論趙少昂繪畫中的日本元素

宋晨

摘 要：趙少昂是繼“二高一陳”后嶺南畫派第二代畫家中的代表人物，與同時(shí)期的關(guān)山月、黎雄才、楊善深等同負(fù)盛名。受“二高一陳”的留學(xué)日本經(jīng)歷的影響，趙少昂將革新中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作為自己的使命，吸收日本繪畫的長(zhǎng)處，融會(huì)貫通形成了自己別具一格的藝術(shù)面貌，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。直至今日，無(wú)論畫界還是學(xué)界，都對(duì)趙少昂的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)出了極高的認(rèn)可。但對(duì)于趙少昂風(fēng)格的形成，藝術(shù)的淵源等，尚未進(jìn)行過(guò)深入的探究。對(duì)于趙少昂藝術(shù)的評(píng)價(jià)和對(duì)后世的影響，不僅僅要從其繪畫技法、筆墨語(yǔ)言與章法構(gòu)圖上，還要對(duì)其繪畫風(fēng)格進(jìn)行探究，追溯其繪畫藝術(shù)的根源。以能對(duì)其藝術(shù)的高度與深度作進(jìn)一步的評(píng)價(jià)，以還其藝術(shù)真正的坐標(biāo)點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：趙少昂;繪畫風(fēng)格;日本畫元素;影響;創(chuàng)新

1趙少昂藝術(shù)風(fēng)格與形成及演變

1.1繪畫風(fēng)格

嶺南畫派，是嶺南地區(qū)形成的一個(gè)畫派，創(chuàng)始人高奇峰、高劍父、陳樹人被稱為“嶺南三杰”。嶺南派誕生時(shí)期正值辛亥革命，中國(guó)的封建守舊主義受到西方文化藝術(shù)思潮的強(qiáng)烈沖擊。中國(guó)當(dāng)局者開始注重國(guó)民文化素質(zhì)的培養(yǎng)，創(chuàng)建學(xué)堂，派遣留學(xué)生，加速了“嶺南畫派”的形成。主張“折衷”的嶺南派，吸收西洋畫派之特長(zhǎng)，力求為中國(guó)繪畫注入新鮮血液。在“折衷”思想的影響之下，嶺南派畫家高奇峰、高劍父、陳樹人在傳統(tǒng)之上融合西洋、東洋繪畫方法，重點(diǎn)表現(xiàn)嶺南風(fēng)光，用色明快鮮艷，工寫結(jié)合，形成了繪畫屆獨(dú)樹一幟的嶄新面貌。

作為嶺南派第二代傳承人之一的趙少昂則在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了傳承和發(fā)揚(yáng)，既吸取了西洋繪畫的光影色彩的優(yōu)勢(shì)，又同時(shí)強(qiáng)調(diào)師法造化的重要性，畫面中的寫意性更強(qiáng)，并且注重對(duì)自然的寫生，師法自然，使嶺南畫派具有了強(qiáng)烈的時(shí)代氣息，對(duì)后世嶺南畫派的發(fā)展起到了承前啟后的作用。

早年的嶺南派自稱“折衷派”，但由于地域性的原因，人們習(xí)慣稱呼他們?yōu)椤皫X南畫派”，所以后來(lái)這個(gè)名稱便一直被沿用至今。趙少昂是近代嶺南畫派的重要人物之一，他早年師承嶺南派創(chuàng)始人之一的高奇峰先生，后游歷歐洲，尤其是旅日經(jīng)歷，使他接觸到日本本土繪畫和融合了西方繪畫元素后的日本畫，深受啟發(fā)，對(duì)其后花鳥畫的風(fēng)格影響至深。

趙少昂的作品以水墨花鳥見(jiàn)長(zhǎng)，其繪畫早年注重寫實(shí)工致，晚年則狂放之中見(jiàn)精微。著名畫家、書法家董壽平曾在《董壽平談藝錄》這樣評(píng)價(jià)趙少昂“甫入庭即聞朗朗吟詩(shī)聲，蓋少昂不獨(dú)精于繪事，且旁及詩(shī)詞文章、中西哲學(xué)、莫不通曉。其為人也胸懷坦蕩、下筆縱橫自如，剛健中含婀娜，荒率中透嫵媚，精擅山水花卉蟲魚禽鳥妙能入神，生氣栩栩、躍然紙上”。

縱觀趙少昂的作品，可見(jiàn)其構(gòu)圖中的獨(dú)具匠心，作品雖然尺幅不大，但筆墨酣暢淋漓，十分大氣，畫面中空靈的氛圍給人以無(wú)限的遐想。在用筆上，能夠考

慮到不同物象質(zhì)感的不同，而使用不同的筆法。例如趙少昂在晚年（1970年）作品《柳飛如絲》中，用蒼勁簡(jiǎn)練的筆墨表現(xiàn)出了勁瘦的柳樹樹干，刻畫柳樹枝則并沒(méi)有將樹枝一根根畫出來(lái)，而是用較多的水分渲染，逸筆草草，反而凸顯出了柳樹的茂密生機(jī)。樹干與樹枝、樹葉使用的不同表現(xiàn)手法，將畫面營(yíng)造出一種江南濕潤(rùn)的氣氛，另人向往 。

對(duì)于趙少昂的作品，許多畫界人士都給予其極高的認(rèn)可。徐悲鴻先生曾評(píng)價(jià)趙少昂：“其卓絕之藝，敦厚之性，所至并為人堅(jiān)留不行;其畫可愛(ài)，其品尤可慕也;余嘗贈(zèng)以詩(shī)曰‘畫派南天有繼人，趙君花鳥實(shí)傳神;秋風(fēng)塞上老騎客，爛漫春光艷羨深’[1]”。又在胡適信中說(shuō)：“趙君花鳥為中國(guó)現(xiàn)代第一人，當(dāng)世罕出其右者。[2]”1982年趙少昂個(gè)展在中國(guó)美術(shù)館舉辦，原中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、著名國(guó)畫家吳作人先生為《趙少昂作品集》作序時(shí)寫到：“高氏昆仲實(shí)樹嶺南之族，而趙少昂先生更為奇峰先生之嫡傳。....筆騁絹素，氣概縱橫;毫瀝丹青，形態(tài)言狀，得造化之精微，游心神于象外。[3]”

在經(jīng)歷了不斷的探索與實(shí)踐后，趙少昂仍能守住中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的根本，堅(jiān)持“國(guó)畫是藝術(shù)的最高峰”[4]，不忘對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行創(chuàng)新和改革。其風(fēng)格總體來(lái)說(shuō)是早年工致，晚年灑脫;其題材多為嶺南自然風(fēng)光，以雄強(qiáng)的書法用筆入畫，于豪放之中見(jiàn)情理。趙少昂在中西融合的探索中，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)注入新的生機(jī)，在藝術(shù)史上留下濃重一筆，對(duì)“嶺南派”乃至整個(gè)中國(guó)繪畫的發(fā)展起到了重要的銜接作用。

1.2傳統(tǒng)影響

幼年時(shí)期的趙少昂家境貧寒，八歲時(shí)不幸失去了父親，使得他只能和母親二人相依為命。母親送他進(jìn)入私塾念書，讓他受到了良好的啟蒙教育。失去父親的痛苦和貧寒的家境并沒(méi)有擊垮趙少昂，反而練就了他吃苦耐勞和堅(jiān)韌不屈的高貴品格。這種品格也體現(xiàn)在了他的作品中，壯麗大氣的畫面中，蘊(yùn)含著絲絲柔情和婉約。

因?yàn)榧揖池毨Вw少昂的私塾生涯只持續(xù)了三年，之后便隨親戚開始學(xué)商。學(xué)商之余臨摹《芥子園》畫譜，堅(jiān)持不懈，體會(huì)其中的奧妙。直到十五歲時(shí)的一次偶然的機(jī)緣，使他遇見(jiàn)了人生中的一位貴人——嶺南畫派創(chuàng)始人之一的高奇峰先生，并進(jìn)入“高奇峰私立美學(xué)館”中繼續(xù)學(xué)習(xí)繪畫。跟隨高奇峰學(xué)習(xí)繪畫的這段時(shí)光，趙少昂勤奮刻苦，不斷的臨習(xí)古畫，寫生創(chuàng)作，使得他的藝術(shù)生涯有了前所未有的進(jìn)步，這一切都讓老師高奇峰先生為之感嘆。高奇峰先生個(gè)人的品格和才華也深深影響著他，這種尊師重道，艱苦奮斗的品格也是他在藝術(shù)上能獲得巨大成就的一項(xiàng)不可忽略的重要因素。

在趙少昂正式跟隨高奇峰先生學(xué)藝半年之后，高奇峰先生便因病離開了人世。由于趙少昂的尊師重道，勤奮好學(xué)，使得高奇峰的兄長(zhǎng)高劍父對(duì)他格外關(guān)照。并忠告趙少昂：藝術(shù)家始終需要?jiǎng)?chuàng)新，要將目光放眼整個(gè)世界，不能一如既往的循規(guī)蹈矩，恪守陳舊。 因此，趙少昂的內(nèi)心早早便埋下了革新的種子，為之后留學(xué)日本的經(jīng)歷做了鋪墊。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之后的1941年，香港不幸淪陷，被日本軍隊(duì)統(tǒng)治。此時(shí)的趙少昂于戰(zhàn)火中先后輾轉(zhuǎn)至廣西和桂林，并攜帶弟子在桂林創(chuàng)辦嶺南藝苑之分院。在此期間，桂林山水中綺麗的、煙雨迷蒙的美景給予了他心靈上極大的慰藉和藝術(shù)創(chuàng)作上的啟發(fā)。借此景象，使趙少昂創(chuàng)作出了一大批作品來(lái)表現(xiàn)美麗的桂林風(fēng)光，并用這批作品在桂林舉辦了個(gè)人展覽，取得了社會(huì)各界的熱烈反響。

1943年趙少昂進(jìn)入貴州，當(dāng)?shù)卣疄樗e辦了盛大的個(gè)人展覽。展覽結(jié)束后，趙少昂將所有畫款全數(shù)捐獻(xiàn)，用于抗日和救濟(jì)災(zāi)民。一時(shí)間被當(dāng)?shù)厝嗣窈驼畟鳛榧言挕?944年，趙少昂到達(dá)四川重慶，在重慶的這段期間，他在展覽中的大放異彩，與文人雅士的相聚言歡，蜀地美景對(duì)他創(chuàng)作靈感的激發(fā)，使得他的創(chuàng)作熱情一發(fā)不可收拾。蜀地壯麗的景象也被他融入畫面中，色調(diào)愈發(fā)空靈優(yōu)美，表現(xiàn)內(nèi)容也愈加豐富起來(lái)。

總之，不論身處何地，趙少昂始終能夠做到不忘本，懷揣一顆赤子之心，在藝術(shù)道路上不斷求索，不斷否定、不斷揚(yáng)棄，逐步發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。

1.3外界影響

1910年前后，由于“西學(xué)中用”思想的影響，再加上當(dāng)時(shí)去日本不需要簽證，且坐船的費(fèi)用很低，使得大批中國(guó)學(xué)子?xùn)|渡日本學(xué)習(xí)，高劍父、高奇峰、陳樹人也在其中。當(dāng)時(shí)明治開國(guó)以來(lái)，日本畫壇正在經(jīng)歷著新舊交替的大變革，使日本繪畫的表現(xiàn)形式、技法、造型、用色等方面都讓人耳目一新。西方繪畫的焦點(diǎn)透視和對(duì)光影的表現(xiàn)也被運(yùn)用到水墨畫當(dāng)中，異彩紛呈的日本畫壇給予中國(guó)留學(xué)生極大的啟發(fā)，使中國(guó)留學(xué)生對(duì)繪畫有了新的認(rèn)識(shí)。在這些因素的影響之下，為早期的嶺南畫派增添了新思想，新技法。

嶺南畫派主張藝術(shù)家們觀察真實(shí)的自然景象并進(jìn)行寫生，廣泛吸收西方繪畫之長(zhǎng)，西學(xué)中用。這個(gè)新興的畫派，興起于中國(guó)廣東，始于居廉、居巢，興于“二高一陳”。他們的弟子諸如趙少昂、楊善深、關(guān)山月、黎雄才等更是將嶺南派的發(fā)展推向了高峰。

在二高一陳的基礎(chǔ)上，趙少昂多次前往日本，接觸到更多更廣泛的繪畫流派，在繪畫中融入了眾多的日本繪畫因素。例如關(guān)山月先生評(píng)價(jià)他“善于表現(xiàn)晨光夕照的彩霞、雨霧煙云的迷蒙，以及雪月的凝寒與水中的倒影等等，表現(xiàn)出那種迷惘的空間感，產(chǎn)生令人陶醉的高超本領(lǐng)。還特別善于用濕粉寫色紙和用撞粉法寫熟宣，由于他控制水分有方，能使色調(diào)變化莫測(cè)，深淺干濕適宜，既鮮艷欲滴又含蘊(yùn)凝練;既對(duì)比強(qiáng)烈又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，從而產(chǎn)生一種特有‘美’的效果”[5]，關(guān)山月先生評(píng)價(jià)中的“迷惘的空間感”既來(lái)自日本江戶時(shí)期的日本繪畫中對(duì)于畫面背景色的處理，與明治維新后日本繪畫革新（東京）的“朦朧體”有些趨同（始創(chuàng)于橫山大觀、下村觀山、菱田春草等）。

對(duì)于外部藝術(shù)，趙少昂用極為理性的態(tài)度進(jìn)行審視，用其獨(dú)到的觀察視角和東方審美方式進(jìn)行借鑒和吸收。因而他對(duì)外部藝術(shù)的學(xué)習(xí)是有取舍的，既保留了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中所講究的神韻，又表現(xiàn)出了物象的相對(duì)真實(shí)，十分高明。

2趙少昂繪畫風(fēng)格中的日本元素

2.1構(gòu)圖形式中的日本元素

在日本18～19世紀(jì)出現(xiàn)的“圓山四條派”是一個(gè)具有革新精神的畫派。圓山四條派畫家們的作品中既擁有傳統(tǒng)的筆墨意蘊(yùn)，又吸收融合了西方繪畫和油畫的相關(guān)技法，畫面構(gòu)圖新穎，用筆輕妙，深受日本國(guó)民的喜愛(ài)。其代表畫家圓山應(yīng)舉，吸收了歐洲繪畫中寫實(shí)的表現(xiàn)方法，與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，又加入了對(duì)光色的表現(xiàn)，在很大程度上影響了東渡日本的中國(guó)畫家，使許多中國(guó)畫家開始學(xué)習(xí)日本繪畫，吸收西洋繪畫的技法，革新傳統(tǒng)的中國(guó)畫。這其中就包括高奇峰和高劍父，以及他們的弟子趙少昂，可見(jiàn)日本繪畫對(duì)趙少昂兼具直接與間接的影響。

1995年香港區(qū)域市政局出版的《造化入筆端一趙少昂繪畫及寫生選》中曾這樣對(duì)趙少昂繪畫的構(gòu)圖形式做出總結(jié)“平常人所畫，多以天占六分、地位四分，主要事物居其中。但聰明人每每反是。偏放角落、取其奇也最高或最低，取其異也。以不平凡出之，所以表其難也。間或繪殘荷尺幅，葉占全畫十份之八，僅留一角十份之二，點(diǎn)以浮萍，綴以水馬即水較剪，亦別有幽致?！盵6]

在趙少昂的作品《雪松幽禽》中可見(jiàn)其獨(dú)特的表現(xiàn)方式，主要事物，即松樹，從右下角斜出，取勢(shì)十分奇險(xiǎn)大膽，占據(jù)了畫面大部分空間。樹干的用筆蒼勁有力，濃郁而富有變化的黑墨加上枯筆，表現(xiàn)出了樹干的質(zhì)感和滄桑感，遠(yuǎn)處的樹枝則用淡墨做了較大面積的渲染，樹上的落雪處采用留白，少數(shù)部分略施白粉暈染加點(diǎn)染，和背景的氤氳氣氛融為一體。

而同樣類似的表現(xiàn)手法在圓山應(yīng)舉的《雪中老松圖》中也曾有過(guò)。此圖描繪出了樹干的立體和滄桑的質(zhì)感和明暗關(guān)系，樹枝上的松針則根根分明，非常細(xì)致，構(gòu)圖上讓松樹斜穿畫面給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感。

趙少昂的許多作品尺幅較小，卻不失大氣，多使用斜線式構(gòu)圖，注重物象質(zhì)感和色彩的對(duì)比，在他許多花卉小品中采用的就是斜線之字形的交叉構(gòu)圖，將樹干的曲折呈“之”延伸至畫外，加以小鳥作為畫眼，左側(cè)從畫外向右下側(cè)傾斜一枝較細(xì)的樹枝，呈“丫”字型，使畫面看起來(lái)更穩(wěn)定。這樣的構(gòu)圖、造型、筆法在竹內(nèi)棲鳳的花鳥作品中也很常見(jiàn)，例如竹內(nèi)棲鳳的《梅園禽語(yǔ)》中也采用了簡(jiǎn)練的斜構(gòu)圖，斜插的樹枝和零星的梅花作為點(diǎn)綴，和小鳥一起成為了畫面的點(diǎn)睛之筆。

2.2筆墨語(yǔ)言中的日本元素

“圓山四條派”的代表畫家圓山應(yīng)舉、吳春是較早在日本繪畫中吸收西洋繪畫的人。他們學(xué)習(xí)西方繪畫中精準(zhǔn)的科學(xué)透視法、造型觀、色彩觀，將日本傳統(tǒng)水墨畫與西洋繪畫中的寫實(shí)技法巧妙融合，創(chuàng)作出的作品受到了社會(huì)的廣泛好 評(píng)。例如圓山應(yīng)舉的《雪松圖》中對(duì)松樹的細(xì)致刻畫就運(yùn)用了西方繪畫的寫實(shí)技巧，用寫意筆墨的皴法表現(xiàn)出了松樹的蒼勁有力，背景則用顏色暈染，處理的非常朦朧。這種背景色的處理一部分程度上源自于對(duì)19世紀(jì)法國(guó)巴比松畫派對(duì)黃昏夕陽(yáng)的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法在趙少昂的作品中也十分常見(jiàn)，例如在《漁舟唱晚》中，就是用水墨和色彩渲染出黃昏時(shí)分的景象，而對(duì)具體物象的刻畫就非常寫實(shí)，畫面中樹木中鋒用筆，老辣蒼勁，表現(xiàn)出樹木豐富的肌理效果，是歷經(jīng)風(fēng)霜之后的頑強(qiáng)姿態(tài)?？v觀整幅作品，近景與遠(yuǎn)景虛實(shí)相生，使觀者仿佛置身于夕陽(yáng)余暉之中。

后來(lái)的京都畫家竹內(nèi)棲鳳的反映現(xiàn)實(shí)主義題材的繪畫當(dāng)中也融入了歐洲繪畫中對(duì)光影色彩的渲染。與中國(guó)繪畫當(dāng)中所講究的“計(jì)白當(dāng)黑”有些不同，用色彩上的微小差別來(lái)暈染空白部分，使畫面更富詩(shī)意。這種方法類似江戶時(shí)期的“朦朧體”，但后來(lái)的竹內(nèi)棲鳳逐漸避開這種朦朧體，畫面變得更加清晰明快，注重對(duì)真實(shí)事物的觀察，到大自然中去寫生風(fēng)景和動(dòng)物，并且努力使畫面變得更加生動(dòng)。在趙少昂的作品《南國(guó)之夏》、《麥垛麻雀圖》與竹內(nèi)棲鳳作于明治28年（1895年）的作品《秋畝群雀》中可以看出，兩幅作品描繪的都是秋收時(shí)節(jié)的麥垛上有麻雀啄食的極富生活氣息的場(chǎng)景。從趙少昂的作品與竹內(nèi)棲鳳作品的局部對(duì)比圖可明顯看出借鑒的痕跡，首先是麥垛的捆扎大小與捆扎樣式、隨意擺放的形式，和麻雀啄食的姿態(tài)、位置，其次是筆墨運(yùn)用上的節(jié)奏感的相似，筆調(diào)輕松活潑，畫面生動(dòng)且富有濃厚的生活氣息，可以看到無(wú)論是從表現(xiàn)內(nèi)容上還是從表現(xiàn)形式上、色彩關(guān)系上，兩者都有異曲同工之處。

大橋翠石是活躍于明治時(shí)期和昭和時(shí)期的著名畫家，以寫意畫翎毛、走獸為主，尤其是他畫的老虎，極其生動(dòng)、形象，用色明快輕松，且多在色彩中注入或暈染白粉，與清朝二居（居巢、居廉）使用的撞水撞粉的技法有所不同，他更多的是在追求西方造型觀念的基礎(chǔ)上，使用白粉來(lái)增加物象的體積感和質(zhì)感。

例如大橋翠石的《魚》、花卉動(dòng)物圖中就使用了這種技法，在魚的頭部、身體、魚翅、魚尾用白粉分染，局部少量注水沖粉，表現(xiàn)魚的身體質(zhì)感和體積感。在表現(xiàn)月季花時(shí)，則進(jìn)行了大量撞水與撞粉，花頭部位從花瓣邊緣向內(nèi)注入白粉，不僅表現(xiàn)出了花的真實(shí)色相，更表現(xiàn)出了造型上的一種張力。葉子則用綠色打底，而后在葉子中間部位注入白粉，表現(xiàn)葉子的油亮的質(zhì)感。

我們?cè)谮w少昂的《花香深處蜂兒抱》和另一幅畫魚的作品中看到了同樣的設(shè)色方法，在《花香深處蜂兒抱》這樣一幅表現(xiàn)花蕊的微觀世界的作品中，趙少昂將白粉使用的恰到好處，與大橋翠石對(duì)花卉的表現(xiàn)方式相同，都是從花瓣邊緣向內(nèi)注入白粉，稍作暈染后再對(duì)花蕊處用較濃的白粉進(jìn)行點(diǎn)染。

2.3繪畫觀念中的日本元素

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，面對(duì)西方印象派、后印象派、立體主義等畫派相繼產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)的日本受到西方資本主義工業(yè)文明的沖擊，開始主張學(xué)習(xí)西方工業(yè)技術(shù)，崇尚西方生活方式和教育方式。西方的繪畫也被大量輸入日本，西方繪畫中明亮的色彩和光影產(chǎn)生的立體效果為日本繪畫帶來(lái)了新的觀念，既師法造化，注重寫實(shí)，并在不斷寫生和觀察自然的過(guò)程中掌握了堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)技巧。

相比之下，當(dāng)時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫則顯得單一，多是對(duì)傳統(tǒng)的摹寫，對(duì)四王、二石極度推崇，將古人丘壑挪之一二，畫面表現(xiàn)內(nèi)容缺乏生機(jī)與創(chuàng)新，也缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。為了不被傳統(tǒng)觀念和守舊勢(shì)力所束縛，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的文化思想，高奇峰、高劍父、陳樹人曾先后留學(xué)于日本，而當(dāng)時(shí)正值日本京都畫壇繪畫革新時(shí)期。故而使他們留學(xué)期間在繪畫觀念上受到很多直接的影響，尤其是“圓山四條派”、“京都畫派”繪畫觀念的影響。并嘗試將西方繪畫中的造型、色彩、構(gòu)圖與傳統(tǒng)日本繪畫進(jìn)行吸收融合。主張藝術(shù)家應(yīng)不拘泥于傳統(tǒng)，要注重實(shí)踐，深入自然寫生，貼近現(xiàn)實(shí)生活，注重畫面的生動(dòng)性和豐富性，通過(guò)不斷實(shí)踐獲取豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并將中西繪畫的優(yōu)勢(shì)有機(jī)結(jié)合。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)開拓眼界，融合中西繪畫的精華部分，推進(jìn)中國(guó)繪畫的發(fā)展。

趙少昂作為后起之秀，更是秉承了師傅們的觀念，將嶺南畫派推向了藝術(shù)的高峰。他的作品中開始逐漸看出他對(duì)西方繪畫的理解，這種理解不僅體現(xiàn)在技法上，更體現(xiàn)在繪畫觀念和精神內(nèi)涵上。盡管如此，趙少昂對(duì)西方繪畫沒(méi)有一味的照搬，而是洋為中用，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與這些外來(lái)藝術(shù)有了較為充分的融合。自此，趙少昂的眼光越來(lái)越長(zhǎng)遠(yuǎn)，畫面不拘泥于物象表面的真實(shí)，而是更加關(guān)注內(nèi)心真實(shí)情感的表達(dá)。例如《寫生魚》中魚的細(xì)致刻畫與水草的靈動(dòng)寫意形成對(duì)比，不拘泥于形似，而是注重抒發(fā)心中意氣。加上背景不同顏色的暈染，營(yíng)造出朦朧清麗的意境，讓其作品散發(fā)出無(wú)窮魅力。從落款中的“少昂為魚寫照”可知，畫面中的魚是經(jīng)過(guò)了細(xì)致觀察后寫生而成，將魚頭、魚鱗、魚肚都刻畫的十分精致，更有白粉進(jìn)行罩染和提染，形象逼真，具有西方寫實(shí)主義的立體感，更像是是出

水后靜態(tài)下的魚，而不是在水里游動(dòng)的魚，因?yàn)轸~的身體部分并沒(méi)有受水的影響。在看竹內(nèi)棲鳳的一幅畫魚的作品，同樣是寫實(shí)主義的手法刻畫魚的形象，尤其是魚的頭部結(jié)構(gòu)，十分扎實(shí)，具有立體感，魚肚處的提白則表現(xiàn)出了魚身的厚度。

由此對(duì)比可見(jiàn)趙少昂對(duì)日本繪畫作品的借鑒，但這種借鑒不能狹義的理解為抄襲，因?yàn)檫@種借鑒本身是對(duì)外來(lái)藝術(shù)的一種學(xué)習(xí)，畢竟趙少昂的繪畫在后來(lái)形成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。回想唐宋元時(shí)期，日本從中國(guó)學(xué)習(xí)了工筆畫和水墨畫，數(shù)載之后，中國(guó)的有志之士又從日本學(xué)習(xí)了日本畫的繪畫技法和繪畫觀念，如此輪回，令人感慨！

結(jié)語(yǔ)

趙少昂在繪畫上是注重師承關(guān)系的，在進(jìn)行自身的藝術(shù)創(chuàng)作之前，首先要有一個(gè)系統(tǒng)的傳統(tǒng)訓(xùn)練。學(xué)習(xí)古法，才能更好的創(chuàng)新。這一點(diǎn)從他自身的經(jīng)歷便可看出，他師承二高一陳，并研習(xí)古今，將師傅們的觀念與傳統(tǒng)結(jié)合，在居廉和居巢的撞水、撞粉等用色技巧的基礎(chǔ)上融入了自己的東西。在接觸到更多日本畫和西洋畫后，用新的視野、新的觀念，在其畫面又融入了諸多的日本因素，色彩上吸收了日本畫中用色彩渲染營(yíng)造空間和氛圍的方法，使畫面空間感加強(qiáng)，意境更加深遠(yuǎn)，色彩相較傳統(tǒng)的中國(guó)畫也更加明快，這是因?yàn)槲餮笏十嬙谌毡镜膫鞑橼w少昂的創(chuàng)作給予了靈感。用筆上更加的輕松，不受拘束，表現(xiàn)在他對(duì)翎毛、走獸等的描寫上。趙少昂在藝術(shù)上的種種實(shí)踐都為嶺南畫派，為中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展作出了不可忽視的貢獻(xiàn)。正是有趙少昂這樣敢于創(chuàng)新，敢于打破陳規(guī)的人的存在，才能保證中國(guó)畫在歷史的長(zhǎng)河中能夠具有長(zhǎng)久的生命力。在今天這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)代，許多傳統(tǒng)藝術(shù)形式已經(jīng)鮮有傳承，但中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)仍能夠受到追捧，由此可見(jiàn)變革的重要性。

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