yàn)檫@件事更加努力工作，為家庭還債。

劇中的女性團(tuán)體通過自發(fā)性行動(dòng)集體顛覆了麥克道威爾提到的社會實(shí)踐對女性的刻板印象，理性、獨(dú)立、有教養(yǎng)是劇中女性群體的集體優(yōu)點(diǎn)，雖然帶有理想主義色彩，但是這種對女性形象的塑造是可貴的。女性群體對性別形象的顛覆自然會導(dǎo)致對性別體制的顛覆，傳統(tǒng)的父權(quán)體制在這部劇中也面臨了解構(gòu)的危機(jī)。

三、父權(quán)體制的顛覆

在最廣泛的意義上，父權(quán)體制指的是父親的法律，身為父親的男人施加于妻女的社會控制。在女性主義學(xué)術(shù)研究較為特定的用法上，父權(quán)體制所指涉的系統(tǒng)將男人群體建構(gòu)為優(yōu)于女性群體，從而假定具有支配他們的權(quán)威。[3]父權(quán)體制或者說性別體制是從古至今形成的性別結(jié)構(gòu)性關(guān)系，意味著男性擁有對女性統(tǒng)治的特權(quán)，這種特權(quán)體現(xiàn)在社會的方方面面。沃爾碧把性別體制分為私人父權(quán)關(guān)系的家務(wù)體制和公共父權(quán)關(guān)系的公共體制，她認(rèn)為：“家務(wù)性別體制奠基于家戶生產(chǎn)，這是女性工作活動(dòng)，以及剝削女性勞動(dòng)和性欲的主要位置，同時(shí)也以將女性排除在公共之外為基礎(chǔ)。公共性別體制不是奠基于排除女性于公共之外，而是奠基于女人在受薪工作與國家結(jié)構(gòu)，以及文化、性欲特質(zhì)和暴力里的隔離和附屬地位?！盵4]根據(jù)沃爾碧對父權(quán)體制的分類，回視《都挺好》中的三位王牌女性，可以說是全方位地顛覆了沃爾碧關(guān)于雙重父權(quán)的劃分。

首先，分別回顧劇中三位女主角對私人父權(quán)體制的顛覆，根據(jù)沃爾碧的說法，“家庭形式里的主要父權(quán)策略是排他性的，將女人排除于公共場所之外”[5]，可以看出沃爾碧認(rèn)為在私人父權(quán)體制中，女人被家務(wù)勞動(dòng)禁錮在家庭空間之中，認(rèn)為女性不應(yīng)該介入公共場所，并且家務(wù)勞動(dòng)被丈夫或者父親無償占用，比起年輕的女性，年齡大的女性似乎更容易進(jìn)入私人父權(quán)體制。劇中大嫂吳非是年齡最長的女性形象，在“災(zāi)難”之前，她的戲份全部集中在家庭空間之內(nèi)，但是在“災(zāi)難”發(fā)生之后，她開始從家庭空間走向公共空間，反而是她的丈夫蘇明哲變成在家中做飯做家務(wù)照顧女兒的形象。蘇明哲失業(yè)之后，吳非成為了那個(gè)從外部空間進(jìn)入私人空間的那個(gè)人，蘇明哲則成為了在家中等待“丈夫”歸來的“家庭女性”。二嫂朱麗的情況與吳非類似，劇中蘇明哲從看守所出來之后，每天的工作就是在家照顧蘇大強(qiáng)，做飯和做家務(wù)，等待朱麗下班回家向她抱怨蘇大強(qiáng)和蘇明玉，宛如一個(gè)“怨婦”。與此同時(shí)，朱麗恰好迎來升職，事業(yè)上順風(fēng)順?biāo)?。隨后因?yàn)榕c蘇明成吵架朱麗返回娘家居住，蘇明成的家失去了“丈夫”朱麗，家中情況變得非常糟糕，蘇大強(qiáng)被嚇得離家出走住進(jìn)了旅館，最終住院?？梢?，蘇明成才是傳統(tǒng)意義上“家庭婦女”的形象，而朱麗更像是一個(gè)“丈夫”，在家中沒有當(dāng)權(quán)者“丈夫”朱麗時(shí)，整個(gè)家庭秩序是混亂不堪的。蘇明玉的形像顛覆更為明確，她沒有一個(gè)傳統(tǒng)意義上的家庭空間，因?yàn)樗]有結(jié)婚，但是她有一個(gè)男朋友石天冬，有趣的是他本身就是一個(gè)廚師，每日的工作就是做飯，而做飯和廚房，這在傳統(tǒng)意義上是女性的專屬名詞。到電視劇后半段，石天冬就直接進(jìn)入蘇明玉的家中，擔(dān)任起了照顧蘇大強(qiáng)的責(zé)任，每日給蘇明玉和蘇大強(qiáng)做飯，仿佛一個(gè)“妻子”。蘇明玉每日在職場中揮斥方遒，石天冬成為了蘇明玉的“賢內(nèi)助”。由此可見，三位女性從不同程度上顛覆了沃爾碧提到的私人父權(quán)體系，片中主要男性角色皆活躍在傳統(tǒng)女性的地盤，而女性角色馳騁在傳統(tǒng)男性的空間里，“妻子”與“丈夫”的角色在這部劇中完成互換。

其次，繼續(xù)審視劇中公共空間中的女性形象，沃爾碧認(rèn)為：“因職業(yè)而位居較高的社會經(jīng)濟(jì)體的女人，比較可能涉入較為公共的形式當(dāng)中。”[6]因?yàn)樵趧≈?，占?jù)較多戲份、有完整的職場關(guān)系的女性只有蘇明玉一個(gè)人，所以對于公共父權(quán)體系的顛覆成為了蘇明玉的特權(quán)。“公共形式的策略則是采取隔離主義和從屬關(guān)系?！盵7]公共形式的父權(quán)關(guān)系強(qiáng)調(diào)一種女性的附屬地位和弱勢地位，女性往往被隔離在高薪工作和高層之外，獲取較差的報(bào)酬，同時(shí)強(qiáng)調(diào)男性統(tǒng)治制度，并且制定帶有性別偏見的規(guī)則去規(guī)訓(xùn)女性。但是劇中，公共空間中的蘇明玉是絕對的“男性化”存在，甚至反轉(zhuǎn)了整個(gè)性別體制。蘇明玉在劇情開始是眾城集團(tuán)分公司江南公司總經(jīng)理，經(jīng)歷了與男性異己的搏殺，最終在劇尾成為眾城集團(tuán)的總經(jīng)理。劇中她有一個(gè)事業(yè)伙伴柳青，是江北公司的經(jīng)理，在級別上與蘇明玉同級。作為分公司的負(fù)責(zé)人，他在面對公司重大問題上，沒有獨(dú)立解決危機(jī)的能力，經(jīng)常需要求助于蘇明玉。柳青這個(gè)人物形象帶有鮮明的“女性氣質(zhì)”特征，沖動(dòng)、非理性和依附性。比如劇末他造成的武漢賬務(wù)危機(jī)，正是由于他的不理性和沖動(dòng)導(dǎo)致了這場事故，最終也是由蘇明玉出面化解了這個(gè)問題。所以柳青這個(gè)男性角色就像是蘇明玉的忠實(shí)屬下，依附于蘇明玉而生存。另外一個(gè)關(guān)鍵角色是蒙總，他是蘇明玉的師傅，幫助蘇明玉解決很多棘手問題，是劇中少有的擁有男性主體意識的形象，但是在結(jié)尾，蒙總把自己眾城集團(tuán)的總經(jīng)理位置讓給了蘇明玉，這個(gè)行為充滿性別宣示意味，表明蘇明玉已經(jīng)是眾城集團(tuán)這個(gè)職場世界里的絕對統(tǒng)治者，沒有任何男性角色可以凌駕于她之上。所以，劇中蘇明玉顛覆了女性在公共父權(quán)體系當(dāng)中附屬和弱勢的地位，取得了原屬于男性在公共空間中的地位。

從以上的權(quán)體論述可以看出，這部電視劇中的女性角色對父權(quán)體制的顛覆是全方位的，無論是家庭空間還是公共空間。女性在劇中占據(jù)了傳統(tǒng)父權(quán)體系中支配者的位置，相較之下劇中男性形象主體意識集體低迷，反而成為了傳統(tǒng)男權(quán)視角中的“他者”。

結(jié)語

三位新時(shí)代女性角色在劇中完成了對男權(quán)體制的雙重顛覆，但是必須認(rèn)清，這種顛覆是存在理想化色彩的，電視劇內(nèi)部呈現(xiàn)的只是一種擬態(tài)真實(shí)，尤其是蘇明玉這個(gè)形象，可以看做是女權(quán)主義者的烏托邦想象。這種擬態(tài)真實(shí)讓所有女人都認(rèn)為自己已經(jīng)具備成為“大女主”的能力，但是真實(shí)的社會和電視劇內(nèi)的擬態(tài)真實(shí)是截然不同的，所以必須保持一種理智態(tài)度。換言之，不能因?yàn)椤按笈鳌钡乃囆g(shù)想象而忽略掉真實(shí)生活中的性別平等問題。

《都挺好》的熱播表明了當(dāng)下家庭倫理劇領(lǐng)域女性意識的覺醒，雖然帶有理想色彩，但是對喚起全社會對傳統(tǒng)性別觀念的關(guān)注，是具有積極意義的。另外，正如電視劇結(jié)尾的劇情所暗示，極端獨(dú)立的蘇明玉最終還是回歸到親情倫理當(dāng)中，這正是中國家庭倫理劇的最大法則，任何角色都無法逃脫，即使是新時(shí)代的獨(dú)立女性。

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