研究圖形其表達(dá)內(nèi)容的必要性

倪爽

一、當(dāng)下學(xué)者研究學(xué)習(xí)的現(xiàn)狀

圖形通常被作為記錄媒介和表達(dá)媒介來使用，傳統(tǒng)繪畫、文字與新時(shí)期的科技圖像，都是其中的重要組成部分，當(dāng)下我國(guó)的經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，人們的生活水平的提高，為滿足大眾的精神需求，更多的人關(guān)注到藝術(shù)、設(shè)計(jì)領(lǐng)域。從而導(dǎo)致越來越多的人開始學(xué)習(xí)繪畫、設(shè)計(jì)。觀賞，臨摹在藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)過程中是不可忽視的一環(huán)，是有效的學(xué)習(xí)方法之一。

但如今不論是帶著興趣業(yè)余愛好的群眾、科班出身的學(xué)者、還是已經(jīng)步入社會(huì)的工作者。在觀賞、臨摹的學(xué)習(xí)過程中大都會(huì)陷入一種“知其然知其所以然”的泥潭，人們大都只從圖像的表面形式入手，模仿其表現(xiàn)技法，色彩搭配，材料運(yùn)用等，而往往將圖像的至關(guān)重要的“內(nèi)容表達(dá)”拋開一邊，導(dǎo)致做出來的作品易呈現(xiàn)出千篇一律的景象。

拋開刻意者的有意抄襲，追求利益的簡(jiǎn)單快速化來看，“追其形，不追其根”對(duì)于學(xué)者們的影響就是制作出了沒有靈魂的作品，空有一副好看的皮囊，缺乏思想表達(dá)。歐洲設(shè)計(jì)大國(guó)、日本等國(guó)與中國(guó)在設(shè)計(jì)領(lǐng)域所拉開的差距，與國(guó)民的學(xué)習(xí)理念有不可分割的聯(lián)系。

二、有內(nèi)容的形式

李澤厚先生的著作《美的歷程》一書中提到“有意味的形式”這一概念，在談及原始藝術(shù)——彩陶盆，他發(fā)表了自己的意見，他認(rèn)為彩陶盆上的幾何裝飾圖案是同古越族蛇圖騰的崇拜有關(guān)，比如漩渦紋似于蛇的盤曲狀，水波紋似于蛇的爬行狀。而仰韶，馬家窯的許多裝飾紋樣已經(jīng)比較清晰的表明了，他們是由動(dòng)物形象的寫實(shí)逐漸變化為抽象化，符號(hào)化的。顯然，在毫無刻意研究學(xué)習(xí)的情況下，人們普遍會(huì)僅僅將這些圖像當(dāng)做成裝飾來看待，卻不知這些圖形在當(dāng)時(shí)具有重要的意義，是某種意識(shí)形態(tài)的象征。中國(guó)幾千年的藝術(shù)史同樣是思想史的一部份，藝術(shù)作為一種表達(dá)或記錄媒介，是以內(nèi)容為載體的。在研究學(xué)習(xí)的過程中只浮于表層，不弄清楚其表達(dá)含義所在，慢慢便會(huì)走向“形式主義”的誤區(qū)。

相較于中國(guó)的而言，“形式以內(nèi)容為基礎(chǔ)”這一理念在西方體現(xiàn)的更加明顯，西方抽象畫在中國(guó)改革開放前一度被認(rèn)為是形式主義的藝術(shù)，并且覺得西方的現(xiàn)代藝術(shù)也是形式主義的藝術(shù)，實(shí)際上人們并不十分了解他們所看到的西方形式主義，西方形式主義是有內(nèi)容的，在20世界出現(xiàn)的馬列維奇，蒙德里安等人所做出的抽象畫，它以數(shù)理科學(xué)為內(nèi)容，是物質(zhì)世界微觀和宏觀的東西，是“理”的表現(xiàn)。他是寫實(shí)主義的進(jìn)一步深化?？刀ㄋ够f：“數(shù)是一切抽象的終結(jié)者?！笨梢姰?dāng)下中國(guó)在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫時(shí)產(chǎn)出的大多數(shù)中國(guó)式抽象畫，并不是真正意義上的抽象畫。抽象畫是理性的產(chǎn)物，它的每一條線都是經(jīng)過嚴(yán)密計(jì)算，并非胡亂涂抹，他揭示是事物本質(zhì)，而并非是創(chuàng)造偶然性的感性。這便是不究其根源，走向了“盲人摸象”的道路。

三、圖形表達(dá)的內(nèi)容

圖形內(nèi)容除開具象含義、事件之外，它作為思維的客觀呈現(xiàn)，還可能會(huì)包含有當(dāng)下的某種情緒，與創(chuàng)作時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化有關(guān)。

中國(guó)繪畫與同時(shí)期的哲學(xué)思想的發(fā)展相循漸進(jìn)，而社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)和當(dāng)下社會(huì)發(fā)展密切相關(guān)，也多有為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)。魏晉玄學(xué)主張老莊思想的“無為”、“養(yǎng)身”、“情意我”，文人游山玩水作為修身方式，正是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人們的影響，使得人們想要逃避現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，寄情于山水之間，讓人們關(guān)注到自然，使得山水畫從人物畫里脫離，并在早期將對(duì)佛教思想的理解與山水畫相結(jié)合，逐步形成自己的特色語言，后期不斷壯大。這一時(shí)期出現(xiàn)中國(guó)最早的山水畫論，宗炳的《畫山水序》。宗炳受佛教思想、道家思想的影響，他把山水畫和佛、道思想進(jìn)行結(jié)合，這種思想對(duì)中國(guó)山水畫的認(rèn)識(shí)和精神產(chǎn)生了深刻的影響。往后不同時(shí)期的主流思想也體現(xiàn)在了山水畫中，各個(gè)時(shí)期的山水畫特點(diǎn)均有不同。

西方從現(xiàn)代設(shè)計(jì)開端至今，從最初的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)繁復(fù)的纏枝花紋，到后來發(fā)展成兩支的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，直至當(dāng)代的百花齊放的設(shè)計(jì)風(fēng)格，都是有著各自的韻意。花草不僅僅是想放置花草上去，而是因?yàn)閷?duì)機(jī)械化的否定，強(qiáng)調(diào)自然主義動(dòng)機(jī);簡(jiǎn)單的幾何不僅僅只是為了裝飾，而是想表現(xiàn)注重功能，注重事物本質(zhì)，“少即是多”的概念。

四、如何了解圖形表達(dá)的內(nèi)容

那么如何去研究了解一副作品的內(nèi)容所在呢？

最直接的是與作者直接溝通，了解其創(chuàng)作思想。再者便是去了解作品或作者的時(shí)代背景，了解其生活環(huán)境，遭遇，當(dāng)下政治，經(jīng)濟(jì)，文化狀況，分析作者思維產(chǎn)生的原因，文學(xué)與藝術(shù)是思想的傳播載體，圖形一定也為思想服務(wù)。

五、結(jié)語

中國(guó)文化博大精深，但如今在世界的舞臺(tái)上它并沒有十分顯著的標(biāo)志，人們?nèi)耘f拿著老舊的東西去詮釋中國(guó)文化，這是新一代人需要去反思并改變的問題。如果浮于表面，不究其根本，想要走在前列一定艱難。這更需要我們由里及表，抓其根，學(xué)會(huì)“針織原理”，用上“自己的線”，織出自我。

參考文獻(xiàn)

1] 美的歷程/李澤厚著. —北京：生活· 讀書·新知三聯(lián)書店，2009.7（2018.6重印） ?【ISBN 978-7-108-03037-5】

2] ?世界平面設(shè)計(jì)史/王受之著. ?—北京：中國(guó)青年出版社，2002（王受之設(shè)計(jì)史論叢書） ? ? 【ISBN 978-7-5006-4830-7】