文藝大眾化與新中國文學(xué)70年

劉東玲

摘? 要：大眾的含義在晚清出現(xiàn)政治與通俗之分。“左聯(lián)”強調(diào)階級意識區(qū)分的大眾，“文藝大眾化”承載文學(xué)對階級意識的訴求。從左翼文學(xué)到延安文學(xué)，1942年完成了“文學(xué)大眾化”的理論建構(gòu)。頗受市民大眾歡迎的通俗文學(xué)則構(gòu)成了近現(xiàn)代以來“文藝大眾化”發(fā)展的另一維度，在通俗化與趣味性上有著獨特的大眾色彩。新中國70年文學(xué)則為兩種“文藝大眾化”彼此消長：前三十年延續(xù)階級的“文藝大眾化”，后四十年通俗文學(xué)從80年代的言情熱﹑武俠熱演繹到90年代商業(yè)文學(xué)﹑網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起與發(fā)展，兼以新世紀(jì)“底層文學(xué)”重喚“人民性”的曖昧企圖。

關(guān)鍵詞：文藝大眾化;通俗文學(xué);大眾文化;延安文學(xué)

鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中指出：“‘俗文學(xué)’，就是通俗的文學(xué)，民間的文學(xué)，大眾的文學(xué)?！孜膶W(xué)’不僅成了中國文學(xué)史重要的成分，而且也成了中國文學(xué)史的中心?！眥1}大眾即通俗之義。他指出了俗文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)之間的流變關(guān)系，他還指出：“‘俗文學(xué)’有好幾個特質(zhì)，但到了成了正統(tǒng)文學(xué)一支的時候，那些特質(zhì)便都漸漸的消滅了;原是活潑潑的東西，但終于衰老了，僵硬了，而成為軀殼徒存的活尸?！眥2}鄭振鐸的“俗文學(xué)”指通俗一維的文學(xué)，它與民間文學(xué)關(guān)系更緊密。但近現(xiàn)代文學(xué)的另一維，從晚清始，由于迫切的民族救亡意識，文藝以其形象性感染力成為知識分子思想啟蒙的選擇，文學(xué)就被負(fù)載濃厚的政治啟蒙意識，即非通俗文學(xué)的一面。啟蒙層面的大眾其含義與通俗判然有別，這個層面的大眾被賦予了公民、平民、到無產(chǎn)階級、工農(nóng)大眾等政治內(nèi)涵，分別對應(yīng)著知識分子從近代的革命到無產(chǎn)階級革命的思維結(jié)構(gòu)，從民族國家意識到階級意識，文學(xué)與大眾的關(guān)系遂變得極為復(fù)雜：大眾文學(xué)不僅構(gòu)成了民間與正統(tǒng)的文學(xué)關(guān)系，更增加了文學(xué)、政治與大眾關(guān)系的復(fù)雜性。

我認(rèn)為，“文藝大眾化”中的大眾包含兩個方面的內(nèi)容，包括作為普通民眾的大眾與被賦予政治或階級意識的大眾。從梁啟超的“新民說”到新文化運動的“平民文學(xué)”，到左翼的“文藝大眾化”，延安的“工農(nóng)兵文學(xué)”，以及從鴛鴦蝴蝶派的通俗文學(xué)到40年代的通俗文學(xué)，這兩個層面的大眾分別有不同的針對性。因此本論文探討“文藝大眾化”將扣住這些層面展開，梳理從新文化運動以來的“文藝大眾化”狀態(tài)到新中國70年“文藝大眾化”發(fā)展的不同樣態(tài)，揭示不同的大眾化文學(xué)形態(tài)背后影響社會發(fā)展與思想理念變遷的多元因素。

一、新小說—革命文學(xué)—延安文學(xué)：現(xiàn)代大眾與文學(xué)大眾化的起源與發(fā)展

中國現(xiàn)代意義的大眾一詞出現(xiàn)于晚清，戊戌之后，梁啟超在日本不遺余力地介紹和傳播西方政治和社會學(xué)說，其《清議報》目的即主持清議與開發(fā)民智。梁啟超這里的“民”是被賦予國民意識的大眾。辛亥前后，這個“民”的名稱非常普遍。

1902年梁啟超又創(chuàng)辦《新民叢報》，叢報宗旨為：取大學(xué)新民之義，以為欲維新吾國，當(dāng)先維新吾民?！瓌?wù)采中西道德為德育之方針，廣羅政學(xué)理論為智育之本原。這是梁啟超“新民”理論系統(tǒng)化的開始，不久他在《新民叢報》發(fā)表《新民說》系列文章，該組文章共20節(jié)，11萬字，前后連載四年，表明梁啟超“新民”理論成型。{3}梁啟超的“新民說”提出一套新的人格思想和社會價值觀。梁啟超將權(quán)利看作是人格的一個基本內(nèi)容，根源在于他認(rèn)為只有強壯的國民的聚合才能建立一個強大的國家。這樣梁在《新民說》中對個人權(quán)利所做的激動人心的辯護帶著一種強烈的集體主義特色。{4}梁啟超開啟了現(xiàn)代知識精英啟蒙大眾的思路。

梁啟超在致力于介紹政治制度及思想的同時，也將眼光轉(zhuǎn)向了文學(xué)，1902年11月梁創(chuàng)辦了小說刊物《新小說》，倡導(dǎo)“小說界之革命”，形成他小說改良政治的思路：“今日欲改良群治，必從小說界革命始;欲新民，必自新小說始?！眥5}他看重的正是小說的通俗性、大眾化特征，這種強調(diào)文學(xué)現(xiàn)實功用性的看法恰恰是晚清以來激進知識分子急迫救亡意識的折射。

《新小說》后，小說刊物風(fēng)起云涌。從 1902 年至 1917年，共有59 種文學(xué)期刊出現(xiàn)，其中直接以小說命名的多達 28 種{6}，晚清新小說的繁榮一方面延續(xù)了民間白話小說的傳統(tǒng)，同時深受翻譯小說表現(xiàn)形式與啟蒙思潮的影響，發(fā)生了新變。與此同時，注重世俗性的通俗小說也開始出現(xiàn)，各種類型的通俗文學(xué)幾乎都有了雛形，民國初逐漸定型了偵探、武俠、言情、社會四大通俗文學(xué)類型。通俗文學(xué)的興盛與繁榮遠(yuǎn)勝于說教性的政治小說，這被范柏群稱為“市民大眾的文學(xué)鏈”{7}。

晚清的新小說，很多在啟蒙與通俗之間表現(xiàn)曖昧，這種曖昧一直延續(xù)到新文化運動的“新文學(xué)”。直至1920年代后期“革命文學(xué)”標(biāo)舉鮮明的無產(chǎn)階級政治立場，但“革命文學(xué)”概念化的政治立場與其浪漫的愛情敘事結(jié)構(gòu)特色分明折射著政治/通俗之間的曖昧關(guān)系。

從晚清、民國初年的通俗小說到40年代通俗小說，以市民大眾為讀者的通俗文學(xué)一脈繼續(xù)發(fā)展，其社會、武俠、言情與偵探的類別也有了長足的發(fā)展。五四新文學(xué)在現(xiàn)代知識青年中獲得壓倒性影響的同時，鴛鴦蝴蝶派的通俗小說在市民中也是頗有市場的，30年代張恨水的通俗小說和還珠樓主的武俠小說在市民中是頗為流行，40年代上海程小青的偵探小說，王度廬的武俠小說也頗為流行。張恨水、程小青、王度廬、予且、胡山源、文宗山等均是通俗文學(xué)的大家。

而通俗文學(xué)的另一面，精英文學(xué)或啟蒙文學(xué)則呈現(xiàn)出思想啟蒙/純文學(xué)的兩種走向。“新文學(xué)”倡導(dǎo)的“平民文學(xué)”即是對平民大眾命運的同情，滲透著現(xiàn)代民主的思想，國民性改造的思維，可視為“新文化運動”時期的文學(xué)大眾化觀。文學(xué)研究會提倡“為人生的文學(xué)”，對文學(xué)趣味性和消遣性進行了批評。這可以說是新文化時期的平民文藝觀，平民文學(xué)意義中的大眾是泛化的大眾，無分階級的普通民眾，是與精英相對的大眾概念。正是在這種“立人”（即個人的獨立自主）基礎(chǔ)上，俄國社會主義革命的“勞工神圣”極大地鼓舞了新文化知識分子，其背后是對民眾自主的啟蒙訴求?，F(xiàn)代知識分子在新文化運動后期分化，激進知識分子在馬克思主義的影響下走向政治運動之路。20年代中期國民革命的熱潮，左傾思想的盛行，在普羅文學(xué)運動的倡導(dǎo)下，無產(chǎn)階級革命文學(xué)走上前臺，介入政治成為左翼知識分子改造的思路。左聯(lián)成立，“革命文學(xué)”被納入中共階級政治的組成部分，階級意識的大眾與文藝大眾化遂成無產(chǎn)階級革命的重要一維。文藝大眾化是整個左翼文學(xué)的重要內(nèi)容，瞿秋白提出的“文學(xué)家應(yīng)該為勞動者服務(wù)”，作家應(yīng)深入群眾，向群眾學(xué)習(xí)的主張，在40年代毛澤東的延安講話中得到了鞏固以及直接的運用。正是在瞿秋白左翼文學(xué)大眾化的理論基礎(chǔ)上，影響了毛澤東對文化問題的重點關(guān)注，并形成了毛澤東文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的政治策略。

1940年，毛澤東在《新民主主義文化》中，強調(diào)革命文化建設(shè)對于解放區(qū)政治建設(shè)的重要性，為解放區(qū)思想統(tǒng)一的學(xué)習(xí)拉開了帷幕。{8}1942年5月毛澤東在延安文藝座談會上發(fā)表講話，1943年10月19日在《解放日報》發(fā)表，成為解放區(qū)和各根據(jù)地學(xué)習(xí)的重要文件，講話成為指導(dǎo)解放區(qū)文藝運動的方針政策。毛澤東強調(diào)：“我們的文藝工作者一定要完成這個任務(wù)，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾，深入實際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝。”{9}

延安講話之后，延安以及根據(jù)地作家在新的文藝精神指導(dǎo)下，開始了普遍的文藝工作者深入基層、深入鄉(xiāng)村的實踐。講話后的延安知識分子，深入群眾生活并實踐大眾化的文藝寫作，迅速完成向革命文藝工作者身份的轉(zhuǎn)變。

延安講話無疑具有重大意義，它完成了30年代無產(chǎn)階級文學(xué)的中心任務(wù)，解決了左翼文藝大眾化相關(guān)的語言、形式、文學(xué)主體精神的問題。工農(nóng)兵為主體的無產(chǎn)階級，或人民構(gòu)成了40年代新文學(xué)的一個重要維度。對民間形式的改造和利用，表現(xiàn)新的生活，塑造新人，延安文學(xué)的新氣象在整個文學(xué)格局中有其不可忽視的意義。

二、17年文學(xué)、“文革”文學(xué)與文藝大眾化

1949年后的“17年文學(xué)”延續(xù)延安“工農(nóng)兵文學(xué)”這一文學(xué)傳統(tǒng)與律令，第一次文代會通過官方的形式確立了“講話”的權(quán)威性。周揚在這次會議上發(fā)表了《新的人民的文藝》的報告，總結(jié)了解放區(qū)文學(xué)經(jīng)驗。他肯定了毛澤東《講話》的權(quán)威性，并明確指出：“文藝座談會以后，在解放區(qū)，文藝的面貌，文藝工作者的面貌，有了根本的改變。這是真正的人民的文藝，文藝與廣大群眾的關(guān)系也根本改變了。文藝已成為教育群眾、教育干部的有效工具之一，文藝工作已成為一個對人民十分負(fù)責(zé)的工作……毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”{10}周揚不僅強調(diào)“講話”的人民性，更指出其無可替代的唯一性。周揚在報告中歸納和總結(jié)了講話后解放區(qū)文學(xué)取得的成績：一·新的主題，新的人物，新的語言，形式;二·工農(nóng)兵群眾的文藝活動;三·舊劇改革;并呼吁“文藝工作者要創(chuàng)造無愧于偉大的人民革命時代的有思想的美的作品”。新中國的文學(xué)隊伍是匯聚了國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)及解放區(qū)三個地區(qū)的資源的，這些作家和知識分子還需要學(xué)習(xí)“講話”精神，進行思想改造，完成其文藝工作者身份的轉(zhuǎn)變。一九五0年五月《文藝報》發(fā)表社論《加強文學(xué)藝術(shù)工作的批評和自我批評》，指出：“國家提倡為人民服務(wù)的文學(xué)藝術(shù)，目的是啟發(fā)人民的政治覺悟，鼓勵人民的勞動熱情?！眥11}作為“為人民服務(wù)”成為“文藝大眾化”在新的時代歷史條件下的文學(xué)目標(biāo)。

“17年文學(xué)”時期，題材問題頗為重要，在文壇展開的關(guān)于題材問題的討論中，小知識分子題材、愛情題材等具有個人主義傾向的作品被批評，這些題材逐漸成為表現(xiàn)的禁區(qū)，于是這一時期的文學(xué)題材在城市題材、農(nóng)村題材、知識分子題材的消減變化中逐漸完成了對文學(xué)題材的政治化選擇。創(chuàng)作方法上，強調(diào)社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的合理性，其對社會與階級本質(zhì)的揭示成為文學(xué)主題的風(fēng)向標(biāo)，很大程度上局限了文學(xué)表達的豐富性，人性表現(xiàn)限于階級性，日常生活與個體情感成為文學(xué)表現(xiàn)的禁區(qū)，更何談對歷史或政治的超越反思。對知識分子的思想改造，對民間形式的推崇，對多元文學(xué)資源的排斥，也導(dǎo)致了新中國30年文學(xué)喪失了思想的豐富性、審美的多樣化，文學(xué)成為政治意識形態(tài)的工具，導(dǎo)致文學(xué)的模式化、概念化?！?7年文學(xué)”與“文革”文學(xué)難以逾越政治文學(xué)的范圍，本質(zhì)上限制了文學(xué)的表現(xiàn)層次與審美探索。

但不容忽視的是，“17年文學(xué)”作為延安文學(xué)實踐文學(xué)大眾化的成績，民間文學(xué)資源得到了充分的開掘，比如對秧歌劇、傳統(tǒng)戲劇、地方戲等形式的開掘與利用。建國后，戲曲改革工作得到高度重視，《人民日報》一九五一年五月七日發(fā)表社論《重視戲曲改革工作》，發(fā)表中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示。一九五二年十月十九日《人民日報》發(fā)表社論《正確對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》，指出：“我們的戲曲藝術(shù)絕大部分是由人民所創(chuàng)造，和人民有悠久的密切的聯(lián)系，具有強烈的人民性的現(xiàn)實主義精神?！眥12}一九五二年十二月二十六日文化部發(fā)布關(guān)于整頓和加強全國劇團工作的指示，在人員組織工作上為戲曲改革工作提供人才條件。在高層的關(guān)注和劇團組織的充分參與中，一九五二年十月由文化部主辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會得以舉行，歷時月余。大會展覽了各地群眾中流行的二十三種戲曲曲目，大會對優(yōu)秀劇目和優(yōu)秀演員進行評獎，并對各地執(zhí)行中央戲曲改革工作情況進行檢查。正是因為戲曲客觀上是民間文化最為普遍的形式，為廣大人民群眾所熟悉，又與新時代“為人民服務(wù)”的指導(dǎo)精神關(guān)聯(lián)密切，因此創(chuàng)造民族新戲曲（新歌?。?，改造舊劇，剔除其封建糟粕的部分，發(fā)揚其“人民性”，更能體現(xiàn)新時代的“文藝大眾化”精神，也符合社會主義現(xiàn)實主義的時代訴求。建國后戲曲改革工作的卓有成效與從中央到地方、組織到個人的高度關(guān)注與投入是分不開的。

“17年文學(xué)”中詩歌對民間歌謠形式的利用，也有突出的成績。詩人們積極采風(fēng)借用民間歌謠的形式，創(chuàng)作出反映時代精神的抒情詩、敘事詩等;李季、賀敬之，甚至郭小川、艾青等許多詩人對民歌體長篇敘事詩的創(chuàng)作熱情，均體現(xiàn)出詩人在文學(xué)形式與語言層面對“文學(xué)大眾化”的探索與實踐。“文學(xué)大眾化”在延安文學(xué)之后，已不單純是作家對文學(xué)民間形式的汲取，作家的“文學(xué)大眾化”實踐包含著人民立場與民族形式實踐的雙重意義，其深層的意識形態(tài)合法性對作家的影響不可忽視。1958年的“新民歌運動”更是將人民群眾理想主義化，唯“民間文學(xué)化”。一九五八年四月四日《人民日報》發(fā)表《大規(guī)模地搜集全國民歌》的社論，“新民歌”作為緊密配合農(nóng)村“大躍進運動”的文學(xué)成績，是當(dāng)時狂熱時代情緒的折射。在狂熱地倡導(dǎo)全民寫詩的運動中，實際是對“文藝大眾化”形式主義的偏執(zhí)追求，其背后依舊折射出無產(chǎn)階級文學(xué)“大眾化”理想的焦慮。正如本年十月三十日人民日報《爭取文學(xué)藝術(shù)的大躍進》的社論中呼吁的：“我們的文藝是為工農(nóng)兵的，供他們欣賞，也由他們自己來創(chuàng)造。我們的文藝不同于過去任何時代的文藝，它是全民的、群眾的文藝，是勞動人民自己的文藝，而不是少數(shù)人自己的文藝?！眥13}這種“文藝大眾化”的焦慮，文藝主體，甚至文藝創(chuàng)作主體應(yīng)由更多的大眾承擔(dān)的期待，從1930年左翼文學(xué)倡導(dǎo)時，就成為無產(chǎn)階級文學(xué)的理想目標(biāo)，其背后正是階級化的大眾觀念長期影響的折射。

相比于戲劇、詩歌“文學(xué)大眾化”成績的突出性，小說則相對顯得弱勢?！?7年文學(xué)”中，小說固然有一些形式上頗具大眾化的作品，如革命英雄傳奇的《林海雪原》《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》等，但大多數(shù)小說，尤其是作為紅色經(jīng)典的“三紅一創(chuàng)”是1930年代左翼文學(xué)傳統(tǒng)與延安文學(xué)傳統(tǒng)相兼的現(xiàn)代長篇小說，其“文學(xué)大眾化”的探索主要體現(xiàn)在小說人物語言、民俗與大眾生活的描寫上，其反映政治主題的主旨與革命英雄傳奇并無差別。

需要指出的是，“17年文學(xué)”以革命歷史題材和農(nóng)村題材為優(yōu)先題材，革命英雄與“社會主義新人”成為具有代表性的人物形象，負(fù)載著濃郁的政治象征意義。知識分子題材、日常生活題材則因其小資產(chǎn)階級意識被壓抑與排斥。雖然也出現(xiàn)過短暫的緩和時期，如1956年毛澤東提出的“百花齊放，百家爭鳴”，以及1961年文藝界的調(diào)整政策，1961年張光年還在文藝報發(fā)表專論《題材問題》，對1949年后文學(xué)題材日益狹窄進行批評，強調(diào)開拓題材，反對“題材決定論”。1962年《文藝報》發(fā)表社論《為最廣大的人民群眾服務(wù)》，比較之前的文學(xué)人物僅限于“新人”形象塑造的狹隘，倡導(dǎo)文學(xué)應(yīng)塑造更多的人物形象。這些時期都試圖對激進的敵我兩分的人民觀進行調(diào)整和反撥，但很快被更激進的政策取代。文學(xué)題材領(lǐng)域固然極為關(guān)注工農(nóng)兵無產(chǎn)階級人物形象的塑造，但相對單一的“新人”形象始終是頗有局限的，如人物塑造上唯階級性，忽視了人物日常性與豐富性，使得文學(xué)表現(xiàn)空間過于狹小。

“17年文學(xué)”之后的“文革”文學(xué)”，對其評價的兩極化現(xiàn)象突出，新時期對“文革”文學(xué)的批評普遍呈否定狀態(tài)，認(rèn)為“文革”文學(xué)”成為政治的傳聲筒，缺乏文學(xué)性。近些年來，一些學(xué)者對“文革”文學(xué)的研究有了新的進展，丁帆在2010年發(fā)表的一篇文章中指出“1949-1979年，這一時段的文學(xué)是一個還帶甄別和開采的富礦……‘文革’文學(xué)的研究已經(jīng)成為現(xiàn)代文學(xué)史上研究的一個盲區(qū)。”{14}丁帆強調(diào)“文革”文學(xué)作為特定歷史階段文學(xué)現(xiàn)象研究的歷史意義的重要性是中肯的，這一現(xiàn)象的復(fù)雜性及深刻性，以及文學(xué)深度介入政治，政治對文學(xué)的形塑和固結(jié)，知識分子在創(chuàng)作意識形態(tài)文學(xué)過程的復(fù)雜心理都未曾得到深入的研究，這些領(lǐng)域都需要研究者進行深入地探究和思考。

文學(xué)在“文革”十年中達到了極端政治化的程度，在意識形態(tài)上以“階級斗爭”為綱的極端性，“寫13年”歷史的狹隘性，文學(xué)成為演繹政治意識形態(tài)的工具，題材變得更加狹隘，階級斗爭成為唯一合法性內(nèi)容。這種以階級斗爭為主題現(xiàn)象與“文革”政治密切相關(guān)。自1956年在經(jīng)濟各領(lǐng)域完成對資本主義私有制的社會主義改造后，理論意義上新中國已進入社會主義公有制社會。因此“17年文學(xué)”時期倡導(dǎo)“人民的文學(xué)”之義也是社會政治領(lǐng)域觀念的直接影響。1957年毛澤東指出“關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題”的報告，就指出“急風(fēng)暴雨式的群眾階級斗爭已經(jīng)基本結(jié)束”，但他依舊強調(diào)“無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級在意識形態(tài)方面的階級斗爭還是長時期的，曲折的，有時甚至是激烈的?！眥15}由于五十年代中后期東歐社會主義國家的國際形勢變化對毛澤東的影響，尤其是蘇共二十大赫魯曉夫?qū)λ勾罅值墓簦珴蓶|認(rèn)為蘇聯(lián)出現(xiàn)了修正主義的危險。1962年9月的北戴河會議常被看做是毛澤東關(guān)于社會主義社會階級斗爭新觀點形成的標(biāo)志。毛澤東對自己在1958年、1959年著作中經(jīng)常出現(xiàn)的四階級（剝削階級的殘余、民族資產(chǎn)階級、工人和農(nóng)民）重新做了解釋，重新解釋“以新的方式將這些階級同早先超階級的人民和敵人的范疇融為一體?！@樣中國以共產(chǎn)主義為目標(biāo)的有廣泛基礎(chǔ)的階級聯(lián)盟的演進過程結(jié)束了。這種聯(lián)盟起初為“新民主主義力量，后來以‘人民’取代了它，最后在階級這一范疇內(nèi)，它被概念化，為其在‘文化大革命’期間被稱為‘無產(chǎn)階級’做好了準(zhǔn)備。那些反對這一統(tǒng)一戰(zhàn)線的人，最初被稱為‘反動派’，之后叫‘人民的敵人’，最后在后期，成為了‘資產(chǎn)階級分子’。階級分類又重新取代了超階級的分類?！眥16}由此可見，毛澤東的階級斗爭觀、“文革”政治對“文革”文學(xué)中愈加狹隘的主題表現(xiàn)，人物完全成為政治的代言人是有更直接的關(guān)系的。其本質(zhì)是文學(xué)完全從屬于政治的結(jié)果。顯而易見，“文革”文學(xué)，大眾比起之前的“人民大眾”，其范圍是明顯窄化了。

“文革”期間，文學(xué)體裁種類單一，“樣板戲”與極為少量的小說創(chuàng)作，大量“17年文學(xué)”的作家、作品被批為“毒草”，階級斗爭題材成為唯一合法性內(nèi)容，文學(xué)書寫限于極端狹隘的政治主題揭示，文學(xué)表現(xiàn)的豐富性被嚴(yán)重壓抑，其對“17年文學(xué)”的否定使文學(xué)限于虛無主義的荒誕境地。

“文革”時期，戲劇文學(xué)成為主流?！拔母铩币潦?，紅旗社論發(fā)布《文化戰(zhàn)線上的一場大革命》，強調(diào)：“京劇改革是一件大事情。它不僅是一個文化革命，而且是一個社會革命?！眥17}認(rèn)為“17年文學(xué)”時期文藝工作者并未完成歌頌和反映社會主義建設(shè)中對勞動人民歷史貢獻的歌頌任務(wù)，而是依舊迷戀資本主義和封建主義文化，不能深入到工農(nóng)群眾中去，他們依舊固守在資產(chǎn)階級思想王國中。因此革命的群眾文化運動，要用革命的文藝去摧毀反動的文藝。充分肯定現(xiàn)代戲的成績，因為“在這個文化運動中，京劇開始演革命的現(xiàn)代戲”。京劇現(xiàn)代戲作為革命文藝的代表，革命化、群眾化的特色，得到了毛澤東的高度肯定。這種從階級意識界定解釋“文藝大眾化”的方式被推演到了極致。

但需要指出的是，現(xiàn)代京劇樣板戲，其在文學(xué)形式上表現(xiàn)出的先鋒性是極為突出的，樣板戲突破了傳統(tǒng)戲劇形式的范圍，在表現(xiàn)形式、舞臺呈現(xiàn)、人物表演上集話劇、傳統(tǒng)京劇、電影形式等于一身，在某種程度上，是對延安文學(xué)時期戲劇改良“推陳出新”理念的延續(xù)和發(fā)展，是建國后中央戲曲改革工作的直接發(fā)展和結(jié)果。在表現(xiàn)形式的探索上，呈現(xiàn)出延展性。延安文學(xué)對民間文學(xué)形式，尤其是秧歌、傳統(tǒng)戲劇形式的重視，大量作家或藝術(shù)家在講話精神的指引下，投身于對民間戲劇形式的探索與實踐，創(chuàng)作出了富有延安時代精神的文學(xué)作品。這種實踐經(jīng)驗為“17年文學(xué)”時期現(xiàn)代戲的出現(xiàn)奠定了形式根基，加之由于權(quán)威機構(gòu)與權(quán)威人物的重視與倡導(dǎo)，使之成為突出的文學(xué)現(xiàn)象。1964年京劇現(xiàn)代性觀摩大會，即是1949年以來，中央政府對傳統(tǒng)戲劇進行改良與改造工作持續(xù)關(guān)注的結(jié)果呈現(xiàn)。作為樣板戲前身的“現(xiàn)代戲”，以傳統(tǒng)戲劇形式承載階級斗爭的理念，從內(nèi)容到形式上對舊劇進行了近乎完全的改造，形式上頗具先鋒性和創(chuàng)造性。這種先鋒性源于現(xiàn)代戲創(chuàng)作與表演的參與者，他們作為資深的作家和戲劇家、藝術(shù)家，如汪曾祺、謝鐵驪、袁世海、殷承宗，為現(xiàn)代戲的專業(yè)表現(xiàn)提供了有效的保證，加之高層官方的重點扶持，這些都是作為樣板戲前身的現(xiàn)代戲形式成績突出的原因。

雖然樣板戲有著獨特的形式價值，但主題內(nèi)容的單一性，“三突出原則”的狹隘性則是顯明的;尤需說明的是，“樣板戲”是在對其他文學(xué)形式的壓抑狀態(tài)下開出的“獨秀”，除”文革”時期流行的八大樣板戲外，僅有少量的小說，如金進邁的《歐陽海之歌》和浩然的《金光大道》受到推崇，“文革”文學(xué)總體上而言，其文學(xué)價值是匱乏的，雖然“樣板戲”具有形式上的創(chuàng)新性、先鋒性，但這種形式價值依舊是政治演繹的工具。

三、新時期至新世紀(jì)的大眾文學(xué)與底層文學(xué)

新時期文學(xué)，在對極端政治化文學(xué)的反撥中復(fù)蘇了“新啟蒙”的主題。人性，人道主義等社會思潮，與文學(xué)觀念的多樣化為多元的文學(xué)發(fā)展提供了契機。從傷痕與政治反思、到文學(xué)形式自覺探索的“先鋒文學(xué)”，個性主義、主體意識、文學(xué)精英意識再度居于主導(dǎo)，主流意識形態(tài)的文學(xué)大眾化逐漸式微，通俗文學(xué)開始逐漸流行。80年代中后期，隨著意識形態(tài)對文學(xué)控制的松動，通俗文學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了繁榮，瓊瑤的言情小說，金庸、梁羽生等的武俠小說一時成為流行的風(fēng)潮，某種程度上似乎接續(xù)了1949年前的通俗文學(xué)一脈。90年代隨著“市場經(jīng)濟”的出現(xiàn)，另一種形式的“文學(xué)大眾化”，商業(yè)化的“大眾文化”日益繁盛，文學(xué)出版、電影發(fā)行、電視媒體等呈現(xiàn)出產(chǎn)業(yè)化的狀態(tài)。這種消費性的“大眾文化”以其流行文化的形式，迎合了市民文化消費與欲望宣泄的訴求。欲望化寫作、私人化寫作一時成為熱點，催生了所謂的“小資寫作”，衛(wèi)慧、棉棉等被出版商以“美女寫作”等作為商業(yè)賣點，滿足了大眾的窺視欲。

90年代末通俗文學(xué)中不可忽視的一維是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，使文學(xué)寫作發(fā)生了極大的變化，文學(xué)書寫不再被局限于專業(yè)作家的領(lǐng)域，不需要得到文學(xué)出版機構(gòu)的認(rèn)可與肯定。網(wǎng)絡(luò)寫作不僅在數(shù)量上，也在寫作方式上，對傳統(tǒng)寫作產(chǎn)生巨大的沖擊，其隨時更新，甚至讀者即時參與的狀態(tài)使文學(xué)更加多樣化與復(fù)雜化。以小說為例，除了傳統(tǒng)的武俠與言情之外，又出現(xiàn)了耽美文學(xué)、青春小說、盜墓小說、玄幻小說、穿越小說、科幻小說、懸疑小說、軍旅小說等。隨著電視網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體的多樣化，文化產(chǎn)業(yè)日趨發(fā)達，且加速了它們之間的轉(zhuǎn)化速度，許多網(wǎng)上流行的作品被改編成電影或影視劇，如根據(jù)各類流行的網(wǎng)絡(luò)小說改編的電影，九把刀的《那些年，我們一起追過的女孩》（2011），趙薇執(zhí)導(dǎo)的《致我們失去的青春》（2013），郭敬明的小說改編的《小時代》系列;以及由網(wǎng)絡(luò)小說改變的影視劇如《三生三世十里桃花》《甄嬛傳》等。這種通俗文學(xué)以及通俗文化的大眾性，更多地以滿足大眾的精神消費為目的，其娛樂和消遣性，精神的撫慰作用大于批判與反省。然而，類型化的通俗文學(xué)也不乏優(yōu)秀之作，如2015年劉慈欣的科幻小說《三體》獲第73屆“雨果獎”最佳長篇故事獎，2016郝景芳的《北京折疊》融合了科幻小說與反思性，獲得第74屆雨果獎短篇小說獎，此外也不乏由網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇《蝸居》《亮劍》《潛伏》，以及新近網(wǎng)絡(luò)作家阿耐的小說《歡樂頌》被改編成電視劇2016年在東方衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視熱播，甚至不久前熱播的頗獲好評的電視劇《大江大河》也是根據(jù)阿耐的網(wǎng)絡(luò)小說《大江東去》改編。由此可見，通俗的大眾文化是多元駁雜的，既有消費性的大眾文化，也有能夠真實反映普通大眾日常生活情感，并具有批判性與反思性的大眾文化。大眾文學(xué)的龐雜與多樣需要研究者仔細(xì)甄別，大眾文學(xué)中不乏文學(xué)審美價值出色者，具有相當(dāng)?shù)姆此夹耘c現(xiàn)實性，有些作品也被主流價值認(rèn)可獲得褒獎，但大多數(shù)作品迎合了讀者精神消費的期待，通過移情想象獲得一種精神的滿足。

新時期文學(xué)尚未出現(xiàn)特別關(guān)注某類階層作品的現(xiàn)象，80年代末的新寫實主義小說關(guān)注普通人的日常生活，“灰色人生”的寫作，零度寫作等藝術(shù)觀念呈現(xiàn)出對“17年文學(xué)”傳統(tǒng)宏大敘事的顛覆，某種程度上可以看做是對平民大眾日常生活的寫作。九十年代，隨著市場經(jīng)濟的出現(xiàn)，國企改制導(dǎo)致的國有資產(chǎn)流失、工人下崗、農(nóng)民工進城務(wù)工等相應(yīng)社會問題的出現(xiàn)，90年代中后期知識分子也加劇分化，爆發(fā)了自由主義和新左派的激烈爭論，反思現(xiàn)代性帶來的社會問題，新左派更關(guān)注社會的公平與底層問題。與社會變化相伴隨，出現(xiàn)了“底層文學(xué)”和“打工文學(xué)”，這兩類文學(xué)思潮幾乎同時興起，是新世紀(jì)文壇的現(xiàn)象級寫作。

對“底層”的關(guān)注是一個新的文學(xué)現(xiàn)象：“底層文學(xué)”的主要代表作家有曹征路、王祥夫、陳應(yīng)松、胡學(xué)文、羅偉章等，其身份多為大學(xué)教授或作協(xié)作家;“打工文學(xué)”的代表作家則有鄭小瓊、浪淘沙、王十月、于懷岸、許東、葉耳等，作者多為打工者。“打工文學(xué)”與“底層文學(xué)”均屬將寫作視角重歸民間和民眾的努力，以及“皮村文學(xué)小組”（2014）（底層寫作者與評論家互動的各類活動），近些年現(xiàn)象級的農(nóng)民工寫作事件（余秀華，范雨素等）均可以看做是新世紀(jì)知識者與底層創(chuàng)作者之間平等的精神互動的有益嘗試。

2002年《天涯》率先發(fā)起“底層與關(guān)于底層的表述”的專題討論，2004年曹征路的《那兒》在《當(dāng)代》第5期發(fā)表?！赌莾骸返陌l(fā)表成為了一個重要的文學(xué)事件，引起了“底層寫作”和“新左翼文學(xué)”等重要的話題和廣泛的討論。曹征路被認(rèn)為“底層寫作”和“新左翼文學(xué)”重要的代表作家。{18}2004年以來，“底層文學(xué)”成為文藝界關(guān)注的中心。底層文學(xué)的倡導(dǎo)者給予底層文學(xué)極高的評價，甚至將其納入左翼文學(xué)與延安文學(xué)的譜系，認(rèn)為：“底層文學(xué)”是中國文藝在新世紀(jì)的新的發(fā)展，也是對“人民文藝”和文學(xué)“人民性”的新的發(fā)展。但需要指出的是延安文學(xué)由于強調(diào)文藝從屬于政治的前提，階級意識主導(dǎo)一切，民族形式大眾化成為唯一合理的敘述形式，導(dǎo)致文學(xué)單一化的歷史現(xiàn)實。

李云雷在《新世紀(jì)文學(xué)中的“底層文學(xué)”論綱》一文中，認(rèn)為：“底層文學(xué)”是表現(xiàn)底層、代表底層利益的文學(xué)，與主旋律文學(xué)不同的是，底層文學(xué)是對現(xiàn)實進行反思和批判的文學(xué)。{19}李云雷賦予“底層文學(xué)”極為肯定的意義，賦予底層文學(xué)打破意識形態(tài)、市場、精英在文學(xué)上的壟斷，并且以文學(xué)的變革為先導(dǎo)，喚起民眾的覺醒，從而改變現(xiàn)存秩序中不合理不公平的地方。但也有批評家表示異議：南帆質(zhì)疑“知識分子有沒有資格表述底層？”與“知識分子能否表述真實的底層？”陳曉明則指出“底層文學(xué)”將書寫苦難作為一種美學(xué)策略，洪治綱批評“底層文學(xué)”過于傾心于“苦難焦慮癥”式的寫作模式，邵燕君批評底層文學(xué)太多“殘酷敘述”的弊病。{20}李云雷的底層文學(xué)觀顯然有非常突出的政治觀，以傳統(tǒng)左翼階級意識的大眾立場，呼吁底層權(quán)利，固然有其對底層問題的關(guān)切，但新世紀(jì)全球化、市場化的中國經(jīng)濟問題，是否還能以勞資矛盾解讀首先是個問題，李云雷將文學(xué)作為政治訴求的場域，實際上偏離了文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)固然需要批判功能，但其批判性建立在經(jīng)驗與情感的表達上，而非權(quán)利申訴，將文學(xué)簡化為政治是對文學(xué)的削弱而非豐富?！暗讓印边@一措辭往往把中國的革命話語和社會主義文化，以及西方的后殖民理論混淆在一起，用后者的理論框架來遮蔽各類不同社會的文化、政治、經(jīng)濟條件以及實踐。{21}“底層文學(xué)”顯然需要迫切處理好知識分子與底層經(jīng)驗的實質(zhì)問題，另一方面，也需要避免“延安文學(xué)”傳統(tǒng)意識形態(tài)化與模式化的局限，真正實現(xiàn)知識分子與底層經(jīng)驗的交流與互通，不僅僅停留于社會批判的視野，更應(yīng)賦予“底層文學(xué)”社會生活的豐富性與人性的復(fù)雜性表現(xiàn)。

新世紀(jì)底層文學(xué)固然有著深切的現(xiàn)實主義關(guān)懷，但作家局限于底層個體困境的生存書寫，由于未能有更廣闊的或集體的“人民”立場，其書寫依舊未能擺脫泛化的人文關(guān)懷。文學(xué)依舊呼喚既能具體而微，深入社會各個階層的民眾生存，又能具有宏大歷史文化深邃視野，同時具有深切現(xiàn)實關(guān)懷的真正的“人民”文學(xué)，從這個角度來說，延安文學(xué)建構(gòu)的“文學(xué)大眾化”無疑有其獨特的價值。如何在新世紀(jì)創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化其人民立場與民間形式，依舊是豐富新世紀(jì)文學(xué)的重要一維。

“文學(xué)大眾化”背后折射著作家如何處理文學(xué)與政治、文學(xué)與意識形態(tài)、文學(xué)與現(xiàn)實等的多重關(guān)系，新中國70年的政治與文學(xué)發(fā)展變遷，“文學(xué)大眾化”的經(jīng)驗值得反思。文學(xué)需要表現(xiàn)豐富的現(xiàn)實生活，作家應(yīng)有嚴(yán)肅的現(xiàn)實觀照與歷史反思能力，獨立的思考，應(yīng)呈現(xiàn)更豐富的文學(xué)世界。文學(xué)需要立足和扎根于現(xiàn)實世界，但更需要超越于現(xiàn)實的深層反思與人性探幽。在這個層面上，對現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作而言，“17年文學(xué)”作家深入基層，深入鄉(xiāng)村的經(jīng)驗是可取的;“文革”文學(xué)在思想意義上是匱乏的，但京劇現(xiàn)代戲形式對傳統(tǒng)文學(xué)的借鑒和改造這種方式，也許為當(dāng)下我們?nèi)绾卫^承和發(fā)展傳統(tǒng)文化、民間文化形式提供了某種有益的思路。在消費時代，文學(xué)應(yīng)對商業(yè)化的大眾文學(xué)保持警惕，文學(xué)不僅應(yīng)反映大眾的生存與命運，也應(yīng)書寫社會生活不同族群、不同群體、不同個體的命運，更應(yīng)有對更深廣的人類命運的反思。

注釋：

①②鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》（上），選自《鄭振鐸全集》（七），花山文藝出版社1998年版，第1頁、第2-3頁。

③④張灝著，崔至海、葛夫平譯：《梁啟超與中國思想的過渡》，江蘇人民出版社1995年版，第106頁、第139頁。

⑤梁啟超：《飲冰室文集》（卷三），大道書局1936年版，第12-16頁。

⑥范伯群：《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（下），江蘇教育出版社2000年版，第516-556頁。

⑦范伯群、黃群：《重構(gòu)中國古今大眾文學(xué)鏈》，《新文學(xué)評論》2015年第3期。

⑧楊奎松：《“中間地帶”’的革命》，山西人民出版社2010年版，第393頁。

⑨⑩《中國解放區(qū)文學(xué)書系·文學(xué)運動·理論》（二），重慶出版社1993年版，第907頁、第854-855頁。

{11}{12}{13}{17}《中國新文學(xué)大系》（1949-1979 第19集史料索引卷一），上海文藝出版社1997年版，第109頁、第128頁、第37頁、第466頁。

{14}丁帆：《關(guān)于建構(gòu)百年文學(xué)史的一點建議和設(shè)想》，《文學(xué)評論》2010年第1期。

{15}《中國新文學(xué)大系文學(xué)理論卷（一）》（1949-1979 ），上海文藝出版社1997年版，第466頁。

{16}[美]約翰·布萊恩·斯塔爾著，曹志為、王晴波譯：《毛澤東的政治哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第80頁。

{18}曠新年：《曹征路“底層寫作”意義的再認(rèn)識》，《文藝爭鳴》2014第2期。

{19}李云雷：《新世紀(jì)文學(xué)中的“底層文學(xué)”論綱》，《文藝爭鳴》2010年第6期。

{20}參閱劉復(fù)生：《純文學(xué)的迷思和底層寫作的陷阱》，《江漢大學(xué)學(xué)報》2006年第5期。

{21}鐘雪萍：《<那兒>與當(dāng)代中國的“底層文學(xué)”》，《杭州師范大學(xué)學(xué)報》2014年第4期。

*本文系國家社會科學(xué)基金一般項目“民粹主義與現(xiàn)代左翼文學(xué)研究”（項目編號：14BZW114）、江蘇省青藍(lán)工程資助項目、國家社會科學(xué)基金重大項目“延安文藝與現(xiàn)代中國研究”（項目編號：18ZDA280）的階段性成果。

（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）