七十年文學(xué)寫作立場(chǎng)與話語(yǔ)方式的轉(zhuǎn)變

譚旭東

從1949年7月2日至19日中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者協(xié)會(huì)（即“第一次文代會(huì)”）在北平召開，直至今日，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)走過了70年，其發(fā)展軌跡如果用一句話簡(jiǎn)練表述，應(yīng)該是：當(dāng)代文學(xué)發(fā)展之路是在文學(xué)制度和意識(shí)形態(tài)的規(guī)約下的藝術(shù)探索之路。也就是說，當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展是在國(guó)家文學(xué)體制和意識(shí)形態(tài)這兩種主要外部力量的約束下，作家盡可能地堅(jiān)守藝術(shù)創(chuàng)作審美屬性的創(chuàng)作之路。如果從主題或題材角度來回顧與審視70年間當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的話，有很多話題可以展開，有很多問題可以討論，如當(dāng)代文學(xué)與政治的關(guān)系，當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的聯(lián)系，當(dāng)代文學(xué)對(duì)西方文學(xué)的借鑒，當(dāng)代文學(xué)與傳媒的互動(dòng)關(guān)系，還有當(dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”及“歷史化”，等等?？梢哉f，70年的文學(xué)創(chuàng)作軌跡曲折波動(dòng)，有很多方面值得好好研究。事實(shí)上，隨著當(dāng)代文學(xué)的寫作立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，其話語(yǔ)方式也發(fā)生著相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。

一、寫作立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變

立場(chǎng)，其詞意為“認(rèn)識(shí)和處理問題時(shí)所處的地位和所抱的態(tài)度”。寫作立場(chǎng)無疑是指作家在處理文學(xué)創(chuàng)作與生活關(guān)系時(shí)所抱有的態(tài)度，它也是作家創(chuàng)作時(shí)所采取的姿態(tài)。持什么樣的寫作立場(chǎng)決定了作家在文學(xué)作品中扮演什么樣的精神角色，也決定了作品反映社會(huì)生活的角度及作家所堅(jiān)持的價(jià)值觀和秉持的藝術(shù)方法?？v觀當(dāng)代文學(xué)歷程，在不同時(shí)段由于社會(huì)意識(shí)形態(tài)和國(guó)家文學(xué)政策的變化，及社會(huì)總體的文化環(huán)境的變化，作家的寫作立場(chǎng)也被迫地發(fā)生著變化或適時(shí)自發(fā)性地做出調(diào)整。

1.人民立場(chǎng)和階級(jí)立場(chǎng)的結(jié)合?！暗谝淮挝拇鷷?huì)”把毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所提出的“文藝為人民大眾服務(wù)”確立為新中國(guó)文藝發(fā)展的唯一方向，此后，“人民”作為一個(gè)統(tǒng)攝性的概念，“每一位作家，無論具有何種身份，都必須以這個(gè)神圣的概念為旨?xì)w來審視自己和自己的創(chuàng)作?！盵1]這是中華人民共和國(guó)成立之初文學(xué)所持有的立場(chǎng)。在這種立場(chǎng)下，寫作者是以“人民的代言人”角色出現(xiàn)的，文學(xué)的主人公就是新社會(huì)新時(shí)代新國(guó)家的主人公，無論詩(shī)歌還是小說，都表達(dá)著他們對(duì)于新的時(shí)代、新的社會(huì)、新的國(guó)家的感恩之情。這種寫作立場(chǎng)實(shí)際上也是一種階級(jí)立場(chǎng)，作品的主人公通常是無產(chǎn)階級(jí)的代表，而敵對(duì)的一方則是地主階級(jí)或資產(chǎn)階級(jí)的代表，如此便強(qiáng)化了階級(jí)的差異，而隱匿了性別差異和個(gè)人意識(shí)，也置國(guó)家、民族和人民于個(gè)人利益之上，以人民性、群體性取代個(gè)人性，以群眾生活經(jīng)驗(yàn)取代了作家個(gè)體生命的體驗(yàn)?！笆吣辍睍r(shí)期的小說，主要題材就是歌頌黨、革命領(lǐng)袖、社會(huì)主義、人民，回憶的是戰(zhàn)爭(zhēng)歲月、苦難年代、革命生活，同帝國(guó)主義、資本主義、舊思想、舊觀念的斗爭(zhēng)。[2]如柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，就是一個(gè)社會(huì)主義新人的形象，“這個(gè)人物性格的核心，就是堅(jiān)決跟黨走，堅(jiān)定地走共同富裕的社會(huì)主義道路”。[3]在苦水里泡過的梁生寶，翻身后很自然地和黨站在一起。他拋開個(gè)人發(fā)家致富的夢(mèng)想，毅然地投入到帶領(lǐng)群眾開創(chuàng)社會(huì)主義集體大業(yè)的斗爭(zhēng)中。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》反映了農(nóng)業(yè)合作化過程中公與私、新與舊、先進(jìn)與落后的矛盾，小說里梁生寶這個(gè)農(nóng)民形象代表著新中國(guó)農(nóng)民的精神風(fēng)貌，他的道路就是新的時(shí)代農(nóng)民的生活道路，也是所有農(nóng)民對(duì)新生活的理想與希望，他當(dāng)然是先進(jìn)的無產(chǎn)階級(jí)的代表。楊沫的《青春之歌》里革命加愛情的敘事模式，林道靜最后選擇的是盧嘉川而不是余永澤，其實(shí)是作家站在革命立場(chǎng)替年輕的主人公選擇了一條正確的成長(zhǎng)道路。王蒙《組織部來了個(gè)年輕人》中，年輕的共產(chǎn)黨員林震是黨的希望、人民的希望，他單純、熱情、充滿理想主義。在他看來，“黨是階級(jí)的、人民的心臟，我們不允許心臟上有灰塵?！碑?dāng)生活并不像希望的那樣純凈時(shí)，他能夠立刻勇敢地站出來斗爭(zhēng)。盡管他對(duì)自己的行為也有過懷疑，然而，他的信念始終沒有動(dòng)搖過。林震形象的塑造，體現(xiàn)了作家對(duì)共產(chǎn)主義的信念和堅(jiān)定的忠誠(chéng)，也表明了作家的寫作立場(chǎng)是人民的立場(chǎng)和階級(jí)的立場(chǎng)。而郭沫若的《新華頌》、胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》及何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》等政治抒情詩(shī)，都是站在人民的立場(chǎng)，以新的國(guó)家、新的社會(huì)的主人公的身份來表達(dá)對(duì)新的時(shí)代、新的政權(quán)和新的領(lǐng)袖的“頌歌”。

2.啟蒙立場(chǎng)和理想主義姿態(tài)結(jié)合。進(jìn)入新時(shí)期，即上個(gè)世紀(jì)80年代，無論“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”，還是“朦朧詩(shī)”，作家采取的是啟蒙的立場(chǎng)，扮演的是精英知識(shí)分子的角色，其作品里體現(xiàn)了一種知識(shí)分子自發(fā)的批判精神。以小說為例，劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》都批判和揭露了“文革”給少兒心靈帶來的傷害，它們都是“荒誕的痛苦”，作家站在知識(shí)分子立場(chǎng)給予了沉痛的揭示。張賢亮的《綠化樹》和《靈與肉》、魯彥周的《天云山傳奇》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、高曉聲的《李順大造屋》、方之的《內(nèi)奸》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等“反思小說”揭露和批評(píng)極“左”路線，反對(duì)官僚主義，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際，描繪了一幅幅好人落難、壞人當(dāng)?shù)?、君子不遇、小人得志的世相圖，將幾十年歷史真相昭示于人，贊美了不屈不撓的人性力量和知識(shí)分子的執(zhí)著信仰，揭示出社會(huì)和歷史悲劇的根源。[4]就“朦朧詩(shī)”而言，充滿了一種把個(gè)人與民族的使命緊緊相連的理想主義，并且有著明顯的自主性的自我意識(shí)和探索精神。如北島的《回答》，詩(shī)人以憤怒的情緒來反叛現(xiàn)實(shí)的既定秩序：“我不相信天是藍(lán)的;/我不相信雷的回聲;/我不相信夢(mèng)是假的;/我不相信死無報(bào)應(yīng)?！痹凇缎妗防?，北島就有這樣的告白：“也許最后的時(shí)刻到了/我沒有留下遺囑/只留下筆，給我的母親/我并不是英雄/在沒有英雄的年代里/我只想做一個(gè)人”。這里，詩(shī)人所想做的“一個(gè)人”其實(shí)不是一個(gè)“個(gè)人”，而是一個(gè)體現(xiàn)了生命意識(shí)、敢于向現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的人，此處堅(jiān)挺的仍是啟蒙主義的立場(chǎng)和精英意識(shí)。梁小斌的《雪白的墻》，以一個(gè)孩子對(duì)媽媽的傾訴，表白了詩(shī)人對(duì)文明與理想社會(huì)的期待，這是一種典型的理想主義的宣言：“……永遠(yuǎn)地不會(huì)在這墻上亂畫，/不會(huì)的，/像媽媽一樣溫和的晴空啊，/你聽到了嗎？//媽媽，/我看見了雪白的墻?！鳖櫝堑摹兑淮恕罚骸昂谝菇o了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，這是一代人的心聲，也是一代人經(jīng)歷過十年浩劫的“黑夜”之后對(duì)光明前景的希望和期待。女性詩(shī)歌寫作也是這一寫作立場(chǎng)和姿態(tài)下的成果，它強(qiáng)化了性別意識(shí)和性別差異，體現(xiàn)了文學(xué)的生命差異性和女性獨(dú)有的尊嚴(yán)。如舒婷的《神女峰》：“……沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動(dòng)新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人的肩頭痛哭一夜”，這首詩(shī)里，詩(shī)人以獨(dú)立的女性價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)典的神女峰這個(gè)文化意象進(jìn)行了消解，以詩(shī)的方式批判了千年來女性作為男性附屬物的價(jià)值觀，把女性的愛與恨放置于對(duì)生命尊嚴(yán)的捍衛(wèi)之中，這就是一種啟蒙立場(chǎng)，是對(duì)男性社會(huì)的批判和對(duì)蒙昧的女性價(jià)值觀的顛覆。

3.藝術(shù)立場(chǎng)和個(gè)性追求的結(jié)合。20世紀(jì)80年代中后期到90年代初，出現(xiàn)了一股文學(xué)探索的熱流，如于堅(jiān)、韓東為代表的“第三代詩(shī)歌”（也稱為“后朦朧詩(shī)”）和蘇童、余華、格非、馬原、洪峰和殘雪等為代表的“先鋒小說”，就是以藝術(shù)形式的探索為上，其創(chuàng)作把詩(shī)人、作家的個(gè)性追求與藝術(shù)立場(chǎng)有機(jī)交匯?？梢哉f，在當(dāng)代文學(xué)中，先鋒小說在文學(xué)與政治、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上走得最遠(yuǎn)，他們受到西方現(xiàn)代派文藝的影響，開始突破傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格，擺脫現(xiàn)實(shí)主義的典型化人物塑造方式，尋求新的表現(xiàn)視角。甚至包括莫言的“新感覺小說”，由于受到了日本新感覺派和中國(guó)現(xiàn)代新感覺派的影響，“追求一種輕松、自由、信口開河的寫作狀態(tài)”，“是用感性評(píng)判生活而不是用理性評(píng)判生活”。[5]這種憑著潛意識(shí)捕捉感覺的天性的寫作，也形成了藝術(shù)的個(gè)性風(fēng)格。如“第三代詩(shī)歌”的代表性詩(shī)人于堅(jiān)、韓東等人的詩(shī)，就強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言意識(shí)和生命意識(shí)，并以此為基石，呈現(xiàn)出從理性到感性、從崇高到鄙俗、從表達(dá)到宣泄的趨勢(shì)。韓東在“他們文學(xué)社”的宣言中，就這樣寫道：“我們關(guān)心的是詩(shī)歌本身，是詩(shī)歌成其為詩(shī)歌，是這種語(yǔ)言和語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的美感的生命形式。我們關(guān)心的是作為個(gè)人深入到這個(gè)世界中去的感受、體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，是流淌在他（詩(shī)人）血液中的命運(yùn)的力量?！表n東還呼吁中國(guó)詩(shī)人擺脫“卓越的政治動(dòng)物”“神秘的文化動(dòng)物”和“深刻的歷史動(dòng)物”這三個(gè)“世俗角色”。他還認(rèn)為：“詩(shī)歌以語(yǔ)言為目的，詩(shī)到語(yǔ)言為止，即是要把語(yǔ)言從一切功利觀中解放出來，使呈現(xiàn)自身，這個(gè)‘語(yǔ)言自身’早已存在，但只有在詩(shī)歌中它才成為唯一的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象?！盵6]韓東這個(gè)觀點(diǎn)，曾被很多詩(shī)歌理論家批判為玩弄語(yǔ)言的禍端之辭，但韓東對(duì)語(yǔ)言的重視，就是呼喚詩(shī)歌向語(yǔ)言藝術(shù)的回歸，詩(shī)歌不需要負(fù)載它本身難以負(fù)載的內(nèi)涵，詩(shī)歌更應(yīng)該表現(xiàn)語(yǔ)言哲學(xué)。韓東的這一詩(shī)歌觀也是對(duì)階級(jí)立場(chǎng)、啟蒙立場(chǎng)下的共名性詩(shī)歌寫作的一種反撥，也是“第三代詩(shī)歌”意圖擺脫“朦朧詩(shī)”的精英立場(chǎng)和姿態(tài)。

4.個(gè)人立場(chǎng)與讀者意識(shí)的結(jié)合。個(gè)人立場(chǎng)的出現(xiàn)，應(yīng)該說在“尋根文學(xué)”“朦朧詩(shī)”中就已經(jīng)體現(xiàn)出來，但那時(shí)候的個(gè)人立場(chǎng)總體來說還是隱含的，不是顯在的。如韓少功的《爸爸爸》在展示神秘怪誕、充滿巫術(shù)文化的世界時(shí)，有一種對(duì)原初生命的思考，作家個(gè)人立場(chǎng)隱藏在文本的背后。而扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》在書寫世世代代尋找神佛的故事時(shí)，則是對(duì)現(xiàn)代世界與傳統(tǒng)民族關(guān)系的思考。這是“尋根文學(xué)”里內(nèi)在的個(gè)人立場(chǎng)，或者個(gè)人文化差異?！半鼥V詩(shī)”里北島的《回答》和舒婷的《致橡樹》在共同的啟蒙話語(yǔ)下，有不同的個(gè)人立場(chǎng)。到了“先鋒小說”和“第三代詩(shī)歌”，個(gè)人立場(chǎng)得到了進(jìn)一步的發(fā)展，尤其是在藝術(shù)形式的追求方面，每一位作家和詩(shī)人都極盡可能地形成自己的個(gè)性風(fēng)格和美學(xué)特色，但他們都沒有和讀者意識(shí)自覺地結(jié)合起來，因此“先鋒小說”和“第三代詩(shī)歌”還屬于藝術(shù)的個(gè)人化的實(shí)驗(yàn)和探索，是一種現(xiàn)代派文學(xué)的演練。但進(jìn)入20世紀(jì)90年代，即所謂的“后新時(shí)期”后，文學(xué)又發(fā)生了大的轉(zhuǎn)型，馮驥才把這種轉(zhuǎn)型總結(jié)為作家由在“文學(xué)時(shí)代”寫作，轉(zhuǎn)向?yàn)椤敖?jīng)濟(jì)時(shí)代里寫作”。[6]這一時(shí)段，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)猛烈沖擊著中國(guó)社會(huì)，社會(huì)問題性質(zhì)、社會(huì)心理、價(jià)值觀念等等變化劇烈，改變著讀者，也改變著文學(xué)，很多作家自覺地從藝術(shù)探索的道路旁逸出來，開始根據(jù)大眾的閱讀趣味，尤其是流行的閱讀風(fēng)尚來寫作，形成了一種“商業(yè)化寫作”。因此有人戲說：“如果說，‘新時(shí)期文學(xué)’過去是爭(zhēng)奪自己的話，那么‘后新時(shí)期文學(xué)’則是如何保存自己。”很顯然，進(jìn)入“后新時(shí)期”，文學(xué)創(chuàng)作的基本態(tài)勢(shì)就是作家持守為大眾讀者寫作的立場(chǎng)，取得更大市場(chǎng)效益的基礎(chǔ)之上，如何保持個(gè)人的風(fēng)格。于是，這種立場(chǎng)使得文學(xué)創(chuàng)作不但難以形成個(gè)性的審美風(fēng)格，反而催生出更多的類型化文學(xué)、更多的娛樂化文學(xué)。其中最典型的就是20世紀(jì)80年代的“雪米莉”現(xiàn)象、90年代的王朔現(xiàn)象和進(jìn)入21世紀(jì)的海巖現(xiàn)象，以及兒童文學(xué)界的鄭淵潔現(xiàn)象，等等。

二、話語(yǔ)方式的轉(zhuǎn)變

中文“話語(yǔ)”一詞譯自英文discourse，該詞是逐漸從拉丁語(yǔ)、古英語(yǔ)和古法語(yǔ)的discursus、discours等詞演變而來的。按照英語(yǔ)詞典的釋意，“話語(yǔ)”意為“書面或口頭交流或論爭(zhēng);口頭或書面對(duì)某一主題的正式討論;相互聯(lián)系的系列語(yǔ)言表述”以及“觀念的傳播和交流、以書面和口語(yǔ)對(duì)某一主題的論述以及推理的能力”等。話語(yǔ)原先多用在語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域中，如專門的詞書中表明的那樣，話語(yǔ)是“構(gòu)成一個(gè)相當(dāng)完整的單位的語(yǔ)段（text），通常限于指單個(gè)說話者傳遞信息的連續(xù)話語(yǔ)”。在廣義上，一切擁有意義的陳述，不論是口頭還是書面的，均可視為話語(yǔ)。其次，話語(yǔ)也同時(shí)成為意義結(jié)構(gòu)的組成方式。所以，在狹義上，話語(yǔ)亦可是個(gè)人或群體在歷史時(shí)段中或某一領(lǐng)域中的特定表述。[7]根據(jù)法國(guó)思想家?？碌难芯?，話語(yǔ)可看作語(yǔ)言與言語(yǔ)結(jié)合而成的更豐富和復(fù)雜的具體社會(huì)形態(tài)，是指與社會(huì)權(quán)力關(guān)系相互纏繞的具體言語(yǔ)方式。話語(yǔ)是特定社會(huì)語(yǔ)境中人與人之間從事溝通的具體言語(yǔ)行為，即一定的說話人、受話人、文本、溝通、語(yǔ)境等要素。從當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展軌跡來看，隨著作家寫作立場(chǎng)的變化，文學(xué)的話語(yǔ)方式也發(fā)生了多次的轉(zhuǎn)換。

1.宏大敘事下的對(duì)立性話語(yǔ)。應(yīng)該說，“十七年”時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)基本的敘述模式就是宏大敘事，而當(dāng)時(shí)基本抒情方式就是頌歌。那一時(shí)段無論是杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、吳強(qiáng)的《紅日》、曲波的《林海雪原》和知俠的《鐵道游擊隊(duì)》等戰(zhàn)爭(zhēng)小說，還是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等鄉(xiāng)土小說，抑或是何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》、郭沫若的《新華頌》、艾青的《我思念我的祖國(guó)》、臧克家的《祖國(guó)在前進(jìn)》、胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》和郭小川的《致青年公民》、賀敬之的《放聲歌唱》、李季的《楊高傳》等政治抒情詩(shī)，都是以宏大敘述來展現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)云變幻的，而且那一時(shí)段的文學(xué)創(chuàng)作都遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則，要么是歌頌，要么是暴露，要么是“三突出”和“階級(jí)斗爭(zhēng)”。具體說來，郭沫若、胡風(fēng)、賀敬之、李季等人的政治抒情詩(shī)都屬于“頌歌”，反映的是階級(jí)的情緒、政治的傾向。另外，在宏大敘事和階級(jí)立場(chǎng)下寫作的小說，就出現(xiàn)了“典型”的塑造，而典型的塑造就是“好人”與“壞人”的對(duì)比性敘述，如浩然的《艷陽(yáng)天》，就采用了戰(zhàn)爭(zhēng)文化中的“兩軍對(duì)陣”的結(jié)構(gòu)模式，[8]描寫以合作社的支部書記蕭長(zhǎng)春為首的貧下中農(nóng)與以黨內(nèi)蛻化分子馬之悅為首的地主富農(nóng)及富裕中農(nóng)之間的一場(chǎng)激烈較量，小說里好人絕對(duì)之好，壞人絕對(duì)之壞，雙方調(diào)兵遣將，刀光劍影，最后發(fā)展到地主殺人行兇，壞人終于被一舉殲滅。還有“文革”期間的《紅色娘子軍》和《智取威虎山》等“革命樣板戲”，更是“好人”與“壞人”極端對(duì)立，思想情感呈現(xiàn)出愛憎分明的特征，形象的對(duì)話中充滿著刀光劍影。對(duì)立性話語(yǔ)是當(dāng)代文學(xué)一個(gè)特殊的話語(yǔ)表征，也是政治意識(shí)形態(tài)規(guī)約文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)明證。

2.文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”下的心靈話語(yǔ)。新時(shí)期的十年，即1978年至1989年這一時(shí)段，文學(xué)回歸了五四文學(xué)傳統(tǒng)，作家的主體性也得到了重視，文學(xué)開始由外部生活的反映，逐漸向內(nèi)轉(zhuǎn)，即對(duì)精神世界和心靈世界的審視。這時(shí)文學(xué)不再單純地為政治服務(wù)，還服從于作家、詩(shī)人內(nèi)心的召喚，因此知識(shí)分子敘事與人道主義就自然而生。這方面值得一提的是戴厚英的《人啊，人！》這樣的“反思小說”，它描寫了新中國(guó)一代知識(shí)分子的不同性格和坎坷命運(yùn)，表達(dá)對(duì)各種人物的愛憎和對(duì)社會(huì)主義歷史的思考，它的故事模式和話語(yǔ)方式都帶著典型的“反思”性，作品偏離了一般的政治文化反思，而顯示出“人情味”和“人道主義氣息”。[9]而阿城的《棋王》、張承志的《北方的河》和韓少功的《爸爸爸》等“尋根文學(xué)”，它們的“文化尋根”就是一種深入到民族心靈深處發(fā)掘其生命能量的過程，但這種心靈話語(yǔ)還不是一種個(gè)體生命心靈的關(guān)懷。王蒙的《夜的眼》《春之聲》《海的夢(mèng)》《布禮》和《蝴蝶》等“意識(shí)流小說”可以說更多的是轉(zhuǎn)向個(gè)體生命心靈世界的呈現(xiàn)。尤其是王蒙的小說已經(jīng)完全有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說的寫法，沒有塑造典型環(huán)境中的典型人物，卻帶著強(qiáng)烈的抒情性。正如有人評(píng)說的，“不是無動(dòng)于衷地回憶，也不是漫無邊際的聯(lián)想，心潮的起伏，意識(shí)的流動(dòng)，都制約在人物的生命精魂之下，浸潤(rùn)在人物的主觀情緒之中。具有詩(shī)人氣質(zhì)的王蒙，總是把寬廣的胸懷、隱秘的激情、執(zhí)著的追求，毫不吝嗇地賜予他筆下的人物，給人物的心理活動(dòng)涂上濃厚的情感色彩?！盵10]用心靈話語(yǔ)寫作的還有史鐵生，他的長(zhǎng)篇散文《我與地壇》是一篇非常難得的佳作，它全部的講述都圍繞著生命本身來展開，拷問人應(yīng)該怎樣來看待生命中的苦難。這篇散文是一種沉思式的心靈傾訴，抵達(dá)的是個(gè)人心境的痛徹之處，喚起的是人們對(duì)生命苦難的超越。

3.形式主義下的藝術(shù)話語(yǔ)。20世紀(jì)80年代后期至90年代，有兩批作家是很重視藝術(shù)形式的追求和新的話語(yǔ)方式的建構(gòu)的：一是“先鋒小說”和“第三代詩(shī)歌”，這些作品基本上屬于為藝術(shù)而藝術(shù)的偏重形式主義之作。如殘雪的《山上的小屋》等構(gòu)造了一種夢(mèng)境話語(yǔ)，讓讀者走進(jìn)夢(mèng)境，觀看主人公不斷地出演自己不同時(shí)刻的面貌;韓東的詩(shī)《有關(guān)大雁塔》完全采用的是口語(yǔ)式的調(diào)侃性話語(yǔ)，把大雁塔這個(gè)經(jīng)典的文化意象還原為日常之景物。二是張煒、韓少功等一批持藝術(shù)立場(chǎng)的所謂“堅(jiān)持民間理想”的作家，基本上把創(chuàng)作定位于“純文學(xué)寫作”，張煒的《九月寓言》以詩(shī)性的話語(yǔ)，無時(shí)間性的敘述構(gòu)造了一個(gè)小村的寓言化的歷史;韓少功的《馬橋詞典》開創(chuàng)了一種新的小說敘事文體——用詞典的話語(yǔ)來寫小說。當(dāng)代文學(xué)中，“先鋒小說”的出現(xiàn)與形式主義批評(píng)在上個(gè)世紀(jì)80年代進(jìn)入學(xué)院文學(xué)系統(tǒng)有關(guān)，特別是韋勒克、沃倫的《文學(xué)原理》和趙毅衡的《新批評(píng)：一種獨(dú)特的形式主義文論》兩本書對(duì)新時(shí)期文學(xué)理論批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這兩本書給新時(shí)期中國(guó)文學(xué)洞開了一扇全新的理論之窗，讓人走出了統(tǒng)攝中國(guó)幾十年的“蘇俄模式”，也直接推動(dòng)了新時(shí)期文學(xué)的以語(yǔ)言形式突破為標(biāo)志的先鋒探索?！凹?cè)姟焙汀凹兾膶W(xué)”這兩個(gè)概念，就是在上個(gè)世紀(jì)90年代提出來的，它們也是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入藝術(shù)探索期且對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)歌理論和形式主義有所借重的情形下提出的一種藝術(shù)主張，是一種文學(xué)試圖徹底擺脫庸俗社會(huì)學(xué)和政治羈絆的努力。“純?cè)姟焙汀凹兾膶W(xué)”概念的提出，看似一種藝術(shù)上的烏托邦，但表明了文學(xué)由“社會(huì)反映論”向?qū)徝烙^照的轉(zhuǎn)變，是藝術(shù)話語(yǔ)借著現(xiàn)代藝術(shù)技巧的再生。在形式主義批評(píng)觀念影響下，當(dāng)代文學(xué)呈現(xiàn)出多元互動(dòng)且雜花生樹的話語(yǔ)系統(tǒng)，注重審美世界的構(gòu)建，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念被普遍接受并肯定。

4.利益原則下的大眾消費(fèi)話語(yǔ)。當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)了四種消費(fèi)性話語(yǔ)：第一是政治消費(fèi)性話語(yǔ)。這種話語(yǔ)主要出現(xiàn)在政治文學(xué)里，例如“文革詩(shī)歌”中紅太陽(yáng)、東方紅、井岡翠竹、紅彤彤的新世界、時(shí)代的列車、紅衛(wèi)兵、天安門、中南海、北京等“紅色意象”，以及“五洲高歌《東方紅》”“打谷場(chǎng)放歌”“向著太陽(yáng)唱頌歌”“夜海巡航唱贊歌”和“蘆蕩新歌”等標(biāo)題，缺少真實(shí)的抒情，而代之以追趕潮流的話語(yǔ)的狂歡。第二是日常生活話語(yǔ)。這種話語(yǔ)主要出現(xiàn)在劉震云、池莉和方方等作家的“新寫實(shí)小說”里，這些作品力圖還原生活真實(shí)，并以“純態(tài)事實(shí)”來體現(xiàn)底層生命的生存意識(shí)，甚至展現(xiàn)的是貧民粗鄙的生活狀況。這些作家的作品因?yàn)槿粘Ｉ钤捳Z(yǔ)貼近市民尤其是貧民趣味，因此獲得大眾認(rèn)同，于是逐漸過渡到市場(chǎng)消費(fèi)性話語(yǔ)的生產(chǎn)。第三種是純粹的市場(chǎng)消費(fèi)性話語(yǔ)。主要是口水化、戲?；陀螒蚧脑捳Z(yǔ)，這是文學(xué)完全進(jìn)入市場(chǎng)化和信息時(shí)代之后的一個(gè)主要的藝術(shù)表征。在娛樂文化和圖像文化的影響下，小說由“宏大敘事”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶⑹隆?，由“生活化”到徹底“娛樂化”，文學(xué)創(chuàng)作不再嚴(yán)格遵循小說、散文和詩(shī)歌等文體的約束，作者也不再把文學(xué)創(chuàng)作看作是一種很神圣的經(jīng)驗(yàn)或至少可以代表個(gè)人立場(chǎng)的文藝行為，而是誰(shuí)都可以隨意書寫，只要能夠取悅讀者，獲得書商的青睞，使自己開心，并成為圖書排行榜的暢銷書，就達(dá)到了目的。第四種是新媒介消費(fèi)性話語(yǔ)。這是與第三種話語(yǔ)有交叉關(guān)系的話語(yǔ)，但第三種話語(yǔ)的生產(chǎn)主要與電視文化環(huán)境有關(guān)，而第四種則更多受到新媒介的影響，新媒介消費(fèi)性話語(yǔ)不但具有娛樂性、商業(yè)性，還具有創(chuàng)意性，可以說，每一個(gè)新媒介話語(yǔ)的消費(fèi)幾乎都離不開創(chuàng)意，比如咪蒙所生產(chǎn)的借助公眾號(hào)發(fā)布的話語(yǔ)，既有欲望的挑逗，也有創(chuàng)意的激發(fā);既有娛樂性，又有文學(xué)性。

三、當(dāng)代文學(xué)：逐漸削弱的精神力量

從寫作立場(chǎng)和話語(yǔ)方式的轉(zhuǎn)變不難看出，當(dāng)代文學(xué)隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境及國(guó)家文學(xué)政策的變化而發(fā)生了相應(yīng)的變化，且當(dāng)代作家已經(jīng)逐漸地改變其觀照社會(huì)和人生的方式，盡可能地根據(jù)不同時(shí)代的不同需要來調(diào)整其作為精神產(chǎn)品生產(chǎn)者的職責(zé)和功能。值得指出的是，當(dāng)代文學(xué)還受到媒介文化的影響，要透徹地研究和探尋當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與接受的規(guī)律，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)隱含的社會(huì)關(guān)系，還需要考察媒介，即從媒介視角來研究當(dāng)代文學(xué)。因此，考察現(xiàn)代文學(xué)要研究報(bào)刊、圖書出版和電影藝術(shù)對(duì)文學(xué)的影響，而考察當(dāng)代文學(xué)不但要從報(bào)刊和圖書出版視角，還要從電視和網(wǎng)絡(luò)的視角，可以說，當(dāng)代文學(xué)的文化語(yǔ)境，深受媒介文化，尤其是電子文化的影響。

通常意義上來說，電子媒介主要指網(wǎng)絡(luò)媒介，之后又是以手機(jī)為代表的新媒介。電子媒介是迄今為止人類最先進(jìn)的傳遞信息的工具和方式，它可以跨越時(shí)空，既能傳遞文字，又能傳遞聲音和圖像，而且新媒介出現(xiàn)后，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)和人工智能技術(shù)融為一體，形成了一個(gè)融媒體的文化環(huán)境。這個(gè)環(huán)境中，文學(xué)藝術(shù)日益圖像化，而且也可以與音頻、視頻結(jié)合，因此人們進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的門檻降低，兒童與成人、男人與女人、兒童文學(xué)與整個(gè)文學(xué)之間的界限變得模糊，甚至消失了。尼爾·波茲曼認(rèn)為在電子媒介時(shí)代，社會(huì)面臨“童年消逝”的危機(jī)，所以重塑童年文化，給兒童一個(gè)更好的文化環(huán)境，是值得去思考與追求的。當(dāng)代文學(xué)在這種語(yǔ)境里，自然也發(fā)生了創(chuàng)作與接受的嬗變。電子媒介時(shí)代的文學(xué)，不但受到社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)文化和大眾趣味與文學(xué)體制的影響，電子媒介也給文學(xué)帶來了問題、挑戰(zhàn)和機(jī)遇。如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)，在信息時(shí)代適應(yīng)新媒介并與之形成良好的互動(dòng)，從而共生共榮，這是當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入新世紀(jì)后的一個(gè)課題。

應(yīng)該說，無論在什么環(huán)境下，當(dāng)代文學(xué)雖然有各種寫作取向和價(jià)值立場(chǎng)，而且話語(yǔ)也呈現(xiàn)多元化并不斷翻新，但總體來看，由人民立場(chǎng)到個(gè)人立場(chǎng)與讀者立場(chǎng)，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)從人民的代言人轉(zhuǎn)變成個(gè)人的聲音，文學(xué)作品由社會(huì)精神文化產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)消費(fèi)品，這在某種程度上實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的解放，同時(shí)，文學(xué)正在完成由文以載道、文學(xué)作為民族精神力量向文學(xué)作為一種娛樂消費(fèi)品的轉(zhuǎn)換。特別是進(jìn)入新世紀(jì)，在電子媒介和信息技術(shù)驅(qū)動(dòng)下，文化產(chǎn)業(yè)化的浪潮鋪天蓋地而來，文學(xué)能否在創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的美名下保持其藝術(shù)的審美的屬性和熏染人心、提升精神的高度，更是值得作家和批評(píng)家持續(xù)性地關(guān)注與努力的。

概言之，70年當(dāng)代文學(xué)持人民的立場(chǎng)、啟蒙的立場(chǎng)、個(gè)人的立場(chǎng)和讀者的立場(chǎng)，是作家的智慧性的藝術(shù)調(diào)適，也是作家身處特定的文化環(huán)境采取的生存方式。無論文學(xué)如何生產(chǎn)，其話語(yǔ)由嚴(yán)肅的方式走向娛樂的方式，就是一種精神力量的消退。而這一點(diǎn)，就當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作格局來看，是值得深深憂慮的。

注釋：

[1]戚學(xué)英：《“人民話語(yǔ)”與“十七年”文學(xué)的身份認(rèn)同》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年4期。

[2][4][10]趙金鐘等主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年版，第1頁(yè)、6頁(yè)、29頁(yè)。

[3]李琳語(yǔ)，見張志忠主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品導(dǎo)讀》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第88頁(yè)。

[5][11]龐守英：《新時(shí)期小說文體論》，山東大學(xué)出版社，1997年版，第202頁(yè)、58頁(yè)。

[6]張學(xué)敏、薛世昌：《再探“詩(shī)到語(yǔ)言為止”命題的語(yǔ)意能指》，《當(dāng)代文壇》，2013年第2期。

[7]洪子誠(chéng)、孟繁華主編：《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》，廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，第157頁(yè)。

[8]王曉路等：《文化批評(píng)關(guān)鍵詞研究》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第199頁(yè)。

[9]陳思和主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年版，第147頁(yè)。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）