《歌劇魅影》中的幻境與現(xiàn)實(shí)：拉康鏡像理論視角下魅影的想象秩序分析

［摘 要］ 電影《歌劇魅影》向觀眾展現(xiàn)了一個在“唐璜”面具下走向極端自我封閉世界的自卑者形象。魅影在鏡像階段通過與他者的互動構(gòu)建起自我認(rèn)識的想象秩序，面對欲望膨脹和現(xiàn)實(shí)世界入侵，他逐步展現(xiàn)出分裂的人格特征和偏執(zhí)傾向，最終將自身的音樂天分轉(zhuǎn)化為控制和占有的手段。從拉康精神分析視角分析魅影想象秩序的成因、外化和功能：克莉絲汀是魅影想象秩序構(gòu)建的基礎(chǔ)，以劇院為代表的想象秩序成為魅影創(chuàng)傷的避難所。研究提供了深入探討人物心理、欲望、身份認(rèn)同和與現(xiàn)實(shí)世界關(guān)系的方法，探索出人在成長過程中自我指認(rèn)的分裂、矛盾情結(jié)的根源，為理解文學(xué)文本反映的人類行為心理動機(jī)提供更精細(xì)的理論工具。

［關(guān) 鍵 詞］ 《歌劇魅影》；鏡像理論；自我認(rèn)識；魅影欲望；想象秩序

1911年，加斯通·勒魯（Gaston Leroux，1868—1927）的原創(chuàng)小說《歌劇魅影》問世，后續(xù)被不斷改編為音樂劇和電影。其中，2004版電影《歌劇魅影》改編自作曲家安德魯·洛伊·韋伯（Andrew Lloyd Webber，1948—）的同名音樂劇，并延續(xù)了其宏偉的音樂敘事傳統(tǒng)，獲得三項(xiàng)奧斯卡提名，“是音樂電影不可逾越的豐碑”。主人公魅影是一位天生畸形的音樂奇才，他在巴黎歌劇院的地下室建造了自己的音樂宮殿，并以此為基礎(chǔ)建立起想象秩序，成為孤女克莉絲汀的“音樂天使”，然而他對克莉絲汀的愛戀逐漸演變?yōu)闃O端的占有欲和控制欲，從而使他呈現(xiàn)惡魔化的人格特征。2023年9月，英文原版音樂劇《劇院魅影續(xù)作：真愛永恒》開啟中國巡演，再次引發(fā)對《歌劇魅影》美學(xué)價值的探討。這部經(jīng)典之作歷經(jīng)三十余年傳承而盛行不衰，在傳達(dá)美學(xué)精神之余，主要是“契合觀眾的共鳴：如果展露真我，可能沒有人會愛我。每個人都渴望愛與被愛，即使是那個被標(biāo)記為壞人的幽靈”。在社會期望和真實(shí)自我的矛盾中，人不得不戴上面具背離真實(shí)自我?！陡鑴△扔啊分械镊扔吧踔帘凰茉斐梢粋€“千面之人”，揭開這層人格的“面具”，人性的暗流便裸露在大眾視野里，個人精心構(gòu)建的想象秩序在現(xiàn)實(shí)的沖擊下終將瓦解。

對該影片此前的研究主要集中于美學(xué)領(lǐng)域的視聽藝術(shù)、改編、人物塑造和主題等方向。雖然個別研究關(guān)照了魅影的性格發(fā)展和與“他者”之間的關(guān)系，但停留在魅影善惡的兩面性探討以及“美女與野獸”的愛情交往模式，缺乏對魅影的精神動力學(xué)和心理結(jié)構(gòu)的深層次分析，關(guān)于魅影的想象秩序在與“他者”互動中被塑造和瓦解的過程，也尚未有詳盡討論。本文將借鑒拉康的鏡像理論，深入探索魅影的想象秩序。魅影在與他者的互動中形成自我認(rèn)知，并在欲望驅(qū)使下走向自我封閉和毀滅，矛盾的自我也暗示了他是復(fù)雜社會環(huán)境的受害者?；诖耍谏鐣h(huán)境日趨多元化的今天，人類亟須以旁觀者的角度清醒看待成年人對鏡像階段的回溯，從而對遭受異化和孤立的人們有客觀的評價。

一、克莉絲汀——想象秩序構(gòu)建的基礎(chǔ)

拉康認(rèn)為，6到18個月大的嬰兒處于“鏡像階段”，他們會在監(jiān)護(hù)者的干預(yù)下，迅速學(xué)會識別鏡中的影像。但嬰兒不太可能區(qū)分鏡像和真實(shí)自我，而是將鏡像視為一個“完整自我”，忽視了鏡像的虛構(gòu)性和他異性，是一種“誤認(rèn)”，這與他者的欲望相連。嬰兒和母親的關(guān)系就是主體和他者關(guān)系的典型例子：孩子在成長過程中關(guān)注母親的“凝視”和“反應(yīng)”，一旦孩子意識到自己對鏡中形象的“指認(rèn)”可以取悅母親，他便不斷陷入尋求他者認(rèn)可的循環(huán)，產(chǎn)生了“他者存在印象”和“自我指認(rèn)”間的分裂，從而背叛真實(shí)自我。

拉康認(rèn)為，一個人的鏡像階段可能會在成年后再次出現(xiàn)。想象秩序可能是一個持久的階段，主體注定要在他者的干擾下反復(fù)遭受“誤認(rèn)”。在《歌劇魅影》中，魅影與孤女克莉絲汀的關(guān)系是一種復(fù)雜的誤認(rèn)過程，圍繞著主體間的欲望、身份認(rèn)同和異化展開。首先，魅影作為隱藏在劇院幽暗角落的存在，他的主體性是通過與音樂和他的聲音的關(guān)聯(lián)來定義的，而非通過視覺或社會互動。在這個意義上，魅影的自我認(rèn)知依賴于外界的認(rèn)可和回應(yīng)，克莉絲汀則扮演了魅影的鏡像和欲望對象。

拉康指出，欲望受驅(qū)于主體本身的“缺失”，這種“缺失”源于嬰兒與母體的分離，當(dāng)嬰兒意識到自己是一個獨(dú)立的實(shí)體后，就會有一種失落感。因?yàn)橹黧w永遠(yuǎn)無法達(dá)到整體性，他被驅(qū)使去尋找替代品，以補(bǔ)償缺失。因此，“缺失”反過來激發(fā)了“欲望”的誕生?！爱?dāng)魅影試圖得到克莉絲汀的愛時，魅影的愛已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了欲望”，克莉絲汀的“天使面容”彌補(bǔ)了魅影外貌的缺陷，魅影用“天使之聲”幫克莉絲汀緩解父親去世的悲傷，這使魅影認(rèn)為自己與克莉絲汀能合二為一產(chǎn)生完整的“理想自我”。

克莉絲汀渴求見到“父親派來的音樂天使”，強(qiáng)烈希望魅影就是她的父親或天使，實(shí)際上她扮演了“他者”，以促成魅影對“父親”和“音樂天使”的自我指認(rèn)。此外，魅影還追逐一個極具性誘惑力的男性形象，以促使他成為一個正常的戀人。在自編自演的歌劇《凱旋的唐璜》中，魅影成功上演了“理想自我”。唐璜被視為風(fēng)流、不羈、性誘惑力和謊言的代表，也是感性和渴望愛的象征；朗莫爾認(rèn)為唐璜既是一個有缺陷的引誘者，又是一個經(jīng)歷了愛和痛苦的被誘惑者，符合魅影的理想形象。他在與克莉絲汀對唱的歌詞中編入“甜蜜誘惑”“激情融合”和“身體纏綿”等充滿性暗示的唱詞，身著紅色唐璜裝的魅影化身誘惑的象征，這是多年未遂的愛欲投射，也是對自我完整性和外在認(rèn)可的強(qiáng)烈追求。

魅影和克莉絲汀的關(guān)系揭示了一種復(fù)雜的互為鏡像的社會結(jié)構(gòu)，個體在社會互動中尋找自己的完整和認(rèn)同，而這種關(guān)系的核心是對自我與他者之間界限的不斷協(xié)商和重構(gòu)。這種動力源于欲望的不斷轉(zhuǎn)移和重新定位，使得雙方在相互影響中不斷調(diào)整自己的身份和角色。

二、巴黎歌劇院——想象秩序的外化

在鏡像階段理論中，主體經(jīng)歷了一個幻想性的過程：個體誤認(rèn)為自身的完整性和力量已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。嬰兒在尚未掌握直立行走時，通過他者（監(jiān)護(hù)人或?qū)W步車）的支持，錯誤地認(rèn)為自己具備了站立能力，從而步入想象秩序。魅影早年受制于馬戲團(tuán)的囚籠，后又被迫棲身于歌劇院地下宮殿，與世隔絕的生活讓他在現(xiàn)實(shí)世界失去了一席之地。由于無法掌控現(xiàn)實(shí)世界，他開始在劇院這個有限的空間肆意馳騁，幻想自身力量達(dá)到頂峰。

通過精心設(shè)計(jì)巴黎歌劇院及其地下“音樂宮殿”，魅影創(chuàng)造了一個獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的空間，這反映出他對絕對控制和無瑕身份的渴望。在魅影和克莉絲汀的二重唱中，魅影將克莉絲汀誘至地下迷宮：霧氣彌漫的地下河、高大威武的白馬、氣勢恢宏的管風(fēng)琴、成千上萬的蠟燭，他把地下布置得如宮殿般金碧輝煌?！斑@里以前是他的游樂場，現(xiàn)在是他的藝術(shù)領(lǐng)域?！痹诖苏Z境下，魅影的“藝術(shù)”既指創(chuàng)作藝術(shù)，也指操控藝術(shù)，魅影對操控藝術(shù)的沉迷其實(shí)是對想象秩序的追求和維護(hù)。

對細(xì)節(jié)的極致追求無疑是魅影占有欲和控制欲的外化，企圖彌補(bǔ)他在社會中地位的缺失。他將信件作為維系自身統(tǒng)治和權(quán)威的紐帶，試圖在想象與現(xiàn)實(shí)間建立聯(lián)系。他通過“我的歌劇”“我的劇院”“我的演員”等措辭宣示主權(quán)。然而，現(xiàn)實(shí)中人們往往將他稱作“一個頭腦幼稚的人”和“一個相當(dāng)瘋狂的人”，這表明魅影生活在自我編織的幻想中。此外，歌劇院中的鏡子象征魅影的凝視：他在化妝間安裝了用來監(jiān)視克莉絲汀的鏡子，誘導(dǎo)她穿過鏡子進(jìn)入地下宮殿；鏡子也是連接幻想和現(xiàn)實(shí)的通道，代表他所懼怕的現(xiàn)實(shí)：魅影不愿意從鏡子中看到畸形的自己。故事結(jié)尾，魅影打碎了鏡子并從中逃走，宣布當(dāng)下想象秩序的破滅。

總的來說，地下宮殿是魅影想象秩序的具象化，體現(xiàn)魅影對音樂、愛情和美的絕對控制。他是想象秩序的獨(dú)裁者和暴君，地下宮殿的孤立和神秘代表了想象秩序與外部象征秩序（社會的規(guī)范和法律）的沖突。影片結(jié)尾，他承認(rèn)地下宮殿是“我黑暗絕望的地牢”“我心靈的監(jiān)獄”，是個“冰冷凄涼的地方”。魅影對想象秩序的維護(hù)是建立在對現(xiàn)實(shí)世界的逃避和排斥上的，這種逃避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，最終導(dǎo)致了他在社會中的孤立無援。

三、面具、八音盒、玫瑰——想象秩序成為創(chuàng)傷避難所

主體往往傾盡一生追求達(dá)到鏡中成熟的自己，或他者眼中的完美形象，但鏡中的完美與成熟難以企及，這會讓主體產(chǎn)生絕望、沮喪、焦慮、痛苦，主體便傾向于向幻想尋求安慰，隱藏創(chuàng)傷帶來的內(nèi)心傷痛。對魅影來說，他構(gòu)建想象秩序是為了證明自己的“成熟”，尋找隱藏創(chuàng)傷的防御機(jī)制和庇護(hù)所：面具遮蔽了魅影面部的缺陷，賦予其臨時的完整性與自由；八音盒上的波斯猴形象，喚起了與童年的聯(lián)系，緩解了魅影在疏離現(xiàn)實(shí)中的異化與不適；系綁黑色緞帶的紅玫瑰是魅影的愛情寄托，象征著對美的追求與對完全占有的渴望。

拉康指出，“誤認(rèn)”會帶來異化，主體會經(jīng)常被他人有意識或無意識的渴求和誘惑支配，因此，代表“他者欲望”的自我往往會經(jīng)歷內(nèi)心的分裂。面具幫助魅影在現(xiàn)實(shí)中構(gòu)建一個可被接受的“誤認(rèn)”形象，從而隱藏自卑和羞恥。少年時代的魅影被囚禁在馬戲團(tuán)做畸形秀表演，被稱為“魔鬼的孩子”，一個糧食袋就是他的面具。面具下是自卑、憤怒、無奈：“這張臉——毒害了我們的愛情……這張臉，讓母親都害怕且厭惡?！摈扔盁o法正視創(chuàng)傷，因此在前半生不斷尋找避難所，從而對面具產(chǎn)生依戀：戴著頭骨狀的白色面具，他就有了在假面舞會上居高臨下的威儀；戴著唐璜的黑色面具，他就有了傾盡深情向克莉絲汀表達(dá)愛意的勇氣。面具使魅影在舞臺上展現(xiàn)才華、成為明星，從這個意義上看，面具在幫助他避免現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷的同時，還達(dá)成了“理想自我”。

成為魅影創(chuàng)傷避難所的除面具外，還有八音盒——木桶風(fēng)琴狀的八音盒上坐著一只波斯裝扮的猴子在演奏鐃鈸9264efc1225d5ff349445dc826e240e1?；厮葸^去，少年魅影在馬戲團(tuán)遭受主人毆打，被觀眾無情嘲笑，卻有一只馬戲團(tuán)猴子在一旁嗚嗚悲鳴。魅影把自己和猴子視為一體——都是被囚禁的、渴望自由的、供人消遣的玩物。主人對猴子布偶的無情踐踏傷害了他的情感寄托，刺激他一怒之下勒死了主人，在逃跑的緊張時刻，他也不忘撿走破碎的猴子布偶。魅影將波斯猴子的形象刻在了八音盒上，八音盒的音樂《假面舞會》刻畫了一個人人都戴著面具的世界，代表了魅影理想化的世界：“假面舞會！人們成為游行的紙面?；b舞會！藏起你的臉，這樣世界就永遠(yuǎn)無法將你找到?！痹谀抢锼梢宰栽诘爻蔀樘畦?，克莉絲汀也可以愛他，八音盒允許魅影在面對現(xiàn)實(shí)中的失落和創(chuàng)傷時，退回想象中的安全地帶。影片最后，勞爾發(fā)現(xiàn)克莉絲汀的墓前有一朵新鮮的玫瑰，系著黑絲帶和一枚當(dāng)年魅影向克莉絲汀求婚的鉆戒，這是魅影對理想化愛情的憧憬，是他一廂情愿悲劇性愛情故事的象征，代表魅影徹底放下對克莉絲汀的占有欲，轉(zhuǎn)為默默守護(hù)，暗喻了魅影對克莉絲汀之愛的永恒與不朽。在此情境下，玫瑰成為愛與恨、幻想與現(xiàn)實(shí)、生命與死亡交織的復(fù)雜符號，為魅影提供了情感上的避難所。

《歌劇魅影》揭示了人類自我認(rèn)同的復(fù)雜性和脆弱性，以及童年經(jīng)歷和社會環(huán)境中的“他者”如何深刻地影響一個人的觀念和行為模式。拉康認(rèn)為，主體在自我幻想防御的廢墟上重建自己的存在，并以欲望為驅(qū)動力。魅影的自卑和對理想自我的追求，是他欲望動力的核心?？死蚪z汀成了魅影重建自我的契機(jī)，他試圖打造一個以劇院為中心的想象世界，隱藏在“唐璜”面具之后，以音樂為媒介，通過控制和占有來彌補(bǔ)空虛和自卑。在這個過程中，魅影經(jīng)歷了深刻的心理轉(zhuǎn)變：從自我封閉、具備自卑自戀雙重人格和控制欲，到逐漸認(rèn)識到內(nèi)心的空虛和對外界的恐懼。最終，魅影允許克莉絲汀離開，打破想象秩序，完成了對自我幻想防御的超越。

魅影的形象挑戰(zhàn)了關(guān)于美、殘疾和人性的常規(guī)觀念，他的孤750aa3de0ef3812ad3876c63085f6d7a立和出走向社會昭示，社會對“異類”的排斥和誤解可能會導(dǎo)致深刻的個人創(chuàng)傷和社會沖突，同時也向觀眾發(fā)問：這樣的魅影是否應(yīng)被同情？由“他者”構(gòu)成的社會是否應(yīng)受譴責(zé)？此外，魅影對完美的追求和對愛的渴望反映了深層次的心理需求和潛在恐懼。這種分析不僅有助于我們更好地理解文學(xué)角色的內(nèi)在動機(jī)，還能讓我們反思現(xiàn)實(shí)中人們的行為和心理狀態(tài)。

綜上所述，通過《歌劇魅影》中魅影人物的深入分析，我們不僅豐富了對文學(xué)角色心理動態(tài)的認(rèn)識，還對社會中的偏見、排斥以及個體與社會的關(guān)系有了更深的思考。但本文也存在局限性。首先，文章側(cè)重心理學(xué)視角，對社會文化背景的探討相對不足。其次，雖然鏡像理論為理解魅影的形象提供了有力的工具，但過度依賴單一理論框架可能會忽視其他可能的解釋路徑。未來的研究應(yīng)進(jìn)一步探索不同的理論視角，并結(jié)合更多的社會學(xué)和文化研究，以獲得更全面的理解。

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作者單位：華南理工大學(xué)外國語學(xué)院