高甲戲傳統(tǒng)曲牌的結(jié)構(gòu)原則研究

任云

高甲戲又叫戈甲戲、九角戲等，主要流行于閩南方言區(qū)和臺灣省，現(xiàn)有傳統(tǒng)劇目九百多個，音樂唱腔兼用“南曲”、“傀儡調(diào)”和民間小調(diào)。高甲戲傳統(tǒng)曲牌大概有三百余首，多以一部曲式為主，常運用變奏手法展示不同的情緒。

高甲戲是閩南代表性劇種，在海內(nèi)外享有盛譽。除了遵循上述所言的一些基本原則之外，因其特殊的文化生態(tài)環(huán)境，高甲戲傳統(tǒng)曲牌又有一些個性的結(jié)構(gòu)原則。這些結(jié)構(gòu)原則與高甲戲傳統(tǒng)曲牌的結(jié)構(gòu)思維、結(jié)構(gòu)動力系統(tǒng)等緊密關(guān)聯(lián)。這些個性化的結(jié)構(gòu)原則主要體現(xiàn)在高甲戲的伴奏曲牌上。

一、“鏈條”原則

鏈條是動力的傳輸組織，由多個相互關(guān)聯(lián)在一起的小鏈條構(gòu)成，這些小鏈條組織之間“你中有我，我中有你”，相互交錯，共同建構(gòu)成了動力的輸送系統(tǒng)。

高甲戲傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)的動態(tài)生成過程遵循“鏈條”原則。具體體現(xiàn)在：高甲戲傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)常常以四個音作為音樂核心素材，這四個音其實由三個不同的音符構(gòu)成，并重復其中的一個音符。常見組合狀態(tài)有：第一個和第三個音符相同，第一個和第四個音符相同，第二和第四個音符相同。除此之外，這四個音符作為“內(nèi)核”可以從多方面加以拓展，如突破音符數(shù)量變成六個音，也可以是八個音，第三、四個音符與第五、六個音符構(gòu)成特定的四音組合；同理，第五至第八個音符也可以構(gòu)成四音音列關(guān)系。這就形成了上述所言的“鏈條”狀態(tài)。這種“鏈條”般組合狀態(tài)的優(yōu)勢在于前面的四音組進行的動力可以很自然地通過“鏈條”銜接傳遞給緊隨其后的音組，從而將動力傳遞開來。

以曲牌《泣顏回》為例。該曲牌由五個樂句構(gòu)成，商調(diào)式，大量運用“鏈條”原則，其音符如鏈條般相互纏繞，推動音樂進行。具體以a樂句為例論證。

譜例1第一行譜例中括號所標部分基本以四個音符為一組，之間通過一個共同音，組成一個小鏈條，整個樂句幾乎都是建立在這四音模式基礎(chǔ)上，相互糾纏、發(fā)展。第二行譜例是第一行譜例的濃縮，將具有中介性質(zhì)的音單獨列出可發(fā)現(xiàn)：第一小節(jié)相同的音為角音；第二小節(jié)是宮音、第三小節(jié)開始是角音，后轉(zhuǎn)為變宮音。第四、五小節(jié)不同的共同音糾纏在一起，共同存在：第四小節(jié)開始是變宮音作為共同音，后轉(zhuǎn)為羽音，最后轉(zhuǎn)向?qū)m音；第五小節(jié)開始延續(xù)第四小節(jié)的宮音，后轉(zhuǎn)到商音，最后收束在羽音上，建立起一個環(huán)環(huán)相扣的“鏈條”。在a樂句的開始部分，“鏈條”交錯頻率較低，到了樂句尾部，“鏈條”交錯更頻繁，產(chǎn)生的內(nèi)在張力更大，傳輸動力的速度更快，音樂進行動力也就更大了。

上譜例選自高甲戲傳統(tǒng)曲牌《月眉寺》的引子和第一個樂句，也就是a樂句。這個樂句較為集中地運用了“鏈條”原則。第一行譜是原譜，由引子和a樂句構(gòu)成；第二行譜將四音組合的相同音運用括號標出，形成“鏈條”形狀的運行模式；第三行譜進一步勾勒出相同音的運行軌跡，并省略音列之間的填充音，更直接地顯示出“鏈條”間的緊密關(guān)聯(lián)。較之于《泣顏回》譜例，《月眉寺》從一開始“鏈條”就通過交錯開來的相同音緊密咬合，如譜例第二行第一小節(jié)，開始通過角音關(guān)聯(lián)，交錯了宮音；第二小節(jié)就是在徵音和角音之間交錯；第三小節(jié)繼續(xù)延續(xù)第二小節(jié)的角音，引出宮音作為相同音，中間穿插引出羽音，最后收束在宮音上。

上面兩個譜例較為復雜的網(wǎng)狀“鏈條”模式是高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂的基本模式，大部分伴奏曲牌都是在這種原則下生成的，“鏈條”原則成為推動高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂結(jié)構(gòu)生成的基本原則之一。

二、“錨”原則

“錨”是一個結(jié)構(gòu)點，或是一個穩(wěn)定的起點、終點。航船可以從這個“錨”開始，走向不同的航向，也可以從不同的航向走向一個相同的“錨”。“錨”以不變應萬變，從而產(chǎn)生許多不同的“航線”，類似于曲調(diào)的線條。

如曲牌《富貴圖》，宮調(diào)式，由兩個樂句構(gòu)成。a樂句由兩個樂節(jié)構(gòu)成，每一個樂節(jié)都是從屬音，即徵音開始的；b樂句由三個樂節(jié)構(gòu)成，每一個樂節(jié)仍然從徵音開始，這個徵音就是“錨”。如果將這個譜例第一個音以及每小節(jié)強拍音單獨列出，會發(fā)現(xiàn)該譜例的另外一個特點。

如果將這個譜例第一個音以及每小節(jié)強拍音單獨列出，會發(fā)現(xiàn)該譜例的另外一個特點。即從徵音開始，每一個樂節(jié)長兩小節(jié)，五個樂節(jié)強拍音漸次下行，構(gòu)成一個典型的五聲音階：羽-徵-角-商-宮。從徵音這個“錨”出發(fā)，每一個樂節(jié)組成一個獨特的航線，雖然線條的表面起伏不定，可航線的骨干音卻是不動的，恰如海面雖有波濤，海里卻是平靜的。五個不同航線之間通過一個固定的“錨”，產(chǎn)生不同的航向，而每一個航線（也就是每一個樂節(jié)）也可以看成是一個固定的“錨”，內(nèi)含不同的航線。再如曲牌《喜鵲叫》。

《喜鵲叫》為微調(diào)式，由兩個樂句構(gòu)成。a樂句包含三個樂節(jié)，每個樂節(jié)都是從角音開始；b樂句也由三個樂節(jié)構(gòu)成，其中前兩個樂節(jié)仍然從角音開始，只有最后一個樂節(jié)從羽音開始。該譜例遵循“錨”原則，從一個相同的音開始，“牽引”出不同的“航線”。

在許多情況下，高甲戲傳統(tǒng)曲牌從一個相對穩(wěn)定的，由若干音組成的音列組合開始，以這個組合為“錨”，產(chǎn)生了不同的“航線”。該組合并不拘泥于固定形式，而多以多變的形態(tài)出現(xiàn)。常見的處理方式為曲牌首先呈示一個較為穩(wěn)定的音列，隨后的每一個樂句都是從這個音列的變形開始，引出不同的線條。上述這種思維類似于中國傳統(tǒng)音樂的“同頭”技術(shù)思維。

與上述情況相對應，不同的樂句從不同的“航線”回歸到一個相同的“錨”。這個情況與中國傳統(tǒng)音樂中所運用的“合尾”技術(shù)思維相似。如曲牌《喬南河》由六個不等的樂句構(gòu)成，每一個樂句最后都是由同一個“合尾”材料收束，起到切割結(jié)構(gòu)的功能。這些“合尾”材料類似一個“錨”，不同“航線”都回歸到這個相同的“錨”上，從而完成了整個航行。

三、“微”原則

“微”原則強調(diào)的是在音樂呈示和發(fā)展過程中多材料之間的微小變化。這些微小變化，給音樂帶來新的色彩和動力。高甲戲傳統(tǒng)曲牌就是在“微”原則的貫穿發(fā)展中逐漸生成了結(jié)構(gòu)自身。具體體現(xiàn)如下：

1.四五度音替換。一個音列（常常是核心音列）呈示之后，高甲戲傳統(tǒng)曲牌常常通過升高或者降低純四、五度的方式變化音列的首、尾音，獲得新的線條。endprint

2.少量音符插入。在原來音列基礎(chǔ)上（常常是核心音列），高甲戲傳統(tǒng)曲牌通過插入少量的音符（一般是2-3個音符），從而改變原來的音列進行方向。

3.外音方式強調(diào)。對原音列的某個音（常常是音列的首、尾音）進行強調(diào)，常常采取輔助音（環(huán)繞輔助音）、經(jīng)過音、倚音等方式對原來音列進行“裝飾”，以獲得新的線條。如曲牌《昭君悶》由3個樂句構(gòu)成，內(nèi)部貫穿運用了“微”原則。

譜例6的譜1和譜2運用四、五度替換方式改變音樂進行方向，使音樂獲得不同的進行動力。不同于譜1、2，譜3是在原來核心素材之間穿插兩個音（參見樂譜中加“+”處），對原來核心素材進行微變，衍展了原母體線條。

對于傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)組織而言，“微”原則具有貫穿性。從高甲戲傳統(tǒng)曲牌材料的呈示開始，這些原則就在發(fā)揮其應有的功能，成為推動音樂發(fā)展的重要原則。尤其是在倒裝變奏過程中，民間樂手可以根據(jù)母題曲牌，微觀變奏，以母體曲牌為基礎(chǔ)進行微小變化，從而推動音樂的進行。

四、互為間插原則

傳統(tǒng)高甲戲傳統(tǒng)曲牌的結(jié)構(gòu)生成過程常常是靈活多變的，尤其是在材料的布局上。曲牌開始呈示一個主題性的素材，同時間插其后樂句發(fā)展所需要的非主題性素材，與此相對應，當后面的樂句開始發(fā)展這個非主題性素材時，曲牌又間插進開始時所運用的主題性素材了。在不同的微觀結(jié)構(gòu)中，素材的處理自由靈活，這種互為間插的原則成為高甲戲傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)素材布局的一個重要特征。

如曲牌《對我哥》，商調(diào)式，由6個樂句構(gòu)成，這6個樂句“互為間插”。

在譜例第一行可看到a樂句核心素材以變化形式移植問插到b樂句中來，成為b樂句中間部分的素材。譜例第二行：a樂句的基本素材移植間插到c樂句中來，成為c樂句核心素材。譜例第三行：a樂句尾部素材大量移植、變形，成為其他樂句中基本素材，如將上行純五度移植，間插到c樂句中來；上行大二度移植，間插到d樂句來；下行純五度移植，間插到e樂句中來。

這種材料布局思維，既使得各個樂句之間保持較為密切的聯(lián)系，又使得材料的組織有了較大靈活性，在宮系統(tǒng)一致、調(diào)式不變的情況下，音樂衍展所需要的動力大部分來自于這些材料之間相互交錯而產(chǎn)生的動力。

在高甲戲一些曲牌中，樂句之間還存在一些較為隱性的關(guān)聯(lián)。這種隱性的相互間插材料的方式，使得高甲戲傳統(tǒng)曲牌材料布局在聽覺上難以直接辨識，需要比對研究，方可發(fā)現(xiàn)這些樂句之間無處不在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。曲牌《百家春》，宮調(diào)式，由四個樂句構(gòu)成。

上譜例將a1樂句和b、c樂句材料進行比對分析，發(fā)現(xiàn)：a1樂句重疊了b樂句的中間部分和c樂句的開始部分，如上譜例框架內(nèi)所示。從a1樂句第二個樂匯開始，就暗示了b樂句、c樂句的骨干音，且樂句之間的相似程度愈來愈明顯。這種隱性的間插方式可以自由地“破除”結(jié)構(gòu)之間的界限，自由地間插到其后的樂句中，從而突破了結(jié)構(gòu)自身力量之囿。另外，這種方式還可以使材料以更加自由的間插方式布局在結(jié)構(gòu)的任何部分，可以片段狀間插，也可以塊狀間插，甚至可以零星狀間插，從而以自己獨特的方式保持材料的統(tǒng)一性。這種間插方式不同于西方作曲思維中的材料處理方式，能夠給創(chuàng)作者和研究者以新的啟發(fā)，引導研究者重新認識中國傳統(tǒng)音樂中材料的布局思維。

互為間插原則使高甲戲傳統(tǒng)曲牌的材料布局呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀復雜難解的態(tài)勢，樂句之間相互間插互為存在的前提和依據(jù)。通過這個原則，高甲戲曲牌樂句之間相互咬合在一起，使得音樂進行具有足夠的粘合力和摩擦力，增加了高甲戲曲牌的音樂進行動力。

五、組裝原則

在素材呈示發(fā)展過程中，許多素材的功能地位是依靠出現(xiàn)頻率以及其音程和節(jié)奏的特性所決定的。高甲戲傳統(tǒng)曲牌素材之間存在著天然的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得各個素材可以自由地呈示、展開、隱退甚至“缺席”，而這些不同素材常常自由靈活地組裝在一起，從而構(gòu)成一個新的微觀結(jié)構(gòu)。這種原則常常出現(xiàn)在曲牌結(jié)構(gòu)的中間部分，甚至有些樂句就是由不同樂句內(nèi)部的素材組裝而成的。組裝成了音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展的一個常見技術(shù)思維。具體如下：

1.節(jié)奏換位組裝。編曲者在不改變音程關(guān)系的前提下，通過改變節(jié)奏組合的方式，“組裝”成了新的線條。

2.音程換位組裝。音列內(nèi)部構(gòu)成是基本相同的，但是可以通過改變內(nèi)在音程組合，獲得新的線條。音程換位組合主要功能，一是轉(zhuǎn)變調(diào)式色彩，通過改變落音轉(zhuǎn)換調(diào)式色彩；二是改變旋律發(fā)展方向，使之后的旋律線條朝著新的方向運行；三是保持材料在統(tǒng)一中有對比，使得材料之間關(guān)聯(lián)密切。

3.音列換位組裝。即一個音列組合拆分開來，將其局部與其他音列的局部連接，組裝成一個新的音列。

上譜例中譜例1的兩個音列，一個源于a樂句，一個源于f樂句，這兩個音列開始兩小節(jié)基本相似，但是兩個音列的后兩小節(jié)差異明顯。對于f樂句而言，它借鑒了a樂句前兩小節(jié)，在其后植入新的線條，重新組裝構(gòu)成了新的音列進行。譜例2、3、4皆是類似換位組裝，在此不贅述。

組裝原則強調(diào)在一個音列素材呈示之后，逐漸加入新素材，并與原來素材融合于一體；或者，先引入新材料，后滲透進原材料。在此過程中，原材料常常以“斷裂”的方式呈現(xiàn)，或呈現(xiàn)原有音列頭部、腹部，甚至尾部，讓原音列部分材料參與音樂發(fā)展，與新加入的素材融合，構(gòu)成了一個“新舊”混合體。另外，組裝原則彰顯出強大的靈活性，使得新舊材料之間可以自由靈活地融合、拆分、再融合、再拆分。高甲戲傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)就是在“組裝”原則指導下，將新舊材料融合在一起，推動著結(jié)構(gòu)的生成，同時也保證了純正的高甲戲傳統(tǒng)曲牌風格。

結(jié)語

高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂源于閩南區(qū)域，閩南區(qū)域語言話語系統(tǒng)的獨特性使得閩南音樂語言也具有獨特性，同時，也使組織這種音樂語言的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)原則具有了獨特性。系統(tǒng)梳理高甲戲傳統(tǒng)曲牌所具有的獨特性結(jié)構(gòu)原則，對高甲戲音樂設(shè)計者、音樂學研究者、嚴肅音樂創(chuàng)作者等都有著特殊的意義。地方戲曲音樂設(shè)計者雖然熟悉本地戲曲傳統(tǒng)曲牌，但是對戲曲曲牌音樂的本體缺少系統(tǒng)研究，尤其是曲牌的整體結(jié)構(gòu)思維、結(jié)構(gòu)原則以及結(jié)構(gòu)動力等問題。所以，對于了解傳統(tǒng)戲曲曲牌的音樂本體是一個重要的且無法規(guī)避的課題。

對于中國傳統(tǒng)音樂學研究而言，研究領(lǐng)域必須包含一個重要的分支，就是對中國傳統(tǒng)音樂本體的研究。加大傳統(tǒng)音樂本體的研究力度，符合世界音樂發(fā)展的主流。德奧民族音樂有汗牛充棟般的研究文獻是德奧音樂之所以能夠傳播開來的一種重要原因，中國除了需要大量的音樂作品之外，還需要一批有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂本體研究的成果，同時還需要有大量運用這些研究成果而創(chuàng)作的具有自己特色的音樂作品與之相匹配，這是發(fā)展之大趨勢。endprint