在“政治化”與“電影化”之間的艱難抉擇

龔金平

摘 要：新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作呈現(xiàn)出新的變化，體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：宏大敘事的野心逐漸消退;戲劇式結(jié)構(gòu)漸成潮流;個(gè)人英雄主義的情懷開(kāi)始逐漸凸顯;對(duì)愛(ài)情戲的處理更加坦然和從容，并視為情節(jié)發(fā)展的一部分，視為刻畫(huà)人物的一種手段。但是，從當(dāng)前中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的現(xiàn)狀來(lái)看，整體態(tài)勢(shì)并不理想，仍然存在以下幾個(gè)明顯的缺陷：兒童題材戰(zhàn)爭(zhēng)片的幼稚化;情節(jié)線索缺乏凝練集中性，導(dǎo)致情節(jié)內(nèi)部缺乏張力，情節(jié)主線不明;對(duì)人物的塑造仍然顯得比較外在，未能真正深入人物內(nèi)心深處去表現(xiàn)其心理機(jī)制和行為動(dòng)力。因此，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作者要避免對(duì)“政治化”的機(jī)械追求，而應(yīng)遵循電影編劇的基本規(guī)律，在主題表達(dá)、人物塑造和情節(jié)設(shè)置等方面追求“電影化”，讓觀眾在一種藝術(shù)的情境中體驗(yàn)觀影的愉悅，進(jìn)而理解并接受其中的“政治表達(dá)”。

關(guān)鍵詞：中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片;政治化;電影化

中圖分類(lèi)號(hào)：J9759 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2019）06-0044-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.006

Abstract：Several new changes has occurred in Chinese war films since the new century that are embodied in the following aspects： the fading ambition of grand narrative， the gradually trendy dramatic structure， the emerging personal heroism and a more calm and detached dealing with love scenes which are regraded a part of plot development and a means of characterization. However， the overall state is not ideal in view of the current situations of Chinese war films and there still exist several salient defects. For instance， there is a certain childishness in children-subjected war films; The lack of conciseness and concentration in plot clues leads to the lack of tension within the plot and ambiguous plotline; The characterization still seems relatively external that does not display characters’ psychological mechanism and behavioral motivation， failing to probe into their inner world. Therefore， the producers of Chinese war films should avoid the mechanical pursuit of “politicization” and follow the basic rules of scriptwriter that are oriented for the “cinematic” pursuit in subject expression and characterization and thus they can let audience experience the pleasure of watching movies in an artistic ambience and figure out and accept the “political expression” within the movies.

Key words：Chinese war films; politicization; cinematic orientation

關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)片，中國(guó)的《電影藝術(shù)詞典》是這樣定義的：“以描繪戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容的故事片。多著重于對(duì)人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)的描繪;對(duì)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)及巨大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪。常以軍事將領(lǐng)或英雄人物為主人公。藝術(shù)上常以戰(zhàn)爭(zhēng)緊張氣氛的渲染和存亡攸關(guān)的巨大懸念吸引觀眾。”[1]戰(zhàn)爭(zhēng)片往往在主題上表達(dá)對(duì)和平的渴望，對(duì)正義力量的歌頌。同時(shí)，它的驚險(xiǎn)性、故事性和可視性又帶有很強(qiáng)的 “娛樂(lè)”色彩。但是，在世界戰(zhàn)爭(zhēng)片史上，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思（戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的災(zāi)難和心靈創(chuàng)傷）、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的探討，一直是戰(zhàn)爭(zhēng)片的精髓之一，并因此為戰(zhàn)爭(zhēng)片贏得了很高的聲譽(yù)。

雖然，近百年來(lái)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的創(chuàng)作在不斷突破題材、主題等方面的限制，在人性揭示、反思戰(zhàn)爭(zhēng)等方面取得了一定的成就，并在場(chǎng)面呈現(xiàn)、情節(jié)設(shè)置等方面越來(lái)越符合市場(chǎng)的要求，但與世界上優(yōu)秀的同類(lèi)型電影之間的差距仍然十分明顯。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片回避了許多沉重的問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)道德至上、集體至上、國(guó)家至上、至于嚴(yán)肅的人性反思、戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕性、倫理的兩難等主題，基本不涉及。相反，創(chuàng)作者常?；乇軐?duì)死亡、犧牲等問(wèn)題更深層次的思考與責(zé)問(wèn)，甚至以浮華膚淺的煽情來(lái)代替直指生命尊嚴(yán)的反省。

因此，在近一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展歷史中，我們創(chuàng)作的戰(zhàn)爭(zhēng)片數(shù)量不少，但精品不多，能夠產(chǎn)生世界性影響的作品更是寥若晨星。當(dāng)然，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片難以走向世界，并非全然由于藝術(shù)質(zhì)量的低下，恐怕還與中國(guó)人特定的文化觀念、倫理觀念有關(guān)。這時(shí)，我們要做的并非是一味地迎合西方的文化價(jià)值觀念，而是在藝術(shù)上進(jìn)行反思，按照電影藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律指導(dǎo)戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作，同時(shí)又在合乎藝術(shù)規(guī)律的前提下體現(xiàn)具有中國(guó)民族特色的文化價(jià)值觀念。

一、2001年以來(lái)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的新變化

自2001年以來(lái)，中國(guó)電影為了適應(yīng)電影市場(chǎng)結(jié)構(gòu)性的變化，在類(lèi)型樣式、營(yíng)銷(xiāo)方式、創(chuàng)作理念等方面都有了整體性的調(diào)整。戰(zhàn)爭(zhēng)片也無(wú)法躲在“主旋律”的基調(diào)下回避市場(chǎng)挑戰(zhàn)，而是必須以新的面貌完成與時(shí)代的對(duì)話，與觀眾的溝通與共鳴。由是，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片開(kāi)始呈現(xiàn)出新的變化，開(kāi)始思考戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)，關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中的人、戰(zhàn)爭(zhēng)中人與人之間的關(guān)系、戰(zhàn)爭(zhēng)中人的內(nèi)心世界和心理變化。像《紫日》（2001）、《我的長(zhǎng)征》（2006）、《集結(jié)號(hào)》（2007）、《革命到底》（2008）、《南京！南京！》（2009）、《辛亥革命》（2011）、《金陵十三釵》（2011）等影片都呈現(xiàn)出與此前同類(lèi)型影片明顯不同的氣質(zhì)與特點(diǎn)：

（一）宏大敘事的野心逐漸消退

在“十七年時(shí)期”，《南征北戰(zhàn)》（1952）、《紅日》（1963）等影片都具有宏大的歷史視野和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)全貌進(jìn)行呈現(xiàn)的野心。1986年的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》，后來(lái)的《七七事變》（1995）、《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》（1991）、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》（1991）、《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》（1992）、《大轉(zhuǎn)折——挺進(jìn)大別山》（1996）、《大轉(zhuǎn)折——鏖戰(zhàn)魯西南》（1996）、《大進(jìn)軍——解放大西北》（1996）、《大進(jìn)軍——南線大追殲》（1997）、《大進(jìn)軍——席卷大西南》（1998）、《大進(jìn)軍——大戰(zhàn)寧滬杭》（1999）等影片都力圖凸顯史詩(shī)氣質(zhì)，所欲完成的是對(duì)特定戰(zhàn)役或者歷史事件的全景式還原，對(duì)于涉及其中的歷史人物和歷史事件都力求有史實(shí)依據(jù)，從而使影片彰顯出“革命歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片”的樣式特點(diǎn)。由于這些影片的創(chuàng)作都有政府背景，影片的市場(chǎng)回報(bào)從來(lái)不是創(chuàng)作者要考慮的首要問(wèn)題，影片的歷史感、教育意義才是它們橫空出世的初衷。由于影片的這種創(chuàng)作定位，使得這些影片雖然顯得極為厚重和真實(shí)，但大都缺乏一個(gè)情節(jié)劇所應(yīng)有的集中流暢，甚至部分影片沒(méi)有焦點(diǎn)人物，沒(méi)有核心事件，多是一些歷史場(chǎng)景的平行剪輯、交替出現(xiàn)，觀眾需要具備一種歷史性的視野才能通過(guò)這些類(lèi)似碎片化的歷史場(chǎng)景拼湊出一幅宏大的歷史畫(huà)卷，也需要對(duì)歷史人物性格、生平有基本的認(rèn)識(shí)才能對(duì)影片中那些如走馬燈般上場(chǎng)下場(chǎng)的人物有一個(gè)初步的概念。正因?yàn)槿绱?，這些影片作為“主旋律影片”雖然歷史文獻(xiàn)意義和教育意義都極為突出，但在觀賞性上多少有點(diǎn)不盡如人意。

在進(jìn)入21世紀(jì)之后，一些社會(huì)資本投資拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)影片開(kāi)始有意識(shí)地遠(yuǎn)離“宏大敘事”，選擇歷史畫(huà)卷中某一個(gè)細(xì)節(jié)，某一個(gè)局部，從而達(dá)到橫截面“散點(diǎn)透視”的歷史書(shū)寫(xiě)效果。這種藝術(shù)處理策略，一方面是為了節(jié)約制作成本，使影片可以不需要調(diào)動(dòng)大量的部隊(duì)和物資，只需集中于少數(shù)幾個(gè)人物，少量幾個(gè)場(chǎng)景就可完成影片的創(chuàng)作，另一方面可以通過(guò)“人物集中”和“事件聚焦”使得影片情節(jié)更為緊湊凝練，能夠以小切入口和深刻呈現(xiàn)吸引觀眾。

在進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片很少用宏大的歷史事件作為片名，而是盡可能地突出“個(gè)體性”與“微觀性”，《我的長(zhǎng)征》（2006）、《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》（2016）就是生動(dòng)的例證?！段业拈L(zhǎng)征》從“我”的視角來(lái)書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)征，使影片體現(xiàn)一種親歷性和個(gè)體性，使觀眾能夠準(zhǔn)確地與影片中的人物產(chǎn)生認(rèn)同，并借助人物的視角去觀察長(zhǎng)征中偉人的風(fēng)采，去親歷長(zhǎng)征中的生離死別，苦難與成長(zhǎng)。相比之下，此前的《長(zhǎng)征》（1996）就是一種宏大視野，試圖對(duì)長(zhǎng)征的過(guò)程進(jìn)行全景式的還原?！段业膽?zhàn)爭(zhēng)》的歷史背景是抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，但影片沒(méi)有記錄歷史的野心，甚至連《英雄兒女》（1964）般的豪情都沒(méi)有，而是關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中幾個(gè)人物的命運(yùn)，以及這幾個(gè)人物之間的關(guān)系。正是這種“個(gè)體化”的視角變遷，使得近年來(lái)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片更親切和感人，觀眾能夠在情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中追隨主人公、主事件，同時(shí)也卸下了掌握歷史全貌的重?fù)?dān)，可以更加放松地觀影。

（二）戲劇式結(jié)構(gòu)漸成潮流

在戰(zhàn)爭(zhēng)片中，戲劇式結(jié)構(gòu)有著天然的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)?，讓人物去完成一個(gè)特定的目標(biāo)，圍繞這個(gè)目標(biāo)設(shè)置各種極富挑戰(zhàn)性的障礙，可以極大地調(diào)動(dòng)觀眾的觀影積極性，也可以使觀眾在對(duì)核心懸念的追隨中被劇情所吸引，同時(shí)還可以使影片具有集中而緊湊的劇情，使影片的娛樂(lè)功能得到最大限度的發(fā)揮。中國(guó)此前的許多戰(zhàn)爭(zhēng)片雖然也不乏戲劇式結(jié)構(gòu)，但常常因宏大敘事的野心而醉心于歷史文獻(xiàn)式的記錄，追求多線并進(jìn)式的交叉結(jié)構(gòu)，將歷史在場(chǎng)的多個(gè)陣營(yíng)和幾路人馬通過(guò)平行蒙太奇的方式交織在銀幕上，希望觀眾能由此對(duì)歷史事件或者重大戰(zhàn)役有一種全景式的掃描。

近年來(lái)，中國(guó)的部分戰(zhàn)爭(zhēng)影片也開(kāi)始追求戲劇式結(jié)構(gòu)的單純與繁復(fù)，用緊張的懸念和扣人心弦的情節(jié)招徠觀眾?！墩T狼》（2015）就是一個(gè)典型的例子。影片并不試圖表現(xiàn)八路軍在山西的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，而是選取了其中最具傳奇性的一段情節(jié)，即八路軍“狼誘子”曾雍雅如何與阿部規(guī)秀斗智斗勇，將他一步步引入伏擊圈，并最終讓阿部規(guī)秀命殞太行山上?！秳⒗锨f82壯士》（2013）、《勇士》（2016）等影片都有一個(gè)核心事件，或者是新四軍一個(gè)連82人如何掩護(hù)大部隊(duì)轉(zhuǎn)移（《劉老莊82壯士》），或者是紅軍如何在一天一夜的時(shí)間里走完240里山路并飛奪瀘定橋（《勇士》）。因它們關(guān)注單一目標(biāo)的達(dá)成，從而使影片具有強(qiáng)烈的懸念和激烈的沖突。

（三）個(gè)人英雄主義的情懷逐漸凸顯

在戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，過(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義必然伴隨著對(duì)集體力量的削弱，甚至因過(guò)分夸大個(gè)人的能力而違背戰(zhàn)爭(zhēng)的真相。但是，從觀影的心理機(jī)制來(lái)說(shuō)，“認(rèn)同”心理非常重要，觀眾必須通過(guò)建立對(duì)人物的崇敬、理解、同情，才能對(duì)他的命運(yùn)產(chǎn)生關(guān)切，對(duì)情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生好奇，并在人物成功或失敗時(shí)投入情感。在一種集體的氛圍中，觀眾很難對(duì)一個(gè)抽象的“集體”產(chǎn)生認(rèn)同心理，從而容易導(dǎo)致觀影過(guò)程過(guò)于疏離。

在《戰(zhàn)狼》（2015）以及《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）中，我們看到了類(lèi)似于美國(guó)的《第一滴血》系列（1982，1985，1988，2008）的個(gè)人英雄。在《戰(zhàn)狼》系列中，冷鋒作為一名特種兵，不僅有著過(guò)硬的軍事素質(zhì)，而且極富個(gè)人魅力。在《戰(zhàn)狼》中，冷鋒對(duì)龍小云那種愛(ài)慕與挑逗，帶著一點(diǎn)痞氣，甚至有著一種挑釁與示威般的示愛(ài)，在戰(zhàn)爭(zhēng)的間隙也不忘與龍小云調(diào)情，讓觀眾看到了更具煙火氣息的特種兵，也看到了一個(gè)更為親切的英雄。在《戰(zhàn)狼Ⅱ》中，觀眾一方面看到了冷鋒對(duì)龍小云的癡情思念，又在他與美國(guó)女醫(yī)生的相處中看到了那種舉重若輕的優(yōu)雅，凌厲強(qiáng)悍的陽(yáng)剛，更看到了鐵漢柔情的一面。

（四）對(duì)愛(ài)情戲的處理更加坦然和從容，并視為情節(jié)發(fā)展的一部分，視為刻畫(huà)人物的一種手段

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片在主題的表達(dá)上越來(lái)越克制，不再刻意地宣傳政治意識(shí)形態(tài)，而是希望通過(guò)一個(gè)更富戲劇性的情節(jié)，一個(gè)更具感染力的人物，來(lái)表達(dá)一個(gè)更加平實(shí)但也更加感人的主題。由此，“愛(ài)情”也開(kāi)始成為主人公必然會(huì)遭逢的一種情感經(jīng)歷甚至是情感考驗(yàn)。

在“十七年時(shí)期”的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，“愛(ài)情”常常被視為一種個(gè)體性的情感追求，從而與集體性的政治理想產(chǎn)生沖突，并在境界的對(duì)比之中顯得自私而狹隘。在近年來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，“愛(ài)情”已經(jīng)成為更加日常性的人生內(nèi)容，也成為調(diào)劑戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍的必要手段。而且，通過(guò)“愛(ài)情”的橋段，還可以刻畫(huà)人物作為戰(zhàn)士之外的另一重身份，即具有正常人性人情的普通人。

在影片《誘狼》中，除了情節(jié)主線之外，影片也在曾雍雅與張英之間建構(gòu)了一種隱約的愛(ài)情關(guān)系。而且，兩人的愛(ài)情符合經(jīng)典愛(ài)情片中“歡喜冤家”的情節(jié)類(lèi)型，即兩個(gè)原本相互排斥甚至互相討厭的男女，通過(guò)一段共同的經(jīng)歷，從相互了解到漸生愛(ài)慕。但是，《誘狼》在處理這兩個(gè)人的愛(ài)情關(guān)系時(shí)，仍然顯得有些保守，最后讓張英突兀地犧牲，從而避免讓“愛(ài)情”沖淡戰(zhàn)爭(zhēng)的莊嚴(yán)。在《百團(tuán)大戰(zhàn)》（2015）中，創(chuàng)作者在如火如荼的戰(zhàn)火中，也鋪陳了八路軍女政委梁山與姚尚武之間互生情愫的過(guò)程?？上?，影片為了不讓愛(ài)情線索沖淡戰(zhàn)爭(zhēng)主線，讓梁山為了保護(hù)姚尚武而被飛機(jī)炸死，使得這條愛(ài)情線索因展開(kāi)不夠、中斷突兀而顯得多余。還有《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，觀眾除了關(guān)注戰(zhàn)斗的進(jìn)程之外，恐怕也對(duì)里面的幾段愛(ài)情印象深刻：個(gè)性粗獷的孫北川與性格爽朗、嘴硬心軟的文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)孟三夏在共同經(jīng)歷了戰(zhàn)場(chǎng)的生死考驗(yàn)之后，兩人內(nèi)心的柔情被喚醒。與此同時(shí)，孫北川的好兄弟、司號(hào)員張洛東其實(shí)也對(duì)孟三夏暗生情愫。還有文工團(tuán)員王文珺，用自己的生命向戀人劉詩(shī)文詮釋了信任和支持。

在中國(guó)此前的戰(zhàn)爭(zhēng)片中，對(duì)友情的處理一般是從淳樸真摯的戰(zhàn)友情出發(fā)，對(duì)親情的處理一般也是置于戰(zhàn)爭(zhēng)的對(duì)照之中，以增加溫情場(chǎng)面為目的，而對(duì)愛(ài)情的處理更是謹(jǐn)慎而空泛，甚至付之闕如。這對(duì)于刻畫(huà)真實(shí)可感的人物來(lái)說(shuō)未免顯得狹隘。當(dāng)然，我們并不贊成把戰(zhàn)爭(zhēng)片的“戰(zhàn)爭(zhēng)”特點(diǎn)弱化，甚至以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，只為上演一場(chǎng)愛(ài)情戲碼（如美國(guó)的《珍珠港》，2001），但我們同樣沒(méi)必要忌諱對(duì)愛(ài)情的正面表現(xiàn)，更沒(méi)必要回避愛(ài)情對(duì)于豐富劇情、豐滿人物形象的功能。

二、中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的未來(lái)展望

戰(zhàn)爭(zhēng)片作為新中國(guó)電影的一個(gè)重要片種，既是新中國(guó)電影發(fā)展的親歷者和見(jiàn)證者，更是新中國(guó)電影發(fā)展的推動(dòng)者和變革者。未來(lái)，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展方向仍然是藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合，同時(shí)滲透“主旋律”的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，可能還要融合一定的中國(guó)民族文化特色。但是，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的真正出路仍在于“電影化”。這種“電影化”不是指對(duì)特效的盲目追求，也不是對(duì)明星制的狂熱推崇，而是真正回歸電影的本性，回歸電影編劇的基本規(guī)律，盡可能地卸下戰(zhàn)爭(zhēng)片身上所背負(fù)的過(guò)多教化功能，追求更符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的“藝術(shù)感染力”，進(jìn)而在藝術(shù)情境的營(yíng)造中完成娛樂(lè)和教化的功能。

從當(dāng)前中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的現(xiàn)狀來(lái)看，整體態(tài)勢(shì)并不理想，仍然存在以下幾個(gè)明顯的缺陷：

（一）兒童題材戰(zhàn)爭(zhēng)片的幼稚化

兒童題材的戰(zhàn)爭(zhēng)片并不能等同于兒童片，而兒童片也不能等同于低幼片或者低智片。對(duì)兒童題材的戰(zhàn)爭(zhēng)片作“弱智化”處理是一種相當(dāng)膚淺甚至粗魯?shù)男袨?。真正的兒童片仍然是基于兒童心理、現(xiàn)實(shí)邏輯的真實(shí)性，而非刻意將成人智力降低之后的簡(jiǎn)單化與粗糙化。

在近幾年的幾部?jī)和}材戰(zhàn)爭(zhēng)片中，低幼化的傾向相當(dāng)嚴(yán)重，情節(jié)編造的痕跡比較明顯，人物的心理邏輯、行為能力完全不符合常理。

影片《抗日兒童團(tuán)》（2012）中，看起來(lái)也有一個(gè)情節(jié)劇所需的配方：日本人要抓捕八路軍女戰(zhàn)士南妮，兒童團(tuán)員等人奮力保護(hù)南妮。在這種有著鮮明的敵我沖突的劇情中，創(chuàng)作者應(yīng)努力彰顯兒童團(tuán)的智慧與勇氣，同時(shí)按照驚險(xiǎn)樣式影片的創(chuàng)作規(guī)律，使劇情更具跌宕起伏的節(jié)奏感，但是，影片卻處理得幼稚而牽強(qiáng)，觀眾難以“入戲”。例如，兒童團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)根生在路上遇到日本人，用兩個(gè)生雞蛋糊在日本人臉上就順利渡過(guò)難關(guān)，這未免有些兒戲。根生等人找南妮時(shí)，很隨意地發(fā)現(xiàn)了草叢里的血跡和滾落的痕跡，而日本人一個(gè)團(tuán)在搜捕時(shí)居然一無(wú)所獲。根生等人救援南妮時(shí)，面對(duì)日本人的追捕，幾個(gè)孩子以游戲般的方式順利逃脫，沒(méi)有體現(xiàn)任何驚險(xiǎn)性或者機(jī)智性。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，《太陽(yáng)臉》（2013）在情節(jié)的曲折與緊張、場(chǎng)面的驚險(xiǎn)刺激上更接近一部合格的娛樂(lè)片。影片中二壯、善慧、英子等孩子在殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)也牽掛人心，但是，影片仍然存在一定程度的游戲化傾向。順子等孩子深夜去日本人駐地偷馬的情節(jié)，過(guò)于輕松，他們不僅殺死幾個(gè)日本哨兵，還惡作劇般砸壞日本人的骨灰堂，甚至放火燒掉了日本人的彈藥庫(kù)，炸死日本指揮官。這種過(guò)于神奇的英雄行為，因遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)邏輯而難以得到觀眾的情緒認(rèn)同。與此類(lèi)似，《拉貝日記》（2009）中一個(gè)七八歲的孩子用手槍打死兩個(gè)日本兵的行為也過(guò)于神勇?！缎∮⑿塾陙?lái)》（2009）中雨來(lái)的成功其實(shí)有一半來(lái)自于日本人的愚笨。更不要說(shuō)《舉起手來(lái)》（2003）中日本士兵那種漫畫(huà)式的愚蠢、笨拙、可笑，完全將戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)性消解了。

（二）情節(jié)線索缺乏凝練集中性，導(dǎo)致情節(jié)內(nèi)部缺乏張力，情節(jié)主線不明

戰(zhàn)爭(zhēng)片的最大魅力與挑戰(zhàn)來(lái)自于障礙的設(shè)置以及解決方式，但是，中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片偏偏在這個(gè)方面缺乏想象力和情緒震撼力，一些沖突的解決常常依賴于巧合或者敵人的愚笨，這必然會(huì)降低觀眾的認(rèn)同度，同時(shí)也影響觀影的緊張程度。另一方面，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片有時(shí)過(guò)分追求“全景式歷史畫(huà)卷”，反而容易在情節(jié)的交織和人物群像中淹沒(méi)情節(jié)主線。

影片《太行山上》（2005）就在整體情節(jié)的取舍與安排上顯得顧此失彼。影片中，不僅有八路軍與日軍的對(duì)決，也有八路軍與蔣介石部隊(duì)之間的矛盾，甚至還有蔣介石主力部隊(duì)與閻錫山地方武裝之間的罅隙。也就是說(shuō)，影片涉及的力量太多，導(dǎo)致情節(jié)線索過(guò)于分散：既有八路軍的平型關(guān)戰(zhàn)役，又有忻口會(huì)戰(zhàn)，還有太原守衛(wèi)戰(zhàn)、娘子關(guān)大戰(zhàn)、雁門(mén)關(guān)大戰(zhàn)、黃土嶺大戰(zhàn)。這么多戰(zhàn)役的鋪排，必然導(dǎo)致主線不突出，具體到每個(gè)戰(zhàn)役的交代就顯得倉(cāng)促而潦草。更重要的是，影片并不想單純地表現(xiàn)戰(zhàn)斗過(guò)程，還在情節(jié)中交織了左權(quán)對(duì)兒女的思念，朱德對(duì)普通士兵的尊重，共產(chǎn)黨對(duì)日本俘虜出色的思想教育工作，以及通過(guò)史沫特萊的視角來(lái)刻畫(huà)八路軍的領(lǐng)導(dǎo)人，朱德等人與國(guó)民黨朱懷冰部斗智斗勇的過(guò)程，朱德等人向國(guó)民黨宣傳《論持久戰(zhàn)》的思想等情節(jié)。這樣，影片雖然通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的逼真還原，港臺(tái)明星的參演等方式努力打造影片的娛樂(lè)性，但影片仍然因野心過(guò)大而顯得空洞，沒(méi)有找到合適的著力點(diǎn)和煽情點(diǎn)，在情節(jié)安排上未能做到緊湊凝練的效果。而且，影片“說(shuō)教”意味太濃，使影片的“主旋律”意味過(guò)于突出而失去了對(duì)觀眾的藝術(shù)感染力。

時(shí)隔十年之后，《百團(tuán)大戰(zhàn)》關(guān)注的仍然是類(lèi)似題材，影片不再盲目追求宏大與全面，而是在寬廣的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)卷中選取了幾個(gè)有標(biāo)志性的戰(zhàn)爭(zhēng)事件，并在其中突出幾個(gè)極富個(gè)性的人物形象，甚至適當(dāng)強(qiáng)調(diào)了主人公的個(gè)人魅力與個(gè)人能力，從而使觀眾的視線與情緒有準(zhǔn)確的投放點(diǎn)。但是，影片為了突出“百團(tuán)大戰(zhàn)”的規(guī)模與戰(zhàn)果，必然要有一定的寬廣度，并通過(guò)娘子關(guān)戰(zhàn)役、西營(yíng)塢戰(zhàn)役、黃崖洞兵工廠保衛(wèi)戰(zhàn)、關(guān)家垴遭遇戰(zhàn)等場(chǎng)面，作為“百團(tuán)大戰(zhàn)”的縮影。這相比于《太行山上》來(lái)說(shuō)已經(jīng)凝練了許多，但對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)仍然有“走馬觀花”之嫌。

（三）對(duì)人物的塑造仍然顯得比較外在，未能深入人物內(nèi)心深處去表現(xiàn)其心理機(jī)制和行為動(dòng)力

戰(zhàn)爭(zhēng)片的主人公一般是軍人，而軍人的塑造很容易往英雄的角度靠攏，但是，主人公的感染力有時(shí)并非全部來(lái)自于他的軍事才能，而可能來(lái)自于他的意志、品質(zhì)，或者說(shuō)人格魅力與精神感染力。戰(zhàn)爭(zhēng)片應(yīng)該關(guān)心普通人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)，關(guān)心正常人性人情在戰(zhàn)爭(zhēng)中的表現(xiàn)形態(tài)，并通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的背景將人性人情中的閃光點(diǎn)加以放大。影片《集結(jié)號(hào)》（2007）就放棄了對(duì)傳奇人物和領(lǐng)袖人物的關(guān)注，而是將焦點(diǎn)放在普通人身上，尤其關(guān)注谷子地捍衛(wèi)戰(zhàn)友榮譽(yù)而作出的努力。

但是，中國(guó)大多數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)片仍然將重心放在情節(jié)和場(chǎng)面上，對(duì)于人物的刻畫(huà)沒(méi)有找到什么好方法?！艾F(xiàn)在我們的戰(zhàn)爭(zhēng)影片主要是根據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)役的進(jìn)程來(lái)設(shè)計(jì)情節(jié)，不是根據(jù)人物的性格邏輯設(shè)計(jì)情節(jié);對(duì)敵方將領(lǐng)個(gè)人‘性格缺陷’的描寫(xiě)有時(shí)遮蔽了他們集體的‘歷史缺陷’。”[2]《捍衛(wèi)者》（2017）中的姚子青本來(lái)可以成為一個(gè)極具人格魅力的軍事將領(lǐng)，但創(chuàng)作者仍然未能讓觀眾真正理解人物，對(duì)人物的心理和行為選擇感同身受，進(jìn)而浸染在巨大的情感沖擊中。至于其它一些以“事件”為重心的戰(zhàn)爭(zhēng)片，常常對(duì)于人物的刻畫(huà)不大用心，使人物淹沒(méi)于事件洪流之中。即使是《誘狼》這類(lèi)有明確主人公的影片，觀眾對(duì)于曾雍雅的認(rèn)識(shí)其實(shí)也非常有限：他為什么能成為“狼誘子”，他在戰(zhàn)斗進(jìn)入困境時(shí)心理狀態(tài)是怎樣的，他對(duì)張英的情感變化是怎樣的……還有《勇士》（2016）中，用了大量篇幅來(lái)交代紅軍搶占瀘定橋的背景。具體的行軍途中，又將鏡頭對(duì)準(zhǔn)國(guó)民黨的炮兵俘虜田生才與紅軍小戰(zhàn)士王冬宇之間的關(guān)系，還要關(guān)注廖大強(qiáng)與余振中的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，確實(shí)不可能對(duì)某一個(gè)人物進(jìn)行深入的刻畫(huà)與性格復(fù)雜面的揭示。

綜上，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片要真正贏得市場(chǎng)和觀眾，需要以一種更加沉靜的心態(tài)理解電影創(chuàng)作的基本規(guī)律，并進(jìn)一步意識(shí)到：戰(zhàn)爭(zhēng)片的真正要義在于戰(zhàn)爭(zhēng)中人物命運(yùn)的起伏，而且人物命運(yùn)的呈現(xiàn)要體現(xiàn)出一定的普遍性和啟示性，要符合人物的性格和心理邏輯，要體現(xiàn)人物成長(zhǎng)的弧光。

事實(shí)上，光有“場(chǎng)面”根本撐不起一部影片，頂多是給觀眾貢獻(xiàn)一堆精彩的特效光影而已，觀眾卻少有沉浸、回味和思考的時(shí)刻。好萊塢著名的編劇教練羅伯特·麥基在接受《南方周末》采訪時(shí)，針對(duì)現(xiàn)在有些影片認(rèn)為故事無(wú)關(guān)輕重的現(xiàn)象舉了一個(gè)例子，“2300年前，古希臘劇院里演出很多嚴(yán)肅的劇作。在那些劇作中，重要性排第一的是故事，其次是角色，然后是意義，也就是整個(gè)作品所要傳遞的觀點(diǎn);第四是對(duì)白，第五是音樂(lè)，最后才是場(chǎng)面。場(chǎng)面是最次要的，它只會(huì)花掉很多錢(qián)?！盵3]

影片《金陵十三釵》雖然在場(chǎng)面上比較刺激，但影片的情緒感染力其實(shí)比較弱，因?yàn)橛捌娜宋锩\(yùn)書(shū)寫(xiě)比較牽強(qiáng)，對(duì)于觀眾的情緒沖擊力不夠?！督鹆晔O》中的約翰，作為一個(gè)美國(guó)人，在旁觀其它民族的苦難時(shí)一度表現(xiàn)得漠然，甚至希望在別人的絕境中攫取一些個(gè)人利益，但是，因?yàn)橐恍┨貏e的機(jī)緣，以及施暴者的異常殘忍和受害者的異常無(wú)助，這個(gè)旁觀者激發(fā)出了內(nèi)心的良知和勇氣，完成了從一個(gè)利己主義者到一個(gè)利他的英雄的飛躍。只是，約翰的轉(zhuǎn)變太過(guò)倉(cāng)促，觀眾未能看到更為合理的心理邏輯和情感邏輯。

相比之下，影片《戰(zhàn)狼Ⅱ》就在場(chǎng)面呈現(xiàn)、人物刻畫(huà)、愛(ài)國(guó)主義情感的表達(dá)等方面結(jié)合得比較好。《戰(zhàn)狼Ⅱ》是一部熱血、陽(yáng)剛、凌厲、強(qiáng)悍的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片，它用經(jīng)典的孤膽英雄成就一項(xiàng)偉業(yè)的情節(jié)模式，既保證了情節(jié)的緊湊、集中，對(duì)抗雙方的明朗、尖銳，同時(shí)又在情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中突出英雄人物的外在身手和內(nèi)在品質(zhì)，以及內(nèi)心的情感歷程和倫理?yè)嵛?，從而使觀眾看到了激烈的槍?xiě)?zhàn)，干脆利落的動(dòng)作，也看到了不同人物在血與火的考驗(yàn)中的各色表現(xiàn)以及成長(zhǎng)，有限地兼顧了文戲與武戲的配合、交織以及相互映襯。就此而言，《戰(zhàn)狼Ⅱ》是一部合格甚至不乏精彩段落的商業(yè)片。雖然，《戰(zhàn)狼Ⅱ》對(duì)冷鋒的刻畫(huà)未必有多深刻或細(xì)膩，但影片在類(lèi)型片的框架里已經(jīng)盡可能地使人物更為飽滿和立體?？梢哉f(shuō)，《戰(zhàn)狼Ⅱ》這類(lèi)影片的出現(xiàn)，不僅是中國(guó)強(qiáng)大的隱晦表達(dá)，也是中國(guó)類(lèi)型電影成熟的顯著標(biāo)志。

但是，戰(zhàn)爭(zhēng)片的最終目的不是為了讓人向往戰(zhàn)爭(zhēng)，更不是為了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行浪漫化想象甚至是不切實(shí)際的幻想，而是要讓觀眾意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷之后渴望和平，但又對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄以及感人行為深受鼓舞。“我們以前的戰(zhàn)爭(zhēng)片太局限戰(zhàn)爭(zhēng)本身：戰(zhàn)爭(zhēng)的謀略，戰(zhàn)斗的經(jīng)過(guò)，戰(zhàn)場(chǎng)的拼殺和戰(zhàn)后的歡慶。但恰恰忘了，戰(zhàn)爭(zhēng)在本質(zhì)意義上是一種生活——一種特殊狀態(tài)下的生活，要凸現(xiàn)生命價(jià)值所體現(xiàn)的生活意義。”[4]

今天，中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)片已經(jīng)在沖突性情節(jié)的設(shè)計(jì)、煽情場(chǎng)面的營(yíng)造、人物的刻畫(huà)、視聽(tīng)沖擊力的追求、甚至歷史氛圍的再現(xiàn)上使民族感情和國(guó)家意志的傳達(dá)得到影像敘事的支撐。尤其進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)涵的反思，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的思考，對(duì)生命的思考已逐漸成為戰(zhàn)爭(zhēng)片創(chuàng)作者的一種人道主義關(guān)懷和創(chuàng)作趨向。

但是，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作者要避免對(duì)“政治化”的機(jī)械追求，遵循電影編劇的基本規(guī)律，在主題表達(dá)、人物塑造和情節(jié)設(shè)置等方面追求“電影化”，而非單純地滿足于弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義與革命英雄主義，或停留于謳歌人民戰(zhàn)爭(zhēng)歷史和頌揚(yáng)偉大領(lǐng)袖人物的層面，要以“感人至深”的情緒力量打動(dòng)觀眾，以“發(fā)人深省”的思想內(nèi)涵感召觀眾，讓觀眾在一種藝術(shù)的情境中體驗(yàn)觀影的愉悅，進(jìn)而理解并接受其中的“政治表達(dá)”。

參考文獻(xiàn)：

[1] 電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986：22.

[2] 賈磊磊.戰(zhàn)爭(zhēng)電影：國(guó)家形象的顛覆與建構(gòu)——中國(guó)電影的經(jīng)典敘事方式（二）[J].電影創(chuàng)作，2002（03）.

[3] 羅伯特·麥基.好故事是對(duì)生活長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)的比喻——好萊塢編劇教練羅伯特·麥基專(zhuān)訪[N].南方周末，2011-09-29.

[4] 范藻.中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影，在反思中前瞻[J].當(dāng)代文壇，2001（04）.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）