70年中國(guó)電影研究的演進(jìn)、自體反思與走向

[摘要]電影研究中主流邏輯和史學(xué)話語(yǔ)要求中國(guó)電影研究應(yīng)確立立足自身實(shí)際的研究策略。通過(guò)對(duì)中華人民共和國(guó)成立70年以來(lái)中國(guó)電影研究的流衍、更替進(jìn)行探源析流，勾勒了當(dāng)代電影研究的內(nèi)在脈絡(luò)與邏輯結(jié)構(gòu)。通過(guò)搜求考索，探詢(xún)電影史學(xué)話語(yǔ)的底蘊(yùn)、方法與作用，提出當(dāng)下性重審、歷史替換與“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”應(yīng)成為歷史敘述的內(nèi)容。以《中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》一書(shū)為中心做透視與解析，研究了長(zhǎng)時(shí)段電影研究的局限與可能，呈現(xiàn)了充溢主體性的宏觀思考和科學(xué)、辯證的研究走向。

[關(guān)鍵詞]70年;中國(guó)電影研究;理論自覺(jué);史學(xué)話語(yǔ);中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

中華人民共和國(guó)成立70年來(lái)，當(dāng)代電影的歷史語(yǔ)境與認(rèn)知評(píng)判存在主流邏輯和史學(xué)話語(yǔ)兩種指標(biāo)及其融合、嬗遞變化。主流邏輯是特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，體現(xiàn)為各別不同文化土壤條件下的象征價(jià)值。史學(xué)話語(yǔ)堅(jiān)持將電影現(xiàn)象看成是多重矛盾成分的組合，指涉不同的發(fā)展和演變過(guò)程的相互關(guān)系。它在專(zhuān)業(yè)范圍與領(lǐng)域的浸潤(rùn)與融合，推動(dòng)了電影理論研究局部的傳統(tǒng)與較大傳統(tǒng)之間對(duì)話和協(xié)商的過(guò)程。70年來(lái)中國(guó)電影研究發(fā)展與演進(jìn)，除了作為主要知識(shí)活動(dòng)構(gòu)成部分的主觀性與歷史共識(shí)外，研究對(duì)象、資料和產(chǎn)生與構(gòu)成歷史現(xiàn)實(shí)的客觀性及社會(huì)語(yǔ)境也產(chǎn)生了重要作用。新中國(guó)電影研究誕生于百?gòu)U待興的新中國(guó)成立之初，具有電影發(fā)展和歷史變革多因素相互作用的特點(diǎn)。在此后的歲月中，從國(guó)家主義建構(gòu)到史學(xué)意識(shí)、史學(xué)文本建構(gòu)，從電影觀到電影個(gè)案研究再到電影專(zhuān)題史和電影通史，研究疆域不斷開(kāi)拓，一代又一代的電影學(xué)者、批評(píng)家在史學(xué)轉(zhuǎn)向及其對(duì)話場(chǎng)域潛心鉆研，磨練敏銳度，形成了具有某種敘事話語(yǔ)的跨文化視角與各別研究策略，進(jìn)行著極富中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的電影理論與史學(xué)研究的文化實(shí)踐，顯現(xiàn)了蓬勃的活力。

我的專(zhuān)著《中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》（82萬(wàn)字，850余頁(yè)），對(duì)近70年中國(guó)電影發(fā)生、流衍和走向進(jìn)行了細(xì)致梳理與研究，注重對(duì)闡釋對(duì)象的理解和分析。此書(shū)由文化藝術(shù)出版社推出后，引起學(xué)術(shù)界和研究者的重視，最近還獲得了國(guó)家級(jí)的大獎(jiǎng)。這對(duì)我是一種鼓勵(lì)，也促使我進(jìn)一步做反思與總結(jié)。顯然，將長(zhǎng)時(shí)段的中國(guó)當(dāng)代電影納入自己的考察與研究中，須有主流邏輯這樣的先決條件，即把新中國(guó)成立以來(lái)的電影放到一個(gè)基于主流邏輯的核心范疇里進(jìn)行分析，同時(shí)又以電影研究者和“重寫(xiě)”者的眼光看取70年當(dāng)代電影的發(fā)展和變革，在一個(gè)不斷進(jìn)行歷史更迭的學(xué)術(shù)性畛域中，發(fā)掘、探尋電影創(chuàng)作與電影理論研究積極的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”和文化意義，這既是我多年思考聚焦之所在，也是當(dāng)代電影研究者的使命。

一、電影傳統(tǒng)、理論研究自覺(jué)與當(dāng)下性的重審

20世紀(jì)50年代以來(lái)，電影創(chuàng)作、電影批評(píng)、電影歷史研究，被視為一種革命工作崗位，“對(duì)在電影工作中貫徹毛主席文藝方向必須有正確理解”，“電影必須配合各方面的政治任務(wù)”成為共識(shí)。電影雜志、電影評(píng)論與電影史學(xué)，概莫能外。比如《大眾電影》的辦刊宗旨，起初是“宣傳人民電影、工農(nóng)兵電影，就是光說(shuō)優(yōu)點(diǎn)不說(shuō)缺點(diǎn)，壞的片子也從來(lái)不批評(píng)”，但是后來(lái)的電影評(píng)論，史學(xué)意識(shí)增強(qiáng)，情況有了不同。我們看到，“十七年”時(shí)期，在電影管理、電影創(chuàng)作和評(píng)論工作上存在著“政工派”和“專(zhuān)家派”甚至是“洋務(wù)派”的論辯。具有專(zhuān)家派傾向的領(lǐng)導(dǎo)者和評(píng)論工作者，對(duì)于電影的服務(wù)對(duì)象、表現(xiàn)對(duì)象（題材范圍）、表現(xiàn)形式、電影的樣式和手法等問(wèn)題，提出明確見(jiàn)解和主張，背后大抵都富有歷史感，有一定的傳統(tǒng)或史學(xué)意識(shí)作支撐，努力實(shí)現(xiàn)與大一統(tǒng)相疏離的想象形式的新突破。電影史研究和教學(xué)領(lǐng)域的陳波兒、程季華等，以及史東山等一大批從事導(dǎo)演等專(zhuān)業(yè)化崗位工作的電影人，可以歸為專(zhuān)家派之列?！?950年，當(dāng)時(shí)的文化部電影局藝術(shù)處處長(zhǎng)陳波兒正在按照電影局長(zhǎng)袁牧之對(duì)新中國(guó)電影業(yè)的全面規(guī)劃籌辦北京電影學(xué)院的前身——表演藝術(shù)研究所，并決定親自任教中國(guó)電影史課程。同時(shí)，又因撰寫(xiě)蘇聯(lián)《大百科全書(shū)》（第2版）的‘中國(guó)電影’詞條所需，她便讓當(dāng)時(shí)在藝術(shù)處當(dāng)業(yè)務(wù)秘書(shū)的程季華為助手負(fù)責(zé)收集有關(guān)資料。”新中國(guó)成立之前，中央電影局歸中央宣傳部領(lǐng)導(dǎo)，1949年11月1日，中央電影局改由中央人民政府文化部領(lǐng)導(dǎo)，更名為文化部電影局。在電影局有一群以電影譯介為主業(yè)的“洋務(wù)派”，這便是電影局藝術(shù)委員會(huì)編譯組。富瀾、鄭雪來(lái)、徐谷明、戴彭蔭、馮志剛、邵牧君、伍菡卿、沈善等都是它的成員，而業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)人則是程季華。

20世紀(jì)五六十年代，有的電影家對(duì)電影理論研究情有獨(dú)鐘，對(duì)電影語(yǔ)言和影像、電影劇本和創(chuàng)作理論等，都做過(guò)潛心研究。陳西禾的《電影的畫(huà)面與聲音》（1962），于敏的《探索》（1958）、《本末——文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》（1962），論述扎實(shí)細(xì)致。相關(guān)的論著還有柯靈的《電影劇本的特點(diǎn)》、張駿祥的《談懸念》、艾明之的《談?wù)勲娪皠”镜那楣?jié)結(jié)構(gòu)》，等等，這些專(zhuān)業(yè)出身的電影人敏感多思，許多觀點(diǎn)有突破，理論上有拓展。在導(dǎo)演藝術(shù)方面的研究，還有張駿祥的《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》《人物的動(dòng)作和鏡頭的動(dòng)作》，葉明的《關(guān)于電影的場(chǎng)面調(diào)度》以及謝晉的《情景交融》等，都涵蘊(yùn)著一種高度的專(zhuān)業(yè)性。

在理論上最具代表性的研究，是夏衍的《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》，它先是在1958年9月的《中國(guó)電影》上開(kāi)始連載，1959年4月由中國(guó)電影出版社出版。此外，瞿白音發(fā)表于1962年第3期《電影藝術(shù)》上的《關(guān)于電影創(chuàng)新問(wèn)題的獨(dú)自》，也產(chǎn)生了很大影響。他們的理論研究，反對(duì)將電影淪為政治附庸，在概括和論述上有自己獨(dú)到見(jiàn)解。像陳西禾、張駿祥、柯靈、瞿白音以至夏衍等人，像《中國(guó)電影發(fā)展史》編著者程季華、李少白、邢祖文這樣的“專(zhuān)家派”“洋務(wù)派”，在理論研究、電影翻譯和引進(jìn)上有較廣闊的視野，他們所進(jìn)行的電影研究與史學(xué)編著工作，比較明顯地貫穿了主流意識(shí)與思想。

《中國(guó)電影發(fā)展史》作為官修的“正史”，存在一些實(shí)用化傾向。它的寫(xiě)作強(qiáng)調(diào)中國(guó)共產(chǎn)黨在電影發(fā)展中的領(lǐng)導(dǎo)作用，隱含著一種與“左翼電影”“進(jìn)步電影”相一致的革命的主流邏輯及要求?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》中的思想、觀點(diǎn)，“大至對(duì)歷史時(shí)期的看法，小至對(duì)一位人物、一部作品的評(píng)價(jià)”，可說(shuō)是當(dāng)時(shí)文藝界領(lǐng)導(dǎo)層的共識(shí)。而其思想的根源在毛澤東的《新民主主義論》?！斑@是那時(shí)的主導(dǎo)輿論，決非執(zhí)筆者的個(gè)人意見(jiàn)?！钡?，為什么這樣一部《中國(guó)電影發(fā)展史》出版“初稿”后，以至20世紀(jì)80年代進(jìn)入新時(shí)期，都會(huì)產(chǎn)生很大的影響呢？這部有極大開(kāi)創(chuàng)之功的電影著作，第一次系統(tǒng)撰寫(xiě)中國(guó)電影史，詳盡地梳理匯集包括期刊、書(shū)籍在內(nèi)的電影資料，就如當(dāng)年周揚(yáng)感嘆的“《中國(guó)電影發(fā)展史》千錯(cuò)萬(wàn)錯(cuò)，把那么多史料能整理到一起，就不容易嘛！”電影研究中的史學(xué)話語(yǔ)意識(shí)、電影史寫(xiě)作中的個(gè)性化工作與表達(dá)形式，在廣義上拓展了電影史寫(xiě)作與批評(píng)活動(dòng)的時(shí)空廣度，將主流史學(xué)研究同電影學(xué)的建構(gòu)以及電影的當(dāng)下性結(jié)合起來(lái)，標(biāo)識(shí)清晰，富有重要的價(jià)值。

電影理論研究和電影史常常是互相影響，互相促進(jìn)的。有學(xué)者就指出：“每一階段，往往只能是在某一方面或某幾方面發(fā)現(xiàn)電影的本質(zhì)和挖掘其藝術(shù)潛能。而成熟的電影藝術(shù)，存在于它的全部發(fā)展過(guò)程之中。不研究電影的整個(gè)歷史，不了解電影的不同變化，也就無(wú)法真正弄清楚它的本質(zhì)特征和藝術(shù)規(guī)律。電影本體理論的研究，離不開(kāi)電影史研究的成果;而從另一方面來(lái)說(shuō)，進(jìn)行電影史研究的本身，又何嘗不是從發(fā)展中認(rèn)識(shí)和把握電影自身？”我在撰寫(xiě)《中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》-書(shū)時(shí)，注意到特定時(shí)期電影在當(dāng)下性的歷史與文化作用場(chǎng)之下，雖可能產(chǎn)生當(dāng)時(shí)時(shí)代導(dǎo)致的敘事裂變、話語(yǔ)消解，形成話語(yǔ)沖突，但將特定時(shí)期電影藝術(shù)置于它的發(fā)展過(guò)程中，其總體的電影研究的價(jià)值與功能會(huì)變得突顯起來(lái)。融入包含外來(lái)的文化會(huì)讓中國(guó)電影包容性更強(qiáng)，同時(shí)可以打開(kāi)視野，反觀自己，加強(qiáng)對(duì)照，人們會(huì)更加珍惜屬于本民族特色的東西。做歷史回溯，其實(shí)本意還是把最初特定時(shí)期掀開(kāi)的首頁(yè)結(jié)合上去，因?yàn)闅v史有其自身的邏輯和穩(wěn)定的意義蘊(yùn)藉。

考察和研究1949年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史的過(guò)程，我深深感覺(jué)：某些歷史真實(shí)是復(fù)雜、多面的，從中不難發(fā)現(xiàn)一些問(wèn)題，電影人在不同語(yǔ)境下想法各異，有著不同的理論路徑、思想和事業(yè)發(fā)展面貌。從歷史中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，汲取靈感，在電影理論研究中動(dòng)腦筋，自會(huì)加深人們對(duì)電影藝術(shù)的演進(jìn)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，促進(jìn)電影理論和研究的發(fā)展。

二、歷史的替換：齟齬、斷裂、縫合

新時(shí)期的電影實(shí)踐，貫串著改革意識(shí)形態(tài)的主流邏輯，為時(shí)代激發(fā)和塑造的不同代際的電影家，展現(xiàn)出電影創(chuàng)作及創(chuàng)新方面的蓬勃活力。國(guó)外引進(jìn)及國(guó)內(nèi)學(xué)者撰寫(xiě)的大量電影研究文章在《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《世界電影》等刊物上相繼發(fā)表，國(guó)外的一些電影史研究著作被譯成中文出版。法國(guó)喬治·薩杜爾的《世界電影史》《電影通史》，美國(guó)尼克·布朗的《電影理論史評(píng)》等國(guó)外學(xué)者的電影史學(xué)著作，被陸續(xù)引進(jìn)出版，影響廣泛，電影研究中的“唯杰作”傳統(tǒng)被超越。新時(shí)期以來(lái)，第四代、第五代電影導(dǎo)演的創(chuàng)作，多樣化的電影文化得到有力推進(jìn)，電影的形式特性得到快速拓展，《黃土地》《紅高粱》《孩子王》等大量的個(gè)性色彩豐富的電影作品，表面上看是一個(gè)個(gè)創(chuàng)作集體的呈現(xiàn)，骨子里則是作為電影創(chuàng)作主體的文化承載與叛逆。20世紀(jì)90年代，通過(guò)文化接觸和跨文化關(guān)系形成的電影空間，在藝術(shù)創(chuàng)作與理論中構(gòu)成想象性的關(guān)系，而真實(shí)又潛力巨大的市場(chǎng)與產(chǎn)業(yè)則拱手相讓。馮小剛、李安橫空出現(xiàn)，與張藝謀同時(shí)期的中式大片一起，在一個(gè)快速演變的時(shí)空中展示了電影創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)結(jié)合的新路徑和極大的可能性。

伴隨新時(shí)期的整合與發(fā)展，電影研究全面啟動(dòng)，理論探索與“向心律動(dòng)”成為大勢(shì)所趨。白景晟先后發(fā)表了《關(guān)于電影藝術(shù)的特性——從電影藝術(shù)發(fā)展史角度談起》（《人民電影》1978年第1期）和《談?wù)劽商娴陌l(fā)展》（《電影藝術(shù)》1979年第1期），張暖忻、李陀則發(fā)表了《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》（《電影藝術(shù)》1979年第3期）。后者尤具理論革新與反思意義，作者呼吁電影界要“理直氣壯、大張旗鼓地大講電影的藝術(shù)性，大講電影的表現(xiàn)技巧，大講電影美學(xué)，大講電影語(yǔ)言”，要向傳統(tǒng)電影觀念提出挑戰(zhàn)。對(duì)此，我在《中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》一書(shū)中，指出了它作為當(dāng)時(shí)中國(guó)電影革新的宣言的意義，“電影理論顯示出‘介入’的熱情，于創(chuàng)作不啻是一份起搏書(shū)”。現(xiàn)在看來(lái)，就電影而言，促發(fā)了1979年電影語(yǔ)言裂變的，不僅僅有整個(gè)社會(huì)文化中變革的聚集與發(fā)生，也有電影創(chuàng)作者針對(duì)已有的西方電影參照系對(duì)電影語(yǔ)言革新的嘗試。還有一個(gè)重要的驅(qū)動(dòng)力，就是電影理論研究與批評(píng)的戮力驅(qū)動(dòng)，共同書(shū)寫(xiě)！

邵牧君在1986年發(fā)表的《中國(guó)電影創(chuàng)新之路》中，提出“中國(guó)電影的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)以加強(qiáng)影片的現(xiàn)代性為主線”，在風(fēng)格上必須擺脫單一化狀態(tài)，廣泛吸收和運(yùn)用一切有利于繁榮中國(guó)社會(huì)主義電影的創(chuàng)作方法。此前不久，在那個(gè)年代精英文化風(fēng)起云涌的勢(shì)頭下，出現(xiàn)了對(duì)“謝晉模式”的暴力式批判。1986年7月18日，《文匯報(bào)》副刊《影視與戲劇》發(fā)表江俊緒的《謝晉電影屬于時(shí)代和觀眾》和朱大可的《謝晉電影模式的缺陷》，開(kāi)展對(duì)謝晉電影的討論。朱大可認(rèn)為謝晉電影具有確定的模式，恪守從“好人蒙冤”“價(jià)值發(fā)現(xiàn)”“道德感化”到“善必勝惡”的結(jié)構(gòu)，謝晉向觀眾提供的這種“化解社會(huì)沖突的奇異的道德神話”，體現(xiàn)了一種以煽情性為最高目標(biāo)的陳舊美學(xué)意識(shí)。朱大可指出：謝晉的道德神話同好萊塢有某種親緣關(guān)系，被無(wú)法抹擦地烙上了俗電影的印記，“問(wèn)題還在于謝晉模式的商業(yè)性質(zhì)，一個(gè)更令人不安的情形是，謝晉所一味迎合的道德趣味，與所謂現(xiàn)代意識(shí)毫無(wú)干系，而僅僅是某種被人們稱(chēng)之為‘國(guó)民性’的傳統(tǒng)文化心態(tài)，它們成了謝晉模式的種族基礎(chǔ)，當(dāng)這種心態(tài)無(wú)限膨脹并成為謝晉模式的堅(jiān)硬內(nèi)核時(shí)，某種經(jīng)過(guò)改造了的電影儒學(xué)便悄然出世?！薄爱?dāng)我們突破電影的視界、以文化的觀點(diǎn)在更大的空間里對(duì)其加以考察時(shí)，便發(fā)現(xiàn)它現(xiàn)在是中國(guó)文化變革進(jìn)程中的一個(gè)嚴(yán)重的不和諧音，一次從‘五四，精神的轟轟烈烈的大步后撤，于是，對(duì)謝晉模式進(jìn)行密碼破譯、重新估價(jià)和揚(yáng)棄性超越，就成為某種緊迫的歷史要求?！崩罱儆?月1日在《文匯報(bào)》發(fā)表《“謝晉時(shí)代”應(yīng)該結(jié)束》的文章，認(rèn)為應(yīng)該向謝晉模式挑戰(zhàn)，謝晉模式是中國(guó)電影的一種悲劇性現(xiàn)象，應(yīng)該對(duì)這一“封閉的穩(wěn)態(tài)模式”予以“擊破和超越”。這樣的批評(píng)毫無(wú)顧忌地表露他們的疑慮、困惑和批判指向，帶有年輕批評(píng)家的犀利及其所扮演的電影嘉賓觀察員的角色意識(shí)，他們希望電影創(chuàng)新嬗變、開(kāi)辟新路的愿望值得肯定，電影需要不斷開(kāi)發(fā)潛能，走向嶄新境界與追求之路。但是，電影具有“俗文化”、大眾文化屬性，對(duì)此視而不見(jiàn)或做精英文化主流意識(shí)的“全新感知”與要求，是有不盡切實(shí)和不恰當(dāng)?shù)囊幻娴?。因此夏衍在?dāng)時(shí)發(fā)表的一次講話中感慨：讀了朱大可、李劫的文章，把“謝晉電影模式”說(shuō)成“化解社會(huì)沖突的奇異神話”，烙著“俗電影的印記”“是一個(gè)封閉的穩(wěn)態(tài)模式”，“是中國(guó)文化改革進(jìn)程中的一個(gè)嚴(yán)重的不和諧音”，甚至把“謝晉模式”說(shuō)成是一種儒學(xué)，說(shuō)謝晉的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，這就似乎太輕率、太武斷了。這場(chǎng)討論有意無(wú)意地忽略了電影的工業(yè)美學(xué)和大眾文化屬性。受到“謝晉模式”討論中批評(píng)一方意見(jiàn)影響，謝晉在《最后的貴族》等電影中，常見(jiàn)的時(shí)代與政治熱情不見(jiàn)了，缺乏對(duì)生活的領(lǐng)會(huì)與思考，更談不上進(jìn)行現(xiàn)實(shí)批判，影片總體質(zhì)量平平，讓人困惑、遺憾。

1988年9月22日，《電影藝術(shù)》編輯部在北京召開(kāi)了“中國(guó)新電影研討會(huì)”。會(huì)上，有人將陳凱歌、張藝謀、黃建新等第五代導(dǎo)演所標(biāo)明的新電影界定為：“一群青年導(dǎo)演在80年代制作的一批具有新的文化觀和新的藝術(shù)形態(tài)的電影?！钡谖宕淖髌吩诋?dāng)時(shí)也被稱(chēng)為“新電影”，很快被確立了自身的合法性。

新的成功是與新時(shí)代另一些東西的傾向聯(lián)系在一起的。謝飛導(dǎo)演在后來(lái)談起謝晉時(shí)說(shuō)：到了《芙蓉鎮(zhèn)》，謝晉非常不容易，很正面、很真實(shí)地講“文革”，但是多少年后年輕人會(huì)難以理解這些政治背景，它或許就沒(méi)有《霸王別姬》中“熊熊大火”給年輕人直觀的震撼，沒(méi)有那些開(kāi)辟新路的年輕一代的作品那樣吸引觀眾。顯然，當(dāng)社會(huì)越來(lái)越步入正軌的時(shí)候，人們的保守心態(tài)所造成的無(wú)形束縛就越來(lái)越少。而且，文化界和社會(huì)大眾似乎越來(lái)越多地接受消費(fèi)文化的邏輯，視覺(jué)消費(fèi)替代思想鏈，思想退隱后欲望就走上了前臺(tái)。這是需要正視的歷史事實(shí)。然而，當(dāng)整個(gè)社會(huì)都進(jìn)入體制化里面，人們失去了對(duì)世界的深度感知，個(gè)人的特色很難顯示出來(lái)，觀眾的注意力也比較容易轉(zhuǎn)移。

新時(shí)期社會(huì)變革為電影的發(fā)展帶來(lái)了新的當(dāng)下性的反思和挑戰(zhàn)。無(wú)論是電影理論抑或電影史的研究，由沉寂走向喧嘩，需要貫之以一種現(xiàn)代性觀照下的突破。過(guò)去蘇聯(lián)學(xué)派的一家之言，拘限明顯，而受政治工具論的限制和影響，中國(guó)電影的發(fā)展史被當(dāng)作階級(jí)和政治集團(tuán)利用電影工具的斗爭(zhēng)史，這種觀念必然被突破與超越。新時(shí)期之初，程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》即被安排再版，這對(duì)中國(guó)電影史和電影理論研究產(chǎn)生了重大影響，但整體上的學(xué)術(shù)突破口并未形成。此后，《中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)史》（1985、1987）、《當(dāng)代中國(guó)電影》（1989）、《復(fù)興之路——1977年至1986年電影創(chuàng)作與理論批評(píng)》（1989）等電影史研究著作陸續(xù)推出。這些論著，搜集大量資料，論述中國(guó)電影發(fā)展的歷程，大多是把中國(guó)電影發(fā)展的過(guò)程聯(lián)系到左翼文藝運(yùn)動(dòng)的興起，從當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景、政治情況、階級(jí)斗爭(zhēng)等復(fù)雜因素，去評(píng)價(jià)電影的成就，其中充分肯定的基本是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這種研究，雖然有的觀點(diǎn)是有價(jià)值的，但應(yīng)該說(shuō)仍是用戲劇式電影或社會(huì)發(fā)展的規(guī)律代替對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)特性的認(rèn)識(shí)，顯示出對(duì)電影認(rèn)識(shí)方面的單調(diào)劃一，談不上用現(xiàn)代性觀念從正反兩個(gè)方面去總結(jié)中國(guó)電影發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)。

可喜的是，走向新的世紀(jì)，窗子打開(kāi)，理論研究的方法、范式在更替和轉(zhuǎn)換，無(wú)論電影創(chuàng)作界還是理論批評(píng)界都在不斷掀起創(chuàng)新和探索浪潮，電影理論譯介和電影研究與電影創(chuàng)作的活躍相偕而行。其中，電影史重寫(xiě)、替換與重思的電影學(xué)術(shù)寫(xiě)作不斷深化，影響甚夥。鐘大豐與舒曉鳴《中國(guó)電影史》（1995）、酈蘇元與胡菊彬《中國(guó)無(wú)聲電影史》（1996）、朱劍與汪朝光《民國(guó)影壇》（1997）、陸弘石與舒曉鳴《中國(guó)電影史》（1998）、丁亞平《影像中國(guó)——中國(guó)電影藝術(shù)：1945-1949）》（1998）、李道新《中國(guó)電影史（1937-1945）》（2000）、戴錦華《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影文化（1978-1998）》（2000）、顏純鈞《文化的交響——中國(guó)電影比較研究》（2000），等等，顯示了電影史學(xué)的豐富性及全景思考。邁入新世紀(jì)，史學(xué)意識(shí)給產(chǎn)業(yè)化和走向國(guó)際主流方向的電影研究同樣帶來(lái)很大影響與推動(dòng)。這方面，可以開(kāi)出長(zhǎng)長(zhǎng)的書(shū)目，如：王宜文《引鑒·溝通·創(chuàng)造——20世紀(jì)前半期中外電影比較研究》、李道新《中國(guó)電影批評(píng)史（1897-2000）》、孟犁野《新中國(guó)電影藝術(shù)史稿（1949-1959）》、尹鴻與凌燕《新中國(guó)電影史》、陸紹陽(yáng)《中國(guó)當(dāng)代電影史：1977年以來(lái)》、韓煒與陳曉云《新中國(guó)電影史話》、沈蕓《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)史》、皇甫宜川《中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影史》、顏慧與索亞斌《中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史》、賈磊磊《中國(guó)武俠電影史》、陳墨《中國(guó)武俠電影史》、饒曙光《中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展史》《中國(guó)喜劇電影史》、周星《中國(guó)電影藝術(shù)史》、陸弘石《中國(guó)電影史1905-1949——早期中國(guó)電影的敘述與記憶》、酈蘇元《中國(guó)現(xiàn)代電影理論史》、高小健《中國(guó)戲曲電影史》、胡克《中國(guó)電影理論史評(píng)》、楊遠(yuǎn)嬰《電影作者與文化再現(xiàn)——中國(guó)電影導(dǎo)演譜系研尋》，等等。此外還有規(guī)制與篇幅更大且更能突顯中國(guó)電影自身衍變歷程及其規(guī)律性的著作，如丁亞平《中國(guó)電影通史》、李少自主編《中國(guó)電影史》、章柏青與賈磊磊主編《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》、李道新《中國(guó)電影文化史（1905-2004）》、趙衛(wèi)防《香港電影藝術(shù)史》、鐘寶賢《香港百年光影》等，這些電影歷史研究著作，追躡時(shí)代，努力摸索新語(yǔ)境下電影創(chuàng)作的客觀規(guī)律，探討電影觀念、電影創(chuàng)新發(fā)展的演變，不乏真知灼見(jiàn)。它們構(gòu)筑的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”，成為更多人領(lǐng)悟的存在真理，在走向“跨文化”語(yǔ)境的路途上，反省工具化、碎片化、平面化、技術(shù)化帶來(lái)的一再重復(fù)與累積的新的陳腔與老套、矛盾與問(wèn)題，顯得更有價(jià)值。

三、“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”：史學(xué)話語(yǔ)的彰顯及轉(zhuǎn)向

在主流邏輯日益多元化的語(yǔ)境下，史學(xué)話語(yǔ)走向開(kāi)放，深刻影響著電影研究與理論發(fā)展，研究的主體性得到彰顯。近年來(lái)，電影理論界不斷開(kāi)拓，持續(xù)提出過(guò)不少話題，像華語(yǔ)電影、明星研究以及立足中國(guó)電影的現(xiàn)狀對(duì)電影進(jìn)行新的價(jià)值評(píng)估與建構(gòu)，等等，專(zhuān)題研討及相關(guān)討論非常活躍，其中有影響的，包括改革開(kāi)放40年中國(guó)電影、五四運(yùn)動(dòng)與中國(guó)電影、新中國(guó)70年中國(guó)電影等的探討。在這些理論與學(xué)術(shù)熱點(diǎn)背后，是電影史學(xué)化轉(zhuǎn)向及研究獨(dú)具的“中國(guó)性”話語(yǔ)與經(jīng)驗(yàn)，受到格外的青睞。近年的電影研究，特別是電影史研究，立足于時(shí)代，在新的旗幟下迅速聚集與發(fā)展。其特點(diǎn)有：

（一）帶著歷史的復(fù)雜性和辯證的方式去看過(guò)去，通過(guò)美學(xué)、文化等方面的分析，研究歷史上電影的發(fā)展規(guī)律。如《民國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)批判》《紀(jì)實(shí)性革命：抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影的美學(xué)顯面與“復(fù)調(diào)效應(yīng)”》《戰(zhàn)時(shí)淪陷區(qū)的中國(guó)電影理論再探——以有關(guān)電影表演的評(píng)論文章為中心的考察》等，從早期電影的批判特質(zhì)、人文意識(shí)以及美學(xué)表達(dá)等方面，分析早期電影承載的社會(huì)教化、民族救亡等歷史使命，進(jìn)而研究中國(guó)電影獨(dú)特的美學(xué)和文化含義。

（二）重視并運(yùn)用回歸理性的方法，以抗衡主流單一的邏輯和觀念，電影史學(xué)變得更為豐富?！堵?lián)華歌舞班：有聲片開(kāi)創(chuàng)期的一次審美轉(zhuǎn)型（1931-1932）》認(rèn)為聯(lián)華歌舞班的成立是在中國(guó)電影從無(wú)聲轉(zhuǎn)向有聲的階段，為贏得有聲片市場(chǎng)，聯(lián)華公司吸收了黎錦暉的“明月社”成立聯(lián)華歌舞班，在電影創(chuàng)作中融入了歌舞音樂(lè)元素，直接促進(jìn)了中國(guó)有聲片的發(fā)展。

（三）電影研究作為電影文化活動(dòng)與實(shí)踐的重要符號(hào)表征，形成多維取向，帶有強(qiáng)烈的反思意味。如《“十七年”電影理論批評(píng)的發(fā)展軌跡與理論收獲》《政治記憶的影像表達(dá)——論“十七年”電影與政治記憶建構(gòu)》等文章，對(duì)“十七年”電影作出了宏觀上的新闡述，但運(yùn)用更多的視角探討特定時(shí)期電影的心理根源、美學(xué)價(jià)值等方面仍有待進(jìn)一步加強(qiáng)。

在已經(jīng)全球化的電子媒介時(shí)代里，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”作為民族認(rèn)同與共同體設(shè)定的邊界正在被不斷生成的電影事實(shí)印證?！爸袊?guó)電影史的社會(huì)變化視角，本身也可以被視為對(duì)于全球化社會(huì)轉(zhuǎn)變進(jìn)程中的中國(guó)區(qū)域演變過(guò)程的一種描述?！睕_破概念化限定，對(duì)現(xiàn)代性的電影研究集聚很有必要。電影產(chǎn)業(yè)早已走上快速發(fā)展之路，中國(guó)電影及研究在雜糅各種電影多樣性的同時(shí)，恰恰不該忽視中國(guó)經(jīng)驗(yàn)在整體發(fā)展上的意義?；貞?yīng)現(xiàn)時(shí)發(fā)展與觀眾具有共性的需要，不能以商業(yè)、政治與藝術(shù)出現(xiàn)的差別去消彌中國(guó)電影系譜的融合價(jià)值，突顯時(shí)代、社會(huì)發(fā)展和史學(xué)意識(shí)的作用，成為在中國(guó)特色電影研究中必然的結(jié)果。

中國(guó)電影家協(xié)會(huì)借金雞百花電影節(jié)系列論壇計(jì)劃持續(xù)組織的一年一度的“中國(guó)電影論壇”，著力引導(dǎo)電影研究改變方向，使之成為新熱點(diǎn)、新亮點(diǎn)。電影學(xué)者將注意力投向本土電影的產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)、工業(yè)等領(lǐng)域，成果豐碩。仿佛是得風(fēng)氣之先，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)將其電影史研究部改名為產(chǎn)業(yè)研究中心。這當(dāng)然直接和間接地影響了電影史學(xué)術(shù)中心由影協(xié)向其他研究機(jī)構(gòu)和高校轉(zhuǎn)移。近10年，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心（中國(guó)電影資料館）利用自身國(guó)家電影檔案中心的優(yōu)勢(shì)，筆者所供職的中國(guó)藝術(shù)研究院利用電影史研究深厚悠長(zhǎng)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，積極組織中國(guó)電影研究，接續(xù)電影史學(xué)傳統(tǒng)，成效頗為顯著。醞釀、籌劃兩年之久的中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)影視史學(xué)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)，即將于2019年12月上旬在廣州大學(xué)成立。這將拓展出很大的空間，使電影研究者適應(yīng)并傾向于從同一個(gè)頻率和史學(xué)化的情境出發(fā)，積極構(gòu)筑開(kāi)放的系譜和結(jié)構(gòu)。

《影戲年鑒（中國(guó)電影史料影印本叢書(shū)之一）》《百年中國(guó)電影理論文選》（增訂版）、《中國(guó)電影史學(xué)》《昨夜星路》等著述于近幾年先后出版，在實(shí)證研究史料學(xué)上獲得建樹(shù)，體現(xiàn)了電影研究的必然趨向與影響。實(shí)證性?xún)r(jià)值體認(rèn)與資料數(shù)據(jù)理解作為前提性的要求，推動(dòng)了電影學(xué)術(shù)的史學(xué)化轉(zhuǎn)向，在此基礎(chǔ)上，更多的研究者視實(shí)證與知識(shí)論方面的自我檢視為歷史性理解和闡釋的再出發(fā)。

在電影研究界，理論思維的結(jié)論，往往要組織化，更要實(shí)證與綜合來(lái)支持，同時(shí)也要有作為確鑿性而成立的影史陳述做基礎(chǔ)，但是，在科學(xué)上那些實(shí)證材料、甚至階段性的理論研究結(jié)論，能不能就當(dāng)作是事實(shí)，確實(shí)值得存疑。比如，曾讀到有些口述訪談文章，述及當(dāng)年重要人物和事跡讓人感到并不那么可信。歷史事實(shí)是客觀的，講述卻常帶有主觀性，但這些文獻(xiàn)材料既已發(fā)表，就不單單屬于個(gè)人，而成為研究的一種前提、基礎(chǔ)和對(duì)象。對(duì)于它可能產(chǎn)生的對(duì)研究結(jié)果的影響，唯一的辦法便是進(jìn)行去魅化處理，鼓勵(lì)開(kāi)放式的研究，不斷結(jié)合新的材料和觀念，敬畏歷史，敬畏職責(zé)，以反思性的實(shí)證精神，重新發(fā)掘和解釋歷史證據(jù)，努力使理論研究假說(shuō)中的結(jié)論與已知的世界協(xié)和一致。

四、長(zhǎng)時(shí)段電影研究的局限與可能

重建史學(xué)轉(zhuǎn)向及價(jià)值，需要共同努力，而且它的推進(jìn)注定是一個(gè)曲折的過(guò)程。在研究和撰寫(xiě)《中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》一書(shū)時(shí)，我最大的體會(huì)是，理論思維終究是要依賴(lài)我們頭腦的觀察和判斷，加上充分的誠(chéng)意和智慧，腳踏實(shí)地，沉潛于最富色彩的具象性情感性經(jīng)驗(yàn)中，我們還是大有可為的。如何不將批評(píng)遏制或規(guī)訓(xùn)在單一的情緒邏輯的控制之下，以史學(xué)話語(yǔ)主導(dǎo)進(jìn)行思想或?qū)W術(shù)生產(chǎn)是必要的?？v觀《中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》的寫(xiě)作，它在以下幾個(gè)方面秉承一種大電影史觀和總體性方式，著意超越局限，探尋具有范式意義的史學(xué)創(chuàng)新的可能：

其一，專(zhuān)注于電影研究的“歷史縱深線”的宏觀性與前瞻性，尋找與未來(lái)最具相關(guān)性的歷史傳統(tǒng)和價(jià)值預(yù)設(shè)，進(jìn)而全景式地展現(xiàn)當(dāng)代電影發(fā)展系譜和整體觀?！吨袊?guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》在論述新中國(guó)成立以來(lái)電影的發(fā)生起源與演進(jìn)時(shí)，指出了“歷史縱深線”所承續(xù)的特定傳統(tǒng)、變化規(guī)律和它的走向。在第一章有關(guān)“人民電影”的論述中，較細(xì)地做了這樣的辨析：

就50年代的實(shí)際來(lái)說(shuō)，來(lái)自延安和其他老解放區(qū)的電影人，接受的是要每個(gè)電影從業(yè)員鍛煉成民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的勇敢斗士的教育，他們?cè)谛抡Z(yǔ)境下考慮更多的是要將自己獻(xiàn)給“新中國(guó)”，將自己的工作獻(xiàn)給神圣的社會(huì)主義事業(yè);而來(lái)自解放后的大城市的電影人，更多意識(shí)到的是如何以學(xué)習(xí)的精神來(lái)提高自身、改造自己，怎樣以電影的一技之長(zhǎng)和他們的電影話語(yǔ)向大家陳述、報(bào)告新的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，教育人民，鼓舞人民?？陀^地看，在政治和意識(shí)形態(tài)層面，延安電影傳統(tǒng)不斷得到加強(qiáng)，并頗具主導(dǎo)的特征與趨向;在實(shí)際的電影工作中，特別是在具體影片拍攝中，上海傳統(tǒng)及其電影話語(yǔ)占據(jù)更多的主導(dǎo)作用。

1949年成立的新中國(guó)，獲得包括電影人在內(nèi)的普通中國(guó)人的認(rèn)同與擁抱。誠(chéng)如石揮所說(shuō)，今后的工作是艱巨的，“建設(shè)高潮即將全面展開(kāi)”，電影作為意識(shí)形態(tài)的載體，因政權(quán)的變化而變化，這時(shí)的中國(guó)電影，是一個(gè)新的不斷變化的復(fù)雜共同體。電影發(fā)展和“冷戰(zhàn)”時(shí)期中國(guó)的社會(huì)態(tài)勢(shì)、政治環(huán)境與政治走向緊密聯(lián)系。當(dāng)時(shí)受朝鮮半島局勢(shì)影響，“驅(qū)逐美片”的呼聲逐漸升高。1950年11月，美國(guó)影片放映全面停止，同時(shí)還呼吁“清除美國(guó)毒素”。然而，抵制美國(guó)的電影負(fù)面作用也是明顯的：“中國(guó)電影失去了與歐美等世界主流電影交流和學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，致使自身與世界電影發(fā)展潮流相脫節(jié)?！贝_實(shí)，每一國(guó)的電影，就像每一種文明一樣，都有它的獨(dú)到之處，能夠吸收并融合在一起，才更有前途。多年以后，電影開(kāi)始獲得一個(gè)更廣闊的全球視野，一個(gè)新的不斷發(fā)展的電影觀、歷史觀，意義豐富、悠長(zhǎng)。電影史作為活著的歷史，具有超戰(zhàn)略的史學(xué)形態(tài)和內(nèi)涵。

其二，《中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)史（1949-2017）》一書(shū)彰顯了電影史主體的自我意識(shí)與電影主流邏輯有著特殊的相互依存關(guān)系。電影史學(xué)該如何汲取根源性的力量，建立對(duì)于電影世界并不偏狹的現(xiàn)代性概念？向電影史沖擊的新嘗試將在何種程度上取得成功？怎樣找到一種方式，去穿透歷史，對(duì)當(dāng)下和未來(lái)進(jìn)行新的觀察？如何看到警示路標(biāo)，仍然能懷著向好變好的信心前行，不致迷失？

回顧這部書(shū)的寫(xiě)作，教人反省，更催人自新。此書(shū)在研究和考察謝晉電影謝幕與第五代導(dǎo)演崛起時(shí)，寫(xiě)道：處在意義危機(jī)與消費(fèi)主義時(shí)代中的當(dāng)代人，面對(duì)實(shí)踐生活，問(wèn)題相同，答案不同?！皻w根結(jié)底，面對(duì)實(shí)踐生活，只有關(guān)心世界，關(guān)心社會(huì)，關(guān)心它的過(guò)去和它的未來(lái)，深掘?qū)ι钆c世界的解釋?zhuān)ㄟ^(guò)精神進(jìn)入與心靈的不斷浸潤(rùn)，以悲憫的情懷與道德理想，增加電影創(chuàng)作的某些潛能、某種新美學(xué)與新現(xiàn)實(shí)力量并與之相遇，才能使作品真正成為電影史上一段新的歷史的見(jiàn)證、碑記和經(jīng)典?！边@種主體認(rèn)知與感受性和主流邏輯，乃至和電影文化與批評(píng)實(shí)踐的整個(gè)背景相聯(lián)系，是一個(gè)重要問(wèn)題。

其三，電影史學(xué)研究、寫(xiě)作，以本體論和實(shí)證論高度統(tǒng)一的方式，形成作為一種文化自我建構(gòu)的重要策略。李少白曾說(shuō)：“電影歷史研究，必須充分地占有史料。任何研究工作都需要有材料。所謂材料，也就是事實(shí)。歷史研究與理論研究不同，必須掌握全部的事實(shí)，全部的史料;缺乏任何一部分史料，史學(xué)家都無(wú)法把歷史的全貌描繪出來(lái)，因此也就無(wú)法對(duì)其做出自己的完整全面的結(jié)論?！币环矫?，積極打開(kāi)視野，在跨界汲取與思考中加強(qiáng)史學(xué)主體自覺(jué)和責(zé)任感;另一方面，堅(jiān)持自己的獨(dú)立研究，不人云亦云，才會(huì)有較為成熟的結(jié)論。

這部電影史的寫(xiě)作，我已竭盡全力。思考并書(shū)寫(xiě)歷史，坐得下來(lái)，沉得進(jìn)去，是必需的。在理解與把握電影史研究本身客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上積極開(kāi)啟新的發(fā)展之路，將一種真誠(chéng)的對(duì)歷史的觀念意識(shí)傳給學(xué)界和社會(huì)，它的意義還是很大的。

每個(gè)人都應(yīng)該對(duì)自己的研究負(fù)責(zé)任。我曾在別的地方說(shuō)過(guò)：我們?nèi)菀追傅腻e(cuò)誤恰恰是，要么討厭跟一群人講話，不承認(rèn)別人的身份意識(shí)和主體存在，要么強(qiáng)求所有人統(tǒng)一思想。如果我們認(rèn)識(shí)到每個(gè)人都有很多選擇，都可以秉持有根據(jù)而無(wú)顧忌的懷疑精神、探索精神開(kāi)展工作，讓批評(píng)、思想、探索的客體化成為可能，那就能理解人們對(duì)同一問(wèn)題的不同理解、把握與反應(yīng)了。誠(chéng)如張英進(jìn)所說(shuō)：“電影史之所以是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，因?yàn)榭傆行乱淮膶W(xué)者加入多聲部的交談，永遠(yuǎn)未完成的重寫(xiě)電影史工程因此必然是開(kāi)放性的?！睙o(wú)疑，電影研究和任何科學(xué)活動(dòng)一樣，首先是尊重研究對(duì)象，以事實(shí)為基礎(chǔ)，在大量、反復(fù)出現(xiàn)的事實(shí)中歸納、總結(jié);其規(guī)律發(fā)掘與觀點(diǎn)的得出，要講求資料、方法與問(wèn)題，經(jīng)過(guò)了論證、證明、說(shuō)理、分析、推理和討論，才能體察主流邏輯、認(rèn)知自有價(jià)值。要使人們獲得新的認(rèn)識(shí)，需要理性和分寸感，需要實(shí)事求是和扎扎實(shí)實(shí)的工作，需要在研究者的身上體現(xiàn)電影學(xué)術(shù)主體性的成熟，并進(jìn)一步建立與展現(xiàn)出電影研究的理性態(tài)度、開(kāi)放格局和學(xué)術(shù)品格。