明清小說(shuō)戲曲刊本插圖風(fēng)格特征及成因分析

顏彥

[摘要]明代萬(wàn)歷年間，小說(shuō)戲曲刊本插圖迎來(lái)了黃金時(shí)代，不僅出現(xiàn)了一大批具有“古典美”風(fēng)格的典范性插圖，而且表現(xiàn)出多種多樣的變化形態(tài)。這一風(fēng)格特征的形成并非一蹴而就，它一方面源于圖像敘事的自覺(jué)和成熟，繪刻技法的豐富和進(jìn)步直接帶來(lái)了插圖藝術(shù)風(fēng)格品位的提升;另一方面，出版者的決策和時(shí)代風(fēng)尚等外部因素，也間接成為影響插圖風(fēng)格形成和變遷的重要原因。

[關(guān)鍵詞]插圖;風(fēng)格;小說(shuō);戲曲;明清

中國(guó)木刻版畫(huà)在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的生長(zhǎng)期后，在明代迎來(lái)了成熟期，并且在萬(wàn)歷時(shí)期進(jìn)入光芒萬(wàn)丈的黃金時(shí)代，形成了具有中國(guó)古代版畫(huà)特色的“古典美”風(fēng)格。小說(shuō)戲曲刊本插圖作為木刻畫(huà)家族的重要成員，在促成版畫(huà)風(fēng)格的形成上功不可沒(méi)。從現(xiàn)存最早有確切紀(jì)年的木刻畫(huà)唐懿宗咸通九年（868）王玢施刊《金剛波若波羅蜜經(jīng)》扉頁(yè)畫(huà)來(lái)看，木刻畫(huà)在唐代已經(jīng)達(dá)到極為高超的刊刻水平。在明清時(shí)期才迎來(lái)成熟期的小說(shuō)戲曲雖然未能趕上這一版刻盛況，卻自明末以降形成一道亮眼的風(fēng)景，不僅在數(shù)量和種類(lèi)上極大豐富了版畫(huà)的題材和內(nèi)容，而且促使“古典美”的風(fēng)格呈現(xiàn)出多種多樣的表現(xiàn)形態(tài)。

一、插圖風(fēng)格呈現(xiàn)的多樣形態(tài)

鄭振鐸先生在盛贊“古典美”風(fēng)格的插圖時(shí)，認(rèn)為“每一幅畫(huà)面都顯示出迷人的美好”，畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格和意境帶給人的審美愉悅是具有相似性的，不過(guò)，基于不同文本內(nèi)容，出自不同地域書(shū)坊以及不同畫(huà)工、刻工之手的刊本插圖，其實(shí)在具體形態(tài)和樣貌上是有相異性的，區(qū)別所在不僅是“古典美”風(fēng)格多樣藝術(shù)性格的表征，同時(shí)也顯示出刊本插圖在漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中風(fēng)格變遷的歷程。

（一）疏簡(jiǎn)與繁復(fù)

從小說(shuō)戲曲插圖變遷的趨勢(shì)來(lái)看，經(jīng)歷了從上圖下文式到單頁(yè)大圖式的重要轉(zhuǎn)變，在圖式變化的過(guò)程中，插圖整體風(fēng)格亦從疏簡(jiǎn)向繁復(fù)逐步過(guò)渡。表現(xiàn)為點(diǎn)線運(yùn)用更加細(xì)膩流暢，構(gòu)圖元素更加豐富飽滿(mǎn)，形象造型更加逼真生動(dòng)，布局結(jié)構(gòu)更加富有層次，從簡(jiǎn)到繁的變化意味著插圖繪刻技藝的進(jìn)步和成熟。小說(shuō)戲曲插圖在體現(xiàn)藝術(shù)審美性外，還受到文本內(nèi)容的約束，因而簡(jiǎn)與繁的選擇還表現(xiàn)出圖像再現(xiàn)文本故事情節(jié)的能動(dòng)程度。

以?xún)煞N刊本《西廂記》同一折插圖為例，從明萬(wàn)歷年刊本《新刻摘錦奇音·會(huì)真記》插圖到明崇禎十三年（1640）吳興寓五本《西廂記》插圖，圖像繁復(fù)感逐漸加強(qiáng)。圖1主要集中于表現(xiàn)人物形象，著力刻畫(huà)張生跳墻和鶯鶯祝告的身體動(dòng)作，墻上墻下動(dòng)靜對(duì)比，趣味性十足。這是一種以最簡(jiǎn)要的構(gòu)圖要素刻畫(huà)出關(guān)鍵情節(jié)內(nèi)容的構(gòu)圖策略，因而對(duì)環(huán)境背景的描繪相對(duì)簡(jiǎn)單，只有和該情節(jié)密切相關(guān)的局部景物得到展示，而與之相關(guān)的更廣闊的背景空間則被省略掉了。圖2采取了完全不同的構(gòu)圖策略，對(duì)文本中“嫩綠池溏”進(jìn)行了生動(dòng)再現(xiàn)，畫(huà)面以月色池塘為中心，張生與鶯鶯隔湖相對(duì)，月光流水、楊柳香風(fēng)、花影金蓮等一應(yīng)景物都得到了細(xì)膩精致的刻畫(huà)，同時(shí)利用水中倒影來(lái)顯示張生跳墻情狀，弱化墻上墻下高低視差帶來(lái)的動(dòng)態(tài)性，突顯“淡云籠月華”下晚風(fēng)撩人、靜謐恬靜的美麗氛圍。整個(gè)畫(huà)面色調(diào)清新淡雅，布局工整有序，具有相當(dāng)強(qiáng)的藝術(shù)感染力。二圖相比較，寓五本顯然沒(méi)有因襲既有的圖式經(jīng)驗(yàn)，而是另辟蹊徑，從重人物情節(jié)到重景色氛圍，這種跳出窠臼的嘗試是具有重要意義的，既體現(xiàn)出敘事策略的發(fā)散性思考，同時(shí)也為《西廂記》“逾墻”主題提供了豐富多元的風(fēng)格圖式。

當(dāng)然，這并不是說(shuō)構(gòu)圖精致華麗者就一定出于繁復(fù)，疏簡(jiǎn)者就一定不如繁復(fù)，由明末知名刻工項(xiàng)南洲刊刻的《懷遠(yuǎn)堂批點(diǎn)燕子箋》插圖就是疏簡(jiǎn)風(fēng)格的典型代表，畫(huà)面構(gòu)圖通過(guò)有效的結(jié)構(gòu)布局，精選簡(jiǎn)要的形象要素，布景和留白相得益彰，富有空間節(jié)奏感。繁復(fù)風(fēng)格圖像的出現(xiàn)，說(shuō)明刻工技藝的精湛程度已然可以在有限圖幅內(nèi)徹底貫徹繪圖者的創(chuàng)作意圖，像明萬(wàn)歷元年（1573）刊本《帝鑒圖說(shuō)》中的《遣使賑災(zāi)》圖、萬(wàn)歷刊本《程氏墨苑》中的《百子圖》、明崇禎四年（1631）刊本《隋煬帝艷史》中的《東京陳百戲》圖等都是滿(mǎn)幅圖式的典型代表，但是是否要施以繁復(fù)卻要針對(duì)特定刊本有目的地予以設(shè)計(jì)。

（二）平和與騷動(dòng)

小說(shuō)戲曲插圖以最簡(jiǎn)練的點(diǎn)線為基本單位進(jìn)行繪刻，構(gòu)圖元素看似簡(jiǎn)單，其實(shí)是經(jīng)過(guò)了精心構(gòu)思和安排的。從單一的點(diǎn)線到點(diǎn)線的集合體，從分散的元素到表情達(dá)意的完整畫(huà)面，平衡質(zhì)感的控制十分重要，因?yàn)閳D像元素整體上的平衡和諧往往可以帶來(lái)一種愜意安詳?shù)娘L(fēng)格，營(yíng)造一種自然而然、舒適寧?kù)o的閱讀感受。文本敘事機(jī)制的有機(jī)組成需要人物、情節(jié)、環(huán)境三種主要因素的相互配合，而要實(shí)現(xiàn)對(duì)這個(gè)敘事內(nèi)容的生動(dòng)再現(xiàn)，也就意味著插圖勢(shì)必要運(yùn)用多種不同類(lèi)型的圖像元素。圖像對(duì)這些元素如何布控才能實(shí)現(xiàn)畫(huà)面的整體平衡呢？在水平方向上營(yíng)造各元素之間的勻稱(chēng)質(zhì)感是圖像修辭采用的一種主要技法。在最初的上圖下文式插圖中，中軸線呈對(duì)稱(chēng)布局是主要手段。伴隨著插圖版式的發(fā)展，插圖平衡質(zhì)感的營(yíng)造方式也變得更為豐富，出現(xiàn)了許多變化形式。

明刊本《麒麟廚》第一出《韓公別友》圖描繪韓世忠欲往江左拜別陳公，畫(huà)面近景是策馬揚(yáng)鞭的韓世忠，以其為中心，向左右延伸有小橋、巨石、高樹(shù)，一江之隔的遠(yuǎn)景山巒連綿起伏、深秀幽靜，山腳茅舍正是陳公隱居所在，與圖贊“一鞭遙指五云鄉(xiāng)”相照應(yīng)。上下結(jié)構(gòu)圖像分別沿水平方向展開(kāi)的構(gòu)圖元素形成了遠(yuǎn)景和近景的平行圖式，加固了畫(huà)面的平衡感，二者之間位置層次的差異又實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)景深上的變化。

明天啟元年（1621）閔光瑜朱墨刊本《邯鄲夢(mèng)記》第三出《度世》，敘述呂洞賓下塵寰尋找可度取之人，圖“晴嵐山市語(yǔ)，煙水捕魚(yú)圖”展示其行走到洞庭湖邊之景象。圖像整體采用對(duì)角線構(gòu)圖，右下方刻畫(huà)的是洞庭湖山水相依之景，湖邊崇山峻嶺、巨石巉巖，湖水平流淺瀨、煙波茫茫，近景處呂洞賓徐徐走來(lái)，中景處漁人泛波而釣，畫(huà)面設(shè)計(jì)富有時(shí)空動(dòng)態(tài)感。值得注意的是，畫(huà)面左上角用若隱若現(xiàn)的群峰點(diǎn)景，恰好與右下方圖景相互呼應(yīng)，畫(huà)面平衡效果的實(shí)現(xiàn)就來(lái)源于這二者之間的呼應(yīng)。如果我們用最為簡(jiǎn)單的幾何圖案來(lái)勾勒畫(huà)面布局，這實(shí)際上是由大小兩個(gè)具有穩(wěn)定性的三角形集合而成的。兩個(gè)三角形大小的差異恰好可以營(yíng)造出視覺(jué)景深上的變化之感，而三角形的固定屬性又有效地彌補(bǔ)了二者上下位置之間的層次差異，在人物形象的動(dòng)態(tài)以及整體風(fēng)格的穩(wěn)定平和上控制得恰到好處。

如果說(shuō)平和感是插圖最為主要的風(fēng)格取向，那么營(yíng)造帶有不安性質(zhì)的騷動(dòng)感則是一種完全迥異的選擇。以明萬(wàn)歷顧曲齋刊本《唐明皇秋夜梧桐雨》第三出插圖為例，安史之亂中唐明皇西行入蜀，在馬嵬坡賜死楊玉環(huán)，其中蘊(yùn)含的歷史興亡與愛(ài)情悲劇主題在歷代文人作品中吟詠不衰。雜劇取材歷史史實(shí)，圖繪刻畫(huà)了西行入蜀的自然風(fēng)光。高聳入云的巍巍群峰崢嶸而崔嵬，千仞峭壁如刀削斧劈，煙云霧靄，氤氳繚繞，加之天高人小的視覺(jué)對(duì)比、黑白兩色的色調(diào)反差，明顯呈現(xiàn)出一種迥異于平衡質(zhì)感的風(fēng)格，即強(qiáng)烈的不平衡感、騷動(dòng)感。點(diǎn)線構(gòu)圖雖然與水墨筆法存在差異，但是在繁復(fù)構(gòu)圖中利用直線、曲線的扭曲變化，施以陰刻、陽(yáng)刻的團(tuán)塊對(duì)比，表現(xiàn)山勢(shì)的挺立高遠(yuǎn)，行人的小心翼翼，突顯人物和環(huán)境之間的張力，制造出惴惴不安的騷動(dòng)感，卻另有一番妙處。

（三）粗獷與典雅

小說(shuō)戲曲插圖最初是以一種粗獷風(fēng)格開(kāi)始的，福建地區(qū)上圖下文式插圖就是典型的代表。粗獷風(fēng)格突出表現(xiàn)為簡(jiǎn)練的人物白描和背景勾勒，畫(huà)面呈現(xiàn)出平面的單一性，缺少立體的縱深感，這些都使插圖呈現(xiàn)出厚重的稚拙感。與之相比較，明末金陵地區(qū)的小說(shuō)戲曲插圖在各方面都表現(xiàn)出進(jìn)步和成長(zhǎng)，如明萬(wàn)歷十九年（1591）仁壽堂萬(wàn)卷樓周日校刊本《古本全像三國(guó)志通俗演義》、明世德堂刊本《驚鴻記》等，形象造型的生動(dòng)感得到了強(qiáng)化，結(jié)構(gòu)空間感有了更多拓展，以陰刻、陽(yáng)刻的團(tuán)塊對(duì)比增加畫(huà)面動(dòng)態(tài)感和節(jié)奏感。從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上看，粗豪遺風(fēng)雖未盡去，但卻是朝著更加貼近生活、更加符合視覺(jué)感受的方向發(fā)展的。也正是在這一趨勢(shì)下，插圖變得越來(lái)越精致優(yōu)雅了。

典雅風(fēng)格的展現(xiàn)首先要求圖像繪刻精致細(xì)膩，這是典雅化的先決條件和基礎(chǔ)，而這一點(diǎn)顯然離不開(kāi)繪圖者、畫(huà)工、刻工技術(shù)的精益求精。貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中分析藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)的一種重要力量是技術(shù)進(jìn)步，插圖風(fēng)格的演變就從一個(gè)側(cè)面印證了刊刻工藝的重要影響，徽刻版畫(huà)在這個(gè)過(guò)程中無(wú)疑起到了中堅(jiān)作用，鄭振鐸先生就曾給予徽刻刻工高度評(píng)價(jià)，稱(chēng)他們是“中國(guó)木刻畫(huà)史里的天之驕子”。安徽人汪廷訥在促成和推廣插圖雅致化上功不可沒(méi)。萬(wàn)歷二十七年（1599），汪廷訥在家鄉(xiāng)修建了一座風(fēng)景旖旎的園林坐隱園和環(huán)翠堂，落成后延請(qǐng)名家錢(qián)貢為其繪制《環(huán)翠堂園景圖》，由歙縣名工黃應(yīng)組鐫刻，全長(zhǎng)1486厘米，高24厘米，展示該園之內(nèi)復(fù)雜精巧的建筑群和三百多個(gè)人物，堪稱(chēng)中國(guó)版畫(huà)史上的大手筆，其“畫(huà)面細(xì)條纖細(xì)入微，刀法謹(jǐn)麗，風(fēng)格俊逸縝修，氣韻清雅，具有鮮明的徽派特色”。此后，汪廷訥以環(huán)翠堂為名號(hào)，網(wǎng)羅了一大批技藝精湛純熟的刻工，刊刻了傳奇《環(huán)翠堂樂(lè)府》18種，成為戲曲史和版畫(huà)史上的經(jīng)典之作。從《環(huán)翠堂園景圖》到各本傳奇，畫(huà)面中由無(wú)數(shù)點(diǎn)和線組成的細(xì)密的人物和景致，在黑白色塊的疊加中依次重復(fù)，庭園中的片山寸石、房屋裝飾圖案、人物頭髻須發(fā)，都得到了極為精致的描繪，沒(méi)有任何瑕疵。

其實(shí)，綜觀明清插圖本典籍，典雅化的風(fēng)格追求已經(jīng)成為明代中晚期以來(lái)圖像繪刻的共同取向，小說(shuō)刊本如明崇禎四年（1631）人瑞堂刊《新鐫全像通俗演義隋煬帝艷史》，詩(shī)詞如明刊本《唐詩(shī)畫(huà)譜》《詞林逸響》，畫(huà)譜如明萬(wàn)歷間程氏滋蘭堂刊《程式墨苑》等，可以說(shuō)精工細(xì)致已然內(nèi)化為插圖自身品質(zhì)和格調(diào)的象征。

上述對(duì)小說(shuō)戲曲插圖風(fēng)格特征的總結(jié)和分析，證明了“古典美”風(fēng)格形成的過(guò)程并非是簡(jiǎn)單的，多樣性的出現(xiàn)在構(gòu)成刊本風(fēng)格整體性的同時(shí)，也展示出個(gè)性間的差異，極大地豐富了刊本風(fēng)格的內(nèi)涵和形態(tài)。而這一方面體現(xiàn)出古代繪刻者在溝通文學(xué)和圖像兩種媒介藝術(shù)上的追求和智慧;另一方面，也恰恰是其成為“中國(guó)造型藝術(shù)的一個(gè)重要部門(mén)”的獨(dú)立性的體現(xiàn)。

二、風(fēng)格形成和演變的內(nèi)在動(dòng)因：圖像敘事的自覺(jué)和成熟

明清小說(shuō)戲曲插圖經(jīng)歷了從起步到成熟的發(fā)展歷程，其多樣風(fēng)格的形成并非一蹴而就，這其中有來(lái)自各個(gè)方面的影響。對(duì)于要展示故事情節(jié)內(nèi)容的刊本插圖來(lái)說(shuō)，“圖像敘事”的自覺(jué)和成熟，成為其風(fēng)格改變最為直接的內(nèi)在動(dòng)力，特別是從上圖下文式到單頁(yè)大圖式的轉(zhuǎn)變，成為刊本插圖面貌一新的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

圖像敘事自覺(jué)和成熟最為直接的表現(xiàn)來(lái)自于繪事技法的長(zhǎng)足進(jìn)步，它首先表現(xiàn)為比例的適當(dāng)，表現(xiàn)幅度的擴(kuò)展，以及圖像修辭手法的豐富。在上圖下文式刊本中，往往存在人物、建筑等高，形象單一，空間狹小等缺陷。圖繪技法的不足自然限制了圖像對(duì)文本故事的再現(xiàn)，情況的扭轉(zhuǎn)發(fā)生在插圖版式形制的改變中。以《水滸傳》第六十五回故事“時(shí)遷火燒翠云樓”為例，這一回講述水滸英雄們大鬧大名府之事，我們將明萬(wàn)歷建陽(yáng)余氏雙峰堂刊本《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸傳志傳評(píng)林》、明容與堂刊本《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》和明末新安刊本《忠義水滸傳》相比較，來(lái)看看幾個(gè)刊本在同一主題內(nèi)容的表現(xiàn)上有哪些區(qū)別。文中對(duì)大名府翠云樓及其周邊環(huán)境有一段集中介紹：“原來(lái)這座酒樓，名貫河北，號(hào)為第一;上有三檐滴水，雕梁繡柱，極是造得好;樓上樓下，有百十處閣子，終朝鼓樂(lè)喧天，每日笙歌聒耳。城中各處宮觀寺院、佛殿法堂中，各設(shè)燈火，慶賀豐年。三瓦兩舍，更不必說(shuō)?！鄙蠄D下文式插圖的表現(xiàn)化整為散，按照時(shí)間順序分別表現(xiàn)“吳用調(diào)撥八路人馬”“梁山泊好漢城中相遇”，精簡(jiǎn)省略式的再現(xiàn)方式既無(wú)法展現(xiàn)出翠云樓建筑的高大華麗、元宵佳節(jié)街景的熱鬧繁榮，對(duì)梁山好漢極具動(dòng)態(tài)效果的大鬧場(chǎng)景更是無(wú)計(jì)可施。共時(shí)性的群體被拆分為局部空間上的單元人物，事件的連續(xù)性和整體性都遭到不同程度的破壞。

再來(lái)看單頁(yè)大圖，明容與堂刊本充分利用相鄰房屋之間的“虧蔽”效果，凸顯出翠云樓的雄偉壯觀，與此同時(shí)，在凸顯高低差別的空間布局中，選擇有代表性的各路水滸英雄予以描繪。梁山好漢分作幾隊(duì)突入大名府，每組隊(duì)伍行進(jìn)方向各不相同，每個(gè)個(gè)體都有不同的行為動(dòng)作，眾人以時(shí)遷點(diǎn)火翠云樓為號(hào)共同行動(dòng)，插圖遠(yuǎn)近相宜、主次分明，生動(dòng)有序地展示了共時(shí)性上不同空間群體人物的形象和行為。

圖12中的形象要素更加豐富，構(gòu)圖也更加繁復(fù)，集中展示了大名府元宵之夜的特殊環(huán)境和民俗特點(diǎn)。在這個(gè)圖景中，時(shí)遷是如何放火的，梁山好漢在同一時(shí)間是如何行動(dòng)的;表現(xiàn)時(shí)間概念的星云，體現(xiàn)節(jié)日概念的張燈結(jié)彩，反映北宋市井風(fēng)俗的酒肆茶坊，揭示北宋經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的城關(guān)建置，描繪故事情節(jié)的人物活動(dòng)……這一系列構(gòu)圖要素，最終經(jīng)過(guò)有效地組織進(jìn)入呈像范疇中，最大限度地反映了文本敘事內(nèi)容。滿(mǎn)格式布局從左下角“東門(mén)”到右上角“翠云樓”呈中斜線構(gòu)圖，城區(qū)之內(nèi)沿曲線街道聚集了各式店鋪與人群，梁山好漢在被分割的各個(gè)小空間內(nèi)得到了精細(xì)再現(xiàn)。從空間對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)來(lái)看，與圖9、圖10單一的時(shí)間切片相比較，圖11、圖12通過(guò)空間的并置，容納了更多人物，實(shí)際上是以空間連接了時(shí)間。圖幅的變化帶來(lái)圖式再現(xiàn)的變化是非常直觀的，插圖呈現(xiàn)出來(lái)的形式風(fēng)格也逐步從單一轉(zhuǎn)變?yōu)榉睆?fù)。

其次，對(duì)多樣時(shí)空?qǐng)鼍暗脑佻F(xiàn)和展示。以小說(shuō)戲曲故事為依托而繪刻的插圖，要求圖像敘事能夠捕捉到最精彩的“頃刻”，將其設(shè)置為敘事時(shí)空中的核心場(chǎng)景，這個(gè)“頃刻”可能是故事結(jié)局，可能是情節(jié)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，可能是最富戲劇性的場(chǎng)景。以“神魔”題材作品為例，插圖對(duì)神魔世界的表現(xiàn)必須展現(xiàn)天、地、冥三界的離奇詭譎，神、人、怪不同群體的奇異幻化。當(dāng)然，這種想象又不能無(wú)拘無(wú)束，它要兼顧文本主題、繪畫(huà)技巧以及讀者接受等多種因素的影響。這些復(fù)雜的關(guān)系正是圖像表現(xiàn)最大的挑戰(zhàn)和難點(diǎn)，或許也最能夠說(shuō)明圖像敘事在文本再現(xiàn)上的自主性和能動(dòng)性。以明萬(wàn)歷建陽(yáng)清白堂楊起元刊《鼎鍥京本全像西游記》和清光緒十四年（1888）邗江味潛齋《新說(shuō)西游記》兩本的美猴王出世做比較，美猴王誕生地花果山是一處“丹崖怪石，削壁奇峰”“瑤草奇花不謝，青松翠柏長(zhǎng)春”的人間仙境。遺憾的是，在圖13中除了表現(xiàn)千里眼和順風(fēng)耳觀看石猴出世外，花果山之奇妙未能得見(jiàn)。而且在南天門(mén)俯視下界的千里眼、順風(fēng)耳只有祥云作為身份表征，圖像布局的組織調(diào)配效果并不明顯，和誕生于人間的美猴王缺少空間方位的對(duì)照。圖14單頁(yè)大圖的圖幅形制為圖像語(yǔ)匯的充分組織和利用提供了保障。首先，環(huán)境刻畫(huà)上充分吸收奇松怪石、峭壁陡峰等各種形象元素，并在此基礎(chǔ)上凸顯高低對(duì)比，為千里眼、順風(fēng)耳和美猴王一上一下的空間布局提供背景參照，以上下布局反映天上人間的對(duì)比，更加直觀地表現(xiàn)出神魔題材的奇幻特色。

“神魔”題材的特色除了容納仙、人、冥三界時(shí)空外，還表現(xiàn)在多重時(shí)空的重疊上，這一點(diǎn)在上圖下文式插圖中鮮有上佳的表現(xiàn)，其人物刻畫(huà)雖然展示出“人性”“動(dòng)物性”特征，但是卻未能表現(xiàn)出“神性”的特征來(lái)。同樣以上述兩個(gè)刊本第十六回“觀音院僧謀寶貝

黑風(fēng)山怪竊袈裟”圖為例，在圖15至17中，構(gòu)圖上分散開(kāi)的三幅插圖雖然再現(xiàn)了時(shí)空鏈條上的事件，但是在細(xì)節(jié)上既未能表現(xiàn)出“黑煙墨墨、紅焰騰騰”的慘烈景象，更未能體現(xiàn)出多個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍跋律?、怪、人共同參與的奇幻特色。而在圖18中，兩條曲線不僅分割出來(lái)三個(gè)獨(dú)立的主要人物形象，而且暗含著時(shí)空?qǐng)鼍暗姆指?，代表前景、中景和遠(yuǎn)景三個(gè)不同的空間層次。其中最前面是圖像右下角的禪房，悟空以避火罩保護(hù)熟睡中的唐僧;中景是火光中露出的最為宏大的方丈房，悟空獨(dú)立其上催動(dòng)火勢(shì);遠(yuǎn)景則是火光中隱約可見(jiàn)的一處屋檐，也正是妖怪盜取袈裟之處。這三個(gè)場(chǎng)景分別獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)，顯示出圖像布局與敘事上的密切關(guān)系。圖像利用形象重復(fù)、線條分割配合上中下構(gòu)圖，在一幅圖像中既克服了異時(shí)異地的再現(xiàn)難題，又將事件前因后果的邏輯關(guān)系展示了出來(lái)。

值得注意的是，插圖在刻畫(huà)漫天火勢(shì)時(shí)使用了變奏的修辭手法，變奏即指節(jié)奏的變化，在音樂(lè)和舞蹈中變奏是一種常見(jiàn)的表現(xiàn)形式，通過(guò)節(jié)奏強(qiáng)弱快慢的改變來(lái)表現(xiàn)不同的情趣和心緒。在插圖中它往往通過(guò)點(diǎn)線疏密程度的變化加以表現(xiàn)，圖18下方利用變奏手段制造出緊張刺激的效果，而上方又預(yù)留出大片留白，有效地促使畫(huà)面呈現(xiàn)出懸念和張力。仙人、妖怪、法術(shù)、變形、幻化一系列具有真幻標(biāo)示意義的形象完整融合在一起，呈現(xiàn)出一個(gè)既富有趣味又動(dòng)人心魄的“神魔”時(shí)空。

在從上圖下文到單頁(yè)大圖版式的轉(zhuǎn)變中，圖像修辭手段越加豐富多彩，表現(xiàn)技巧越加精淳嫻熟，圖幅變化的最終所指是形象而生動(dòng)地展示故事發(fā)生的主謂賓結(jié)構(gòu)，即令其裹挾的人物、時(shí)空、事件以真實(shí)可感而又富有動(dòng)態(tài)性、戲劇性的方式得以呈現(xiàn)和表達(dá)。這一系列調(diào)整和改變的結(jié)果，說(shuō)明在圖像呈像的過(guò)程中，圖文之間一種信賴(lài)的關(guān)系和機(jī)制正在逐步形成和建立。即圖像敘事的明確定位，既要實(shí)現(xiàn)解讀和傳達(dá)文本故事的目的，同時(shí)又要在視覺(jué)表征的框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)圖像修辭的意旨，這也恰恰標(biāo)志著圖像敘事機(jī)制正在逐步完善和成熟。這一切都是以圖像敘事意識(shí)的充分自覺(jué)為前提的，正是這一意識(shí)的充分覺(jué)醒和抬頭，促使圖像在其框架內(nèi)規(guī)律性地探索敘事秩序的建立和敘事體制的完善，從而不斷為我們展現(xiàn)出逐漸發(fā)展并成熟的圖式。伴隨敘事秩序的形成以及圖式的極大豐富，自然也就迎來(lái)了插圖獨(dú)特審美風(fēng)格的形成以及多樣性形態(tài)的呈現(xiàn)。

三、風(fēng)格形成和演變的外在動(dòng)因：出版者的決策和時(shí)代風(fēng)尚的浸染

一套插圖本的制作和誕生，需要經(jīng)過(guò)許多工序和不同身份的人士參與才能最終問(wèn)世呈現(xiàn)，這使得小說(shuō)戲曲插圖的產(chǎn)生和傳播除了受到來(lái)自文本內(nèi)容的制約，還要受到來(lái)自外部諸多因素的影響。就插圖風(fēng)格的形成和演變而言，出版者的決策和特定的時(shí)代風(fēng)尚是十分重要的影響因素。

（一）出版者的決策

從歷代典籍保存下來(lái)的資料看，書(shū)籍的出版者或編輯者十分重視和推崇的就是名筆名工，爭(zhēng)取到名筆名工也就意味著爭(zhēng)取到了最佳的市場(chǎng)資源，獲得了提升作品質(zhì)量的前提保證，這已經(jīng)成為具有商業(yè)眼光的出版者的共識(shí)，許多書(shū)籍的出版前言和凡例中都保存了相關(guān)記載。如：

按古今傳奇行于世者靡不有圖，乃此編尤膾炙人口而未之見(jiàn)。因廣購(gòu)海內(nèi)名筆，僅得仇十洲家藏稿十二幅，精工摹刻以弁諸簡(jiǎn)端。俾觀者目炫心飛，足稱(chēng)一時(shí)之大快云。

（《玉茗堂摘評(píng)王奔州先生艷異編·識(shí)語(yǔ)》）

茲編特懇請(qǐng)名筆妙手，傳神阿堵，曲盡奇妙。展卷而奇情艷態(tài)，勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對(duì)面，豈非詞家韻事，案頭珍賞哉！

（《新鐫全像通俗演義隋煬帝艷史·凡例》）

上述兩種刊本都可以稱(chēng)得上是插圖本中的經(jīng)典作品，其圖像呈像構(gòu)圖、刻印質(zhì)量皆具有“古典美”之典范性。而它們之所以能夠穿過(guò)歷史的長(zhǎng)河經(jīng)久不衰，出版者引入名筆名工的決策可謂先決條件，特別是像《玉茗堂摘評(píng)王賓州先生艷異編》那樣有明代大家仇英的參與，更是世所罕有，其在一眾書(shū)籍中的競(jìng)爭(zhēng)力自然不可匹敵。名筆名工的介入首先意味著出版者對(duì)所要出版的書(shū)籍給出了明確的定位，要以“精工摹刻”“勃勃如生”的圖繪造成“目炫心飛”的視覺(jué)效果和審美觀感。這樣的作品首先從源頭上就保證和提升了刊本的格調(diào)與威望。

明崇禎四年（1631）人瑞堂刊本《新鐫全像通俗演義隋煬帝艷史》卷首冠圖八十幅，而且每幅插圖后選集古人佳句與圖相配，此外還為詩(shī)句制錦為欄，“以見(jiàn)精工鄭重之意”。從圖版經(jīng)營(yíng)意圖來(lái)看，這是一個(gè)融圖、字、欄為一體的完整視覺(jué)體系的策劃視角，這一視覺(jué)呈現(xiàn)反映出的不僅是出版人的煞費(fèi)苦心，而且可以看到圖版策劃中已然較為完整、立體、成熟的視覺(jué)思考理念。而這樣精心打磨的作品，其實(shí)從最初就預(yù)設(shè)了其插圖的風(fēng)格必然是具有高度藝術(shù)性的，因此也就不難理解為何號(hào)稱(chēng)其插圖“不啻顧虎頭、吳道子之對(duì)面”。不可否認(rèn)，這種聲音意在宣揚(yáng)此書(shū)圖繪質(zhì)量之高，可以與歷史上著名畫(huà)家顧愷之、吳道子的畫(huà)作相媲美，雖然略顯夸張，但也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了出版者對(duì)插圖的自信態(tài)度。也正是在這個(gè)意義上，出版者道出了對(duì)此書(shū)的終極期待，即“豈非詞家韻事，案頭珍賞哉”！

在中國(guó)古代文人那里，案頭珍賞是局限于個(gè)人或者少數(shù)志趣相投的同道間瀏覽閱讀的觀看活動(dòng)，是一種較為私人的閱讀行為。明刊本《新鐫歌林拾翠》的編輯者在卷首《凡例》中更直接點(diǎn)出了該書(shū)閱讀場(chǎng)所的私密屬性：“雅擇精工，極為繪梓，駢于卷首，用佐秘觀?！笨梢哉f(shuō)，這些出版者對(duì)于所制作書(shū)籍的最終設(shè)定鎖定在隸屬于文人個(gè)人空間的視覺(jué)實(shí)踐活動(dòng)。這樣一種私人的、封閉的、不與他人共享的閱讀方式和閱讀場(chǎng)所，正是古代文人對(duì)于珍品善本持有的極端態(tài)度。這也從另一個(gè)層面進(jìn)一步證明了出版者對(duì)于刊本高規(guī)格的要求和期待，可以想見(jiàn)其插圖作品最終呈現(xiàn)出的風(fēng)格也必然是精巧絕倫、極盡雅致的。

值得注意的是，在印刷業(yè)特別是書(shū)坊活動(dòng)繁榮的明清時(shí)期，在缺少版權(quán)意識(shí)和法制監(jiān)督的機(jī)制下，覆刻覆印甚至盜版翻印成為了無(wú)法避免的社會(huì)現(xiàn)象。盡管它導(dǎo)致了一批粗制濫造的刊本大量流行，在一定程度上拉低了刊本整體品質(zhì)的格調(diào)，但是從其傳播的渠道和方式來(lái)看，則擴(kuò)大了經(jīng)典文本的覆蓋面和影響力。近現(xiàn)代著名學(xué)人黃摩西回憶他經(jīng)眼過(guò)的插圖本時(shí)講道：“曾見(jiàn)芥子園四大奇書(shū)原刻本，紙墨精良尚其余事，卷首每回作一圖，人物如生，細(xì)入毫發(fā)，遠(yuǎn)出近時(shí)點(diǎn)石齋石印畫(huà)報(bào)上。而服飾器具，尚見(jiàn)漢家度，可作博古圖觀，可作彼都人士視讀。”芥子園出品的圖籍是十分考究的，它注重改進(jìn)印刷技術(shù)，提升圖版刊刻質(zhì)量，高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求地擦亮了“芥子園”這塊招牌，成為清初極富競(jìng)爭(zhēng)力的印刷主體。也正因此，芥子園出版的書(shū)籍成為了當(dāng)時(shí)以及后世紛紛效仿摹印的范本，以《西游記》為例粗略統(tǒng)計(jì)，自乾隆四十五年（1780）芥子園刊刻《西游真詮》后，就有金閶書(shū)業(yè)堂、常德同善社、吳縣朱記榮掃葉山房以芥子園插圖為底本再次刊刻發(fā)行。這些覆刻本分散在全國(guó)不同地區(qū)，芥子園本作為一個(gè)圖像產(chǎn)品的優(yōu)勢(shì)和影響力憑借著多地域的流播得到推廣，這個(gè)過(guò)程不僅顯示出印刷事業(yè)在不同地域的交互影響，同時(shí)也說(shuō)明經(jīng)典刊本插圖所受到的追捧。少數(shù)文人精英和富有資源的書(shū)坊主在源頭掌控下制作的刊本插圖，在市場(chǎng)商業(yè)化和資本化的參與下，最終在整個(gè)小說(shuō)戲曲插圖的印刷格局內(nèi)產(chǎn)生作用和影響，將其所附著的圖像風(fēng)格傳遞了下去。

（二）時(shí)代文化和風(fēng)尚的浸染

如果說(shuō)出版者的決策直接作用于小說(shuō)插圖的創(chuàng)作，那么特定時(shí)代的文化和風(fēng)尚則是間接影響到插圖風(fēng)格的形成。明代以來(lái)，中國(guó)的造園工藝與園林理論都達(dá)到了十分高超的水平，出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)從事造園的匠人，明代計(jì)成的《園冶》、文震亨的《長(zhǎng)物志》等著作，對(duì)治園有十分系統(tǒng)的總結(jié)。以后者為例，內(nèi)容囊括室廬、花木、水石、禽鳥(niǎo)、書(shū)畫(huà)、幾榻、器具、衣飾、舟車(chē)、位置、蔬果、香茗十二大類(lèi)。英國(guó)學(xué)者柯律格以“物”為關(guān)注對(duì)象來(lái)探討明末清初中國(guó)的物質(zhì)文化和社會(huì)狀況，指出《長(zhǎng)物志》羅列的十二類(lèi)“涵蓋了與明代上層階級(jí)生活相關(guān)的大部分物質(zhì)產(chǎn)品”，并轉(zhuǎn)引荷蘭漢學(xué)家高羅佩的評(píng)語(yǔ)“大量有關(guān)中國(guó)鑒賞的材料……可以從某類(lèi)特殊的書(shū)中獲取，主要指‘類(lèi)書(shū)’，即為有著高雅品位的學(xué)者編纂的指南。這類(lèi)書(shū)籍會(huì)描寫(xiě)文人雅士所喜愛(ài)居住的室內(nèi)陳設(shè)，談?wù)撈鋾?shū)齋中的家具，所鐘愛(ài)的筆、墨、紙、香，所把玩欣賞的珍玩以及喜讀的書(shū)籍”。與治園相關(guān)的大量文獻(xiàn)資料及其中精細(xì)的分類(lèi)描述，充分表明治園已經(jīng)成為廣受青睞的社會(huì)時(shí)代風(fēng)尚之一，特別能體現(xiàn)文人士大夫精英階層的生活消費(fèi)價(jià)值理念。

小說(shuō)戲曲插圖處于上圖下文圖式發(fā)展階段時(shí)，構(gòu)圖形象單一，我們很難在圖像建構(gòu)中發(fā)現(xiàn)園林因子的痕跡，但是到單頁(yè)大圖圖式盛行之后，園林空間圖式越來(lái)越多地得到普及。當(dāng)然不同刊本亦存在風(fēng)格的差異，既有如明崇禎十三年（1640）吳興寓五本《西廂記》中恬靜怡人的池塘夜景，也有如明崇禎人瑞堂刊本《隋煬帝艷史》中明亮喧囂的皇家花園，插圖通過(guò)對(duì)園景中植物、流水、建筑等不同形象要素惟妙惟肖的刻畫(huà)和有效的空間布局，充分展示了具有代表性的不同園景空間，這也充分說(shuō)明插圖在雅致化的追求上日臻極致。

明末刊本《李卓吾先生批評(píng)三國(guó)志真本》第四回“曹孟德謀殺董卓”插圖展示的是發(fā)生在室內(nèi)的場(chǎng)景。故事發(fā)生的地點(diǎn)是董卓的相府，小說(shuō)對(duì)相府內(nèi)的構(gòu)造并未有細(xì)致描述，根據(jù)文本我們根本無(wú)法獲知相府內(nèi)陳列布局的任何信息。繪圖者匠心獨(dú)運(yùn)，為曹操謀刺董卓這一事件勾勒了細(xì)致的背景空間。如果我們翻開(kāi)明代文人文震亨的《長(zhǎng)物志》，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一居室設(shè)計(jì)與其書(shū)內(nèi)的論述有諸多相似之處，整個(gè)室廬十分明凈，庭院中隱約可見(jiàn)的假山樹(shù)木則符合“中庭亦須稍廣，可種花木，列盆景”的建置要求;室內(nèi)幾榻“古雅可愛(ài)”，案頭陳設(shè)書(shū)卷、古鏡、香爐等擺設(shè)“以精良為樂(lè)”，恰好可以實(shí)現(xiàn)在閑暇之際“展經(jīng)史，閱書(shū)畫(huà)，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟”。刊本插圖的居室設(shè)計(jì)在盡可能地呈現(xiàn)貴族燕居所需之物時(shí)，亦盡量保留了少雕繪的古樸之風(fēng)，顯然受到了以《長(zhǎng)物志》為代表的園林風(fēng)尚的影響。園林空間圖式的出現(xiàn)，意味著故事的背景空間被注入了風(fēng)光旖旎的環(huán)境因素，它與精巧細(xì)致的人居環(huán)境相互融合，構(gòu)成了對(duì)人類(lèi)物質(zhì)文化生活的一種模擬。也就是說(shuō)，插圖在還原文本語(yǔ)境的同時(shí)，還極力追求對(duì)現(xiàn)實(shí)人類(lèi)生存境況的模擬，從而促使其圖像空間既具有客觀生活的真實(shí)性，又富有高雅文化的審美性。

明清易代打斷了刊本插圖風(fēng)格的延續(xù)，清代程甲本《紅樓夢(mèng)》雖然稱(chēng)不上最為上乘的圖像佳制，但是它在人物形象的刻畫(huà)上具有自身獨(dú)特的風(fēng)格，引起我們注意的是阿英對(duì)程甲本《紅樓夢(mèng)》繡像的一段評(píng)論：“其風(fēng)格，顯然已受當(dāng)時(shí)畫(huà)院木刻如焦秉貞、冷枚等《耕織圖》影響，迥然不同于明代木刻。”阿英針對(duì)程甲本插圖的這條論述，實(shí)際上點(diǎn)明了《紅樓夢(mèng)》圖像繪制的一個(gè)特征，即圖繪風(fēng)格在明清易代之際的轉(zhuǎn)化與宮廷畫(huà)師畫(huà)風(fēng)密切相關(guān)。以焦秉貞、冷枚為代表的清代宮廷畫(huà)師，往往是仕女畫(huà)、庭院畫(huà)兼善的，而這對(duì)《紅樓夢(mèng)》插圖的影響也有跡可循。以清光緒十五年（1889）上海石印本《增評(píng)補(bǔ)像全圖金玉緣》中《大觀園圖》為例，所繪人物有扶欄觀魚(yú)的、有彈琴唱曲的、有賞花的、有下棋的，和四周建筑景致自然融為一體。人物造型纖細(xì)嬌弱、精巧華麗，與焦秉貞筆下的仕女相類(lèi);容納了沁芳亭等建筑在內(nèi)的空間建置，與冷枚筆下的《避暑山莊圖》有異曲同工之妙，利用界畫(huà)線描用筆，將各建筑實(shí)體按照方位、大小一一精細(xì)繪出，形成工筆嚴(yán)謹(jǐn)、造型精準(zhǔn)的畫(huà)面風(fēng)格，不僅增添了富麗堂皇的氣氛，也增加了畫(huà)面的立體感。《紅樓夢(mèng)》插圖風(fēng)格的變化，說(shuō)明時(shí)代變遷過(guò)程中外部影響因素也在悄然發(fā)生變化和轉(zhuǎn)移，來(lái)自宮廷畫(huà)師的影響已然超過(guò)造園風(fēng)尚成為《紅樓夢(mèng)》插圖繪制的外在主導(dǎo)力量。

總而言之，明清時(shí)期小說(shuō)戲曲插圖的體量巨大，其風(fēng)格呈現(xiàn)的整體趨勢(shì)雖然有跡可循，但是在筆者所提到的幾個(gè)典型特征之外，從不同的觀照維度出發(fā)還可以總結(jié)出其他共性或個(gè)性特征;而在追尋其風(fēng)格形成的原因時(shí)，文本內(nèi)容的制約、傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的潛移默化、明代末年印刷業(yè)的繁榮、繪刻匠人工藝的日臻精湛等諸多因素都直接或間接地參與到了這個(gè)過(guò)程中。風(fēng)格的爬梳及其生成原因的探尋，不僅僅關(guān)系到圖像自身風(fēng)格史的確認(rèn)，同時(shí)也關(guān)涉書(shū)籍出版者、繪刻者等來(lái)自社會(huì)各個(gè)階層的諸多群體，聯(lián)結(jié)著插圖以外更廣闊的社會(huì)空間，諸如名筆名工的參與和合作，地域間刊刻經(jīng)驗(yàn)的分享和滲透，雅俗文化之間視覺(jué)實(shí)踐的互動(dòng)和交流等，也都是該議題下值得一再深思和總結(jié)的重要問(wèn)題。從這個(gè)角度看，本文的分析雖然僅是冰山一角，卻也是一個(gè)切入點(diǎn)，對(duì)于風(fēng)格問(wèn)題的介入和深化是積極而有益的。

責(zé)任編輯：趙軼峰