論焦點透視與三遠(yuǎn)三高之比較

張三聰

中西方繪畫在各自的發(fā)展過程中形成了各自不同的繪畫理論，包括各自不同的藝術(shù)原理、繪畫的方法、工具等等。繪畫工具和繪畫技法是繪畫發(fā)展中很重要的一部分。其中一個很大差距的便是各自不同的透視原理，理解中西方繪畫的前提就是理解他們的透視原理。中國繪畫在發(fā)展過程中形成了特定的透視理論，例如已知的“以大觀小”和“三遠(yuǎn)法”等，有些學(xué)者也稱為“散點透視”，隨著中西方文化相互融合，透視理念也在相互影響。本文對中西方透視進(jìn)行比較研究，在時間段上，中國舉例從春秋到北宋時期較為典型的畫家和代表作品，西方例舉14世紀(jì)到文藝復(fù)興時期的代表畫家和作品。通過對畫作的細(xì)致描述，細(xì)致剖析“焦點透視”與“散點透視”的不同。

任何事物產(chǎn)生過程中都會有萌芽、發(fā)展和完善的過程，中國的透視理論“三遠(yuǎn)三高”自然也經(jīng)歷了這幾個過程，在南北朝時期我國開始出現(xiàn)成系統(tǒng)的藝術(shù)理論，這個階段也可以被稱為是中國繪畫理論的奠基期;到了宋代藝術(shù)理論已經(jīng)構(gòu)建的初步成熟，這個時期也是“三遠(yuǎn)三高”理論產(chǎn)生的時期。北宋畫家郭熙在這個時期提出了“三遠(yuǎn)三高”理論，作為當(dāng)時北宋知名的畫家，郭熙擅長山水畫，他在結(jié)合前代的繪畫理論與自身繪畫經(jīng)驗的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出《林泉高致》一書。《林泉高致》是一本經(jīng)驗總結(jié)，是郭熙在繪畫中自己經(jīng)驗的總結(jié)，后來經(jīng)過郭思的整理編輯而成，其中包括六部分，主要有畫意、畫決等，本文主要論述畫決中的“三高理論”。

一些藝術(shù)史學(xué)家和藝術(shù)理論學(xué)者也認(rèn)為可以將中國的透視理論稱為“散點透視”，作為與西方透視理論“焦點透視”進(jìn)行相對的比較?！吧Ⅻc透視”是一種平面上的透視方法，是指畫家在作畫時把物體和人物等畫的較為平面，沒有立體的感，通過物體之間的大小關(guān)系來體現(xiàn)物體之間的遠(yuǎn)近和明暗關(guān)系，這種透視方法也被稱為“遠(yuǎn)近法”。

在古希臘末期，約公元前500年，隨著希臘藝術(shù)的發(fā)展，繪畫理論首先在希臘產(chǎn)生。這時期的古希臘人也開始對繪畫進(jìn)行創(chuàng)新，這個階段也可以作為“焦點透視”理論的萌芽期。在文藝復(fù)興時期，大量藝術(shù)家企圖突破宗教藝術(shù)呆板的束縛，開始進(jìn)行一系列突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作，此時相關(guān)藝術(shù)理論也得到很大程度上的發(fā)展，藝術(shù)家們開始研究透視規(guī)律。意大利藝術(shù)家喬托就是典型代表之一。作為文藝復(fù)興三杰的意大利畫家達(dá)·芬奇，他在文藝復(fù)興期間不僅有很多流傳于世的經(jīng)典畫作，同時也流傳下來很多具有研究價值的繪畫理論，例如他的繪畫理論著作《畫論》中，達(dá)芬奇一定程度上又對“焦點透視”理論進(jìn)行了闡述，并且在他很多經(jīng)典作品中都可以找到他理論的影子。到18、19世紀(jì)，英國數(shù)學(xué)家泰勒、法國學(xué)者蓋斯帕爾·蒙諾等對透視的精微研究把它推向了高峰，形成了獨立的學(xué)科體系。1715年，泰勒出版了另一名著《線性透視論》以極嚴(yán)密的形式展開對透視學(xué)的研究。

繪畫透視具有視點、畫面和物象三個要素，視點是主體、畫面是載體、物象是客體。理論是構(gòu)建在不同的文化體系之上的，中西方不同的文化思維和不同的繪畫工具、技法等也會對理論的形成產(chǎn)生不同的影響。中國傳統(tǒng)文化思維中的“天人合一”思想是中國哲學(xué)的基本思想范疇。天人合一追求人與自然的統(tǒng)一，這對中國繪畫的影響主要體現(xiàn)在畫家們的作品更加注重主觀抒情性而不是客觀再現(xiàn)性，從而導(dǎo)致畫作的寫實性并不明顯。這種思想觀念在西周時產(chǎn)生，在春秋戰(zhàn)國時期進(jìn)一步發(fā)展完善。在繪畫技法和繪畫語言方面，在中國繪畫中線和墨是主要的的繪畫語言，而在西方繪畫中則更傾向于塊面的繪畫語言。潘天壽也曾說“以墨線為主的表現(xiàn)方法，是中國繪畫最基本的風(fēng)格特點?！敝袊嫾彝ㄟ^對客觀事物的觀察結(jié)合自身的理解和想象，結(jié)合中國特殊的繪畫工具毛筆、水墨、宣紙的特性進(jìn)行表現(xiàn)，其中作者的主觀感受占作品的大部分，凝聚了大量的主觀思想，從而抽象性比寫實性要高很多，形成了中國畫獨特的審美情趣。從另一個角度說，國畫中的傳統(tǒng)技法濃、淡、干、濕、深、淺在結(jié)合了作者的主觀感受后，也是畫家抒情的藝術(shù)表現(xiàn)手段之一，具有作者獨特的審美感受。

在西方繪畫中，繪畫語言更像是以塊面為主，注重寫實性，追求物體形象的準(zhǔn)確性、立體性。塊面性的語言更易于表現(xiàn)物體的立體性，空間感，使得西方繪畫朝著寫實的方向發(fā)展。這在一定程度上影響了西方透視觀的形成。

中國傳統(tǒng)的文化思想以及繪畫理念以及上文所說的線墨為主的繪畫語言，使中國畫形成了特有的觀察方式以及特別的透視觀。相對而言的西方國家，以塊面為主要表現(xiàn)手段，加之人文精神的影響，形成了較為寫實性的透視觀。在具體畫作中的體現(xiàn)也有很大不同。北宋沈括《夢溪筆談》：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”這句話的意思是，山水畫的畫法都是以小來觀大，就像人看假山一樣。也是就說山水畫技法更像是一種比較畫法，在取景構(gòu)圖過程中作者突破了視點，在時空上也突破了原有的界限，畫家本人在繪畫過程中主觀能動性發(fā)揮到了最大限度，使山水畫更具有寫意性。這種畫法也叫作“以大觀小”的透視方法。

西方繪畫實踐和理論都崇尚物體的寫實性，追求繪畫時描繪物體的真實感和立體感。焦點透視與散點透視不同之處就在于焦點透視追求單一視點下描繪事物，凸顯事物之間的空間感，使作品更具有真實感。西方的繪畫技法與焦點透視分不開關(guān)系，從另一個角度看，也可以說沒有焦點透視就沒有西方寫實繪畫。在巴洛克和洛可可的許多畫作中也可以明顯發(fā)現(xiàn)焦點透視。在西班牙畫家委拉斯凱茲的作品《宮娥》中，小公主占據(jù)了畫面正中，左右兩方各有一名仆人環(huán)繞，在她的后方有一扇開啟的門，這扇門的方向正是畫面中視點延伸的方向?？梢钥闯鰣D中建筑物的邊線也在向遠(yuǎn)處延伸，最終會匯聚成一點。

通過上文中對中國“三遠(yuǎn)三高”、“散點透視”以及“焦點透視”進(jìn)行比較研究，可以看出中西方繪畫在技法上以及理論上都有很大差異。中國繪畫收傳統(tǒng)的文化影響，在透視上表現(xiàn)的主觀色彩更濃，畫作更多的用于抒發(fā)主觀情感。在透視上表現(xiàn)為視點不固定的散點透視。中西方繪畫理論及透視原理有很大的不同，想要了解中西方繪畫的差異，研究繪畫理論是其中很重要的一部分。繪畫透視具有視點、畫面和物象三個要素，視點是主體、畫面是載體、物象是客體。理論是構(gòu)建在不同的文化體系之上的，中西方不同的文化思維和不同的繪畫工具、技法等也會對理論的形成產(chǎn)生不同的影響。作為藝術(shù)學(xué)理論的研究者，我們應(yīng)該全面客觀的看待中西方藝術(shù)發(fā)展中的不同，在提高實踐水平的基礎(chǔ)上更好的理解繪畫的藝術(shù)價值。