淺析哈羅德·品特戲劇《情人》中的倫理因素

楊瑩

摘 要：哈羅德·品特（Harold Pinter，1930—2008）是英國(guó)當(dāng)代成就最高的劇作家之一。長(zhǎng)期以來，品特以其別具匠心的情節(jié)設(shè)置，簡(jiǎn)練深刻的文學(xué)語(yǔ)言，獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格在群才輩出的英國(guó)文壇獨(dú)占一席之地，也為戲劇再次成為英國(guó)文學(xué)的重要形式做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)?！肚槿恕肥撬?963年創(chuàng)作的一部關(guān)于家庭倫理反思的作品，戲劇以主人公薩拉和理查德夫妻二人多次假扮情人的“幽會(huì)游戲”為線索，上演了一出令觀眾不解、驚奇，進(jìn)而陷入沉思的情感大戲。本文擬從文學(xué)倫理學(xué)的視角出發(fā)，以斯芬克斯因子、倫理身份、倫理選擇等批評(píng)術(shù)語(yǔ)為關(guān)鍵詞，考察戲劇《情人》中的倫理因素，深入挖掘作品的倫理內(nèi)涵，展現(xiàn)作品的精神旨趣，并通過這一扭曲的兩性/婚姻關(guān)系，表現(xiàn)出作者對(duì)于回歸正常倫理關(guān)系和倫理秩序的渴望。

關(guān)鍵詞：《情人》;文學(xué)倫理學(xué)批評(píng);斯芬克斯因子;倫理身份;倫理選擇

二十世紀(jì)后半葉英國(guó)文壇出現(xiàn)了一位才華橫溢、成就斐然的劇作家，他就是哈羅德·品特。品特的創(chuàng)作一直備受國(guó)內(nèi)外關(guān)注，對(duì)他作品的研究也在不斷深入，在其一生創(chuàng)作的眾多劇作中，家庭倫理一直是十分重要的主題，丈夫與妻子之間的情感關(guān)系又是其中的主要題材。人類社會(huì)是由無(wú)數(shù)個(gè)家庭組成的，那么家庭作為社會(huì)倫理的基礎(chǔ)，自然也就決定了整個(gè)社會(huì)倫理環(huán)境和倫理秩序的建構(gòu)，《情人》這部作品現(xiàn)實(shí)與幻境同在，用優(yōu)雅而飽滿的語(yǔ)言將道德與欲望、人性與獸性、理性與情感的沖突表現(xiàn)的淋漓盡致，一場(chǎng)場(chǎng)性愛游戲的背后是個(gè)人羞恥感、道德感與婚姻責(zé)任、家庭倫理的極度匱乏，情節(jié)設(shè)置極具戲劇張力。主人公薩拉和理查德雙雙背棄了自己作為妻子、丈夫的倫理身份，在欲望與激情的刺激下獸性因子逐漸膨脹，自由意志取代了理性意志，他們視最基本的家庭倫理道德要求——忠誠(chéng)為無(wú)物，對(duì)健康家庭和婚姻生活幾乎帶來了破壞性的影響。下文將主要從斯芬克斯因子的復(fù)雜性，倫理身份的雙重性，倫理選擇的時(shí)代性、合理性、啟發(fā)性等三個(gè)方面就作品的重要倫理內(nèi)涵展開分析，在深入挖掘創(chuàng)作主旨的同時(shí)，也試圖為讀者提供理解文本的新視角。

一、斯芬克斯因子的復(fù)雜性

“所謂的“斯芬克斯因子”其實(shí)是由兩部分組成的——人性因子（human factor）與獸性因子（animal factor）。這兩種因子有機(jī)地組合在一起，其中人性因子是高級(jí)因子，獸性因子是低級(jí)因子，因此前者能夠控制后者，從而使人成為有倫理意識(shí)的人。斯芬克斯因子是理解文學(xué)作品的核心。斯芬克斯因子的不同組合和變化，將導(dǎo)致文學(xué)作品中人物的不同行為特征和性格表現(xiàn)。形成不同的倫理沖突，表現(xiàn)出不同的道德教誨價(jià)值?！盵1]從斯芬克斯因子的復(fù)雜性來考察戲劇人物，能夠幫助我們更好地理解作品的倫理內(nèi)涵，更加深入地挖掘作品的精神價(jià)值?！肚槿恕啡珓≈挥姓煞蚝推拮觾蓚€(gè)人物，但由于不斷進(jìn)行的幽會(huì)游戲，二人變換著各種不同的角色，由此就產(chǎn)生了丈夫與妻子、妻子與情人、丈夫與情人等諸多虛擬、復(fù)雜而又違背常理的非道德關(guān)系。人物在跳換著扮演不同角色的同時(shí)，從非常態(tài)倫理身份的轉(zhuǎn)換中獲得了快感，自由意志戰(zhàn)勝了理性意志，于是逐漸背離了婚姻倫理道德關(guān)系的約束，沉浸在虛幻的情愛游戲之中。在這場(chǎng)畸形的幽會(huì)游戲里有三個(gè)元素是值得引起重視的，即：換裝游戲、非洲鼓、角色跳換。

（一）換裝游戲

《情人》的女主人公薩拉是個(gè)不擇不扣的雙面人物，她既是日常生活中“賢惠妻子”的典型代表，又是一場(chǎng)場(chǎng)幽會(huì)游戲中“放蕩情婦”的扮演者，這兩個(gè)看似分裂、對(duì)立的角色在薩拉身上合二為一，而“人性因子”和“獸性因子”之間的沖突較量使得她在這場(chǎng)虛擬“婚外戀情”中搖擺不定，時(shí)而熱情主動(dòng)，時(shí)而冷漠抗拒，這種兩面性首先在她在不同場(chǎng)合所做的不同裝束中表現(xiàn)出來。就整個(gè)劇目而言，人物總共有兩次換裝，而每一次換裝似乎都預(yù)示著人物身份的轉(zhuǎn)換，劇情的轉(zhuǎn)折。薩拉和理查德的第一次登場(chǎng)，兩人著裝都十分符合各自的身份、立場(chǎng)：薩拉，“穿著一身色彩鮮明又優(yōu)雅合體的衣服”;理查德，提著“公文包”、穿著樸素低調(diào)的“素色西裝”，般配恩愛的夫妻形象躍然紙上。然而，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，又是一天早晨，丈夫理查德已經(jīng)出門上班了，穿著黑色低胸緊身衣的薩拉正緩步從樓梯上走下來，她神情慵懶，衣著性感，一雙高跟鞋代替了平時(shí)居家穿著的平底鞋。一改平時(shí)端莊形象的薩拉似乎已按捺不住內(nèi)心放縱的欲望，她精心打扮，專心等待著情人的出現(xiàn)。薩拉擺好鮮花，端來茶具，坐在沙發(fā)上一會(huì)交叉雙腿，一會(huì)兒放開，一會(huì)又拉了拉壓根就沒有褶皺的絲襪。此時(shí)的她早就忘記了自己為人妻子的身份，呼嘯而出的欲望像潮水一樣沖擊著她的理智，自由意志如藤蔓一般蔓延生長(zhǎng)，她正焦灼地等待著情人的到來。這時(shí)，再次出場(chǎng)的理查德?lián)u身一變，成了脫去領(lǐng)帶，穿著皮夾克的情人麥克斯，一場(chǎng)“婚外情”的好戲正拉開序幕。夫妻兩人的第二次換裝出現(xiàn)在他們幽會(huì)游戲的一次爭(zhēng)吵之后，理查德?lián)Q回了深色西裝，而薩拉則“穿一身深色莊重的衣服”。

兩人的第一次換裝，由莊重變浪蕩，溫婉的妻子變成了性感的情婦，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼煞蜃兂闪孙L(fēng)流的情人，獸性因子、自由意志的膨脹，倫理關(guān)系的錯(cuò)位，虛擬的幽會(huì)游戲似乎都從兩人換下的衣服中得到了顯現(xiàn)，脫去西裝，換掉優(yōu)雅端莊的衣裙就仿佛得以從倫理道德的重壓中解脫出來，可以肆無(wú)忌憚地享受著感官的刺激，肉體的愉悅，這對(duì)夫婦以另一種身份繼續(xù)著這段“婚外戀情”，或者說畸形的婚姻關(guān)系。第二次的換裝則出現(xiàn)在理查德想要結(jié)束這種不正常的幽會(huì)游戲，兩人由此而爆發(fā)的爭(zhēng)吵之后，重新恢復(fù)的端莊得體的服飾也可視為二人理性意志的暫時(shí)回歸。

（二）非洲鼓

伴隨著劇情的推進(jìn)，一個(gè)舞臺(tái)道具逐漸進(jìn)入了我們的視野——非洲鼓。這個(gè)西非傳統(tǒng)樂器在品特的筆下重新煥發(fā)了生機(jī)，在為作品增添一絲異域情調(diào)的同時(shí)，也給這段虛幻的婚外戀情又蒙上了一層神秘的面紗。為什么要選擇這個(gè)與有著沉穩(wěn)莊重格調(diào)的英國(guó)文化看似毫不相關(guān)的，甚至讓人感覺有點(diǎn)野性、跳脫的樂器呢？這種樂器在我們大多數(shù)人的印象中總是與西非那片熱土上，原始部落中赤身裸足、自由奔放的土著人民，熱辣性感的非洲舞蹈以及徹夜狂歡的篝火晚會(huì)分不開的，可以說，在某種意義上它象征著天性的解放，人性的自由。再說它的聲音，輕緩地敲擊鼓面，鼓聲沉悶暗啞，就仿佛在扣動(dòng)人心，低緩撩人，倘若再伴著節(jié)奏，急促輕快的鼓點(diǎn)將人的熱情也一同挑起，讓你不由自主地扭動(dòng)身體，難以抗拒。它能夠激發(fā)人心底最深沉的欲望，充滿著原始的野性。

作為貫穿整個(gè)幽會(huì)游戲的重要道具，非洲鼓對(duì)劇情的推動(dòng)作用是不言而喻的。當(dāng)理查德第一次以情人麥克斯的身份出現(xiàn)在舞臺(tái)上的時(shí)候，薩拉可以說是冷漠，甚至無(wú)動(dòng)于衷的，兩人相互打量，暗中較勁，彼此之間推拉試探，原本熱切期盼情人到來的薩拉，此時(shí)卻像在玩著欲擒故縱的把戲，始終與麥克斯保持著不遠(yuǎn)不近的距離。于是麥克斯從門廳的柜子中拿出了非洲鼓，當(dāng)麥克斯開始敲鼓時(shí)，薩拉就像立馬換了一個(gè)人似的，開始主動(dòng)“用食指劃過鼓面，她猛地在他手背上抓了一把。又把手抽回。接著，她用五個(gè)手指交替擊鼓，一面敲，一面朝麥克斯的手移過去。薩拉的手停下來食指插在麥克斯的手指縫里摸弄著鼓面。麥克斯兩腿繃緊，手使勁抓住薩拉的手。薩拉想把手掙脫。兩人的手指攪在一起，在鼓面上弄出很響的聲音。”[2]鼓聲亂了，人心也亂了。非洲鼓急促的敲擊聲激起了兩人壓抑已久的原始欲望，獸性因子逐漸顯現(xiàn)，這段激情四溢的表演，與日常薩拉與理查德兩人禮節(jié)性的親吻手背、臉頰的狀態(tài)形成了鮮明的對(duì)比。非洲鼓的再次出現(xiàn)是在戲劇接近末尾的時(shí)候，作為丈夫的理查德理性回歸，發(fā)現(xiàn)了柜子里的鼓，隨即怒火中燒，要求薩拉停止她“放蕩的行為，墮落的生活，非法的泄欲方式”。非洲鼓就像二人人性因子與獸性因子交鋒節(jié)點(diǎn)的一個(gè)象征，第一次是獸性因子占了上風(fēng)，兩人由此陷入角色扮演的幽會(huì)游戲;第二次是理查德人性因子的覺醒，非洲鼓成了他指證妻子不忠的證據(jù)，然而在他短暫的清醒后，非洲鼓又再一次作為調(diào)情的工具，將這對(duì)貌合神離的夫妻引向了欲望的深淵。顯而易見，非洲鼓在麥克斯手中是兩人婚外戀的助燃劑，激發(fā)性欲的工具，在理查德手中則成為了兩人婚姻關(guān)系的警示器，不正常家庭倫理的代表。

（三）角色跳換

哈羅德·品特在《情人》這部劇中，延續(xù)了以往的風(fēng)格，拋開了過于復(fù)雜的劇情，將觀眾的全部注意力集中在唯一的兩個(gè)主人公身上，通過一個(gè)房間里兩個(gè)人物的日常對(duì)話，就將二人非常態(tài)、畸形的婚姻關(guān)系展現(xiàn)得淋漓盡致。薩拉、理查德夫婦，年齡大約在35歲左右，結(jié)婚十年，新婚的激情已逐漸消逝，浪漫的約會(huì)被繁瑣的家務(wù)所取代，柴米油鹽的生活十年如一日的平淡乏味，他們的婚姻生活有如一潭死水。兩人為了尋回往日的激情，挽救瀕臨破碎的婚姻，幾乎是在彼此默認(rèn)的情況下做了一個(gè)荒唐的決定——扮演對(duì)方的情人，開始了一次又一次假想的幽會(huì)游戲。

我們注意到，在游戲過程中兩人不僅完成了由丈夫、妻子到情人、情婦這樣一種倫理身份的轉(zhuǎn)變，同時(shí)還出現(xiàn)了多次的角色跳換，正經(jīng)人家的太太可以是窯姐兒、情婦，平時(shí)嚴(yán)肅莊重的有婦之夫轉(zhuǎn)眼成了搭訕借火的浪蕩子，英雄救美的紳士先生，甚至是臨時(shí)起意的護(hù)園人。在這樣頻繁且毫無(wú)規(guī)律可言的角色跳轉(zhuǎn)之中，我們可以意識(shí)到這兩人的婚外戀似乎并非傳統(tǒng)意義上的因?yàn)閻凵狭顺渑家酝獾牧硪粋€(gè)異性，無(wú)法違背個(gè)人情感意志繼續(xù)當(dāng)下的婚姻生活而選擇背棄丈夫/妻子，他們的出軌對(duì)象并非是固定的某個(gè)人，也并不是所謂的心意相通的真愛，這一點(diǎn)在理查德與薩拉的對(duì)話中表現(xiàn)得非常明顯，“那妓女聰穎不聰穎有什么關(guān)系，充其量不過是個(gè)妓女，是那么種東西，要么叫你滿足，要么叫你不痛快?！盵3]而當(dāng)被薩拉問及自己對(duì)于情人的評(píng)價(jià)時(shí)，理查德直言“我需要的只不過是……讓我怎么說呢……只不過是個(gè)富有性感，能縱情盡興，撩撥性欲的女人而已?！盵4]他們雙方的情感欲望并不針對(duì)某一個(gè)特定個(gè)體或某個(gè)特定對(duì)象，即忠于某個(gè)人，不管是瑪麗還是道拉瑞斯，是粗魯莽撞的陌生人還是英雄救美的紳士，這個(gè)角色只要不是白日里光鮮靚麗，道貌岸然的薩拉、理查德，只要能夠給他們帶來偷情的刺激，滿足強(qiáng)烈欲望的釋放即可。這樣一種感情的不專一，心理上的濫情，正是他們受非理性意志的驅(qū)使，力圖掙脫道德婚姻束縛的表現(xiàn)，兩人最原始、非道德、本能的沖動(dòng)和欲望也在一場(chǎng)場(chǎng)情愛角逐中顯露無(wú)疑。

二、倫理身份的雙重性

“人的身份是一個(gè)人在社會(huì)中存在的標(biāo)識(shí)，人需要承擔(dān)身份所賦予的責(zé)任與義務(wù)。身份從來源上說可以分為兩種，一種是與生俱來的，如血緣所決定的血親身份;一種是后天獲取的，如丈夫和妻子的身份?！盵5]后面一種也就是我們所說的由倫理選擇從而確立的倫理身份，誠(chéng)如聶珍釗先生所說，“在文學(xué)文本中，所有倫理問題的產(chǎn)生往往都是同倫理身份相關(guān)?！盵6]戲劇《情人》中所產(chǎn)生的一系列倫理問題就正是因倫理身份錯(cuò)位而導(dǎo)致的惡果。

戲劇開場(chǎng)，從品特的描述中我們似乎可以想象出一個(gè)典型的中產(chǎn)階級(jí)家庭，寬敞的客廳、明亮的臥室，整潔的廚房，像往常一樣收拾家務(wù)的美麗優(yōu)雅的太太以及正準(zhǔn)備進(jìn)城上班的丈夫，怎么看，這都是一個(gè)幸福的中產(chǎn)階級(jí)家庭。然而，直到男主人公理查德說出了第一句臺(tái)詞“你的情人今天來嗎？”作者甚至在劇本上作了“和藹可親”的標(biāo)注，這一下就讓讀者產(chǎn)生了疑惑，試問哪個(gè)正常的男子會(huì)像自己的妻子做出這樣的提問呢？且語(yǔ)氣就像談?wù)撎鞖庖粯虞p松，閑話家常一般談?wù)撝舜说那槿?，就好像這樣的場(chǎng)景已經(jīng)發(fā)生了無(wú)數(shù)次，再尋常不過了。這樣的相處模式在引發(fā)人們好奇心的同時(shí)，似乎也暗示了整個(gè)劇情走向的非比尋常。隨著情節(jié)的逐步推展，夫妻兩人心照不宣的幽會(huì)游戲終于暴露在觀眾們的面前，傳統(tǒng)的婚姻生活已然喪失了激情，薩拉和理查德在一次次身份轉(zhuǎn)換、角色扮演中獲取激情，維系代呆板的婚姻生活，至于幽會(huì)游戲的對(duì)象，只要不是他們自己的妻子/丈夫，似乎是誰(shuí)都無(wú)所謂，“你以為只有他一個(gè)人來，是不是？你以為我只招待他一個(gè)人，嗯？別犯傻了。找我的人多了，我天天都有客人，時(shí)時(shí)都少不了朋友，別的下午我也有約會(huì)。你和他都蒙在鼓里，什么都不知道。草莓上市，我就拿草莓招待客人，澆上奶油。客人全是陌生人，全是從未見過的陌生人?？扇思液臀乙稽c(diǎn)都不生分。他們?cè)谶@里的時(shí)候，我們是親如一家。他們來欣賞我的蜀葵，接著就留下來喝茶，天天如此，天天?！盵7]這樣一種情感觀念的淡漠，情感界限的模糊，對(duì)婚姻的極度不忠，實(shí)質(zhì)上折射出的是個(gè)人底線、家庭倫理、社會(huì)道德的缺失。薩拉“賢妻”與“蕩婦”的雙重身份，理查德“丈夫”在“情人”間的隨意切換，期間更夾雜著多個(gè)臨時(shí)性的角色更轉(zhuǎn)，這種倫理身份跳換的背后實(shí)際上是對(duì)丈夫/妻子傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的徹底背棄，而由此產(chǎn)生而倫理身份的錯(cuò)位、倫理關(guān)系的混亂也就導(dǎo)致了他們?cè)诿鎸?duì)婚外情這一事件時(shí)缺乏應(yīng)有的道德界限和理性意志，以至于逐漸深陷虛假的幽會(huì)游戲難以脫身。

三、倫理選擇的時(shí)代性、合理性、啟發(fā)性

“人類的生物性選擇與倫理選擇是兩種本質(zhì)不同的選擇，前者是人的形式的選擇，后者是人的本質(zhì)的選擇。人類經(jīng)過倫理選擇把自己從獸中解放出來后，倫理意識(shí)才開始出現(xiàn)，善惡的觀念才真正產(chǎn)生。人的生物性選擇與倫理選擇說明，知性是通過自然選擇獲得的，但是理性則是通過倫理選擇獲得的?！盵8]品特作品《情人》中，理查德和薩拉夫婦過著富足、精致的中產(chǎn)生活，但同時(shí)漫長(zhǎng)的婚姻生活也消磨了彼此的熱情，白天理查德進(jìn)城上班，薩拉則留守處理家務(wù)，長(zhǎng)時(shí)間的獨(dú)處使兩人缺少正面的交流與溝通，就連早晚的送別吻也成了枯燥生活的一種程式化表現(xiàn)，為消除婚姻“倦怠期”的空乏無(wú)聊，兩人選擇在家中扮演各自的情人幽會(huì)來增添生活的新鮮感與刺激感，他們的“雙面生活”模式實(shí)際上就是一種倫理選擇。然而，就在又一次幽會(huì)游戲結(jié)束，舞臺(tái)燈光重新亮起之時(shí)，這對(duì)夫婦此刻又在面臨著新的選擇，麥克斯首先表示不愿再欺騙自己的妻子，繼續(xù)這種不合法的情人關(guān)系，希望能夠和薩拉結(jié)束這段虛假的婚外戀情，在麥克斯看來他和查理都是男子漢，而薩拉不過是個(gè)愛沾花惹草的“混賬女人”。薩拉卻屢屢勸說麥克斯打消結(jié)束婚外情的念頭，她覺得麥克斯的想法是幼稚而可笑的，而且丈夫理查德完全能夠理解、欣賞自己，同時(shí)也喜歡自己與麥克斯之間虛幻的情人游戲，當(dāng)下兩人并未能就是否結(jié)束這種不正當(dāng)關(guān)系達(dá)成共識(shí)，不歡而散。就在薩拉還沉浸在與情人爭(zhēng)吵的低落情緒中時(shí)，誰(shuí)料恢復(fù)丈夫身份的理查德也突然提出禁止薩拉再與情人往來的要求，并提醒薩拉是時(shí)候停止她放縱墮落的生活了。事實(shí)上，無(wú)論是理查德還是他所扮演的情人麥克斯，兩人停止幽會(huì)游戲的想法都是倫理意識(shí)短暫歸位的一種表現(xiàn)，人物內(nèi)心期盼能夠結(jié)束這種荒誕的情愛游戲，回歸正常的生活秩序與家庭關(guān)系，并試圖將妻子也拉出欲望的沼澤。在這里兩人再次面臨倫理選擇，繼續(xù)還是終止？這將把故事導(dǎo)向完全不同的結(jié)局。然而，非洲鼓的再次出現(xiàn)終于將理查德為數(shù)不多的理性意志徹底湮沒，而薩拉本就躁動(dòng)不安的情緒則愈發(fā)高漲，全劇就在兩人再次開展的性愛游戲中落下了帷幕，他們做出的倫理選擇自然也就不言而喻了。

試圖結(jié)束婚外戀情，卻以失敗告終，這種非正當(dāng)關(guān)系的延續(xù)顯然是不符合觀眾期待的，但正如聶珍釗教授所強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)重視對(duì)文學(xué)的倫理環(huán)境的分析。倫理環(huán)境就是文學(xué)產(chǎn)生和存在的歷史條件。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)要求文學(xué)批評(píng)必須回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，即在特定的倫理環(huán)境中批評(píng)文學(xué)?！煌瑲v史時(shí)期的文學(xué)有其固定的屬于特定歷史的倫理環(huán)境和倫理語(yǔ)境，對(duì)文學(xué)的理解必須讓文學(xué)回歸屬于它的倫理環(huán)境和倫理語(yǔ)境，這是理解文學(xué)的一個(gè)前提?！盵9]文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)要求我們回到當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境去考察文學(xué)作品，劇中薩拉與理查德之間心照不宣地面對(duì)彼此婚外戀情的情節(jié)設(shè)計(jì)看起來充滿了荒誕意味，令人費(fèi)解，實(shí)際上這卻正是二十世紀(jì)六、七十年代西方社會(huì)特殊倫理環(huán)境的真實(shí)反映，戰(zhàn)后西方社會(huì)人們精神極度苦悶，倡導(dǎo)個(gè)性自由，精神解放之風(fēng)的“性革命”迅速席卷了歐洲國(guó)家，這一運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)人們戀愛、婚姻觀念產(chǎn)生了巨大的沖擊，人們一度認(rèn)為只要不傷害他人，一切形式的情感行為都是可以允許的，一切合理的欲望都是可以得到滿足的，這在某種程度上直接導(dǎo)致了人們對(duì)婚外戀理解度、接受度、容忍度的提高，加之《情人》中夫妻雙方并未真正出軌，而是在婚姻生活極度庸俗乏味狀況下的無(wú)奈之舉，并非真正意義上的不道德的婚外戀或破壞他們婚姻行為，所以在當(dāng)時(shí)的倫理環(huán)境中理查德和薩拉選擇繼續(xù)畸形的家庭婚姻關(guān)系以及夫婦/情人這樣的雙重倫理身份是有其時(shí)代意義和合理性的。

可以說，《情人》這部作品既是品特對(duì)于自身生活的審視和反思，更是他對(duì)于20世紀(jì)六七十年代那個(gè)特殊倫理語(yǔ)境下社會(huì)變遷的積極回應(yīng)?！肚槿恕分兴从车牟徽５募彝リP(guān)系實(shí)質(zhì)上正是當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)潮下人們家庭倫理、婚姻觀念轉(zhuǎn)變的一種映射。同時(shí)，我們也要注意到在高高舉起的性解放大旗之下，風(fēng)起云涌的個(gè)人解放、戀愛自由的浪潮之中，作者品特卻依舊保持著清醒的頭腦，看到了放縱情欲、不合倫理的情愛關(guān)系可能給整個(gè)個(gè)人精神品質(zhì)、社會(huì)道德秩序帶來的危害。在《情人》中他借理查德之口指出妓女與情婦，情婦與妻子的不同，強(qiáng)調(diào)了健康的情感關(guān)系在個(gè)人精神世界中的重要性以及建立在相互尊重、彼此愛慕基礎(chǔ)之上的婚姻關(guān)系的不可替代性，突出了作者所積極倡導(dǎo)的回歸家庭的倫理意涵，而這樣一種思想對(duì)當(dāng)時(shí)的人們來講是極具啟發(fā)性的。

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