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    包豪斯女性與基礎(chǔ)課程

    2019-09-10 07:22:44李丁
    中國(guó)藝術(shù) 2019年1期
    關(guān)鍵詞:包豪斯課程設(shè)計(jì)

    摘要:本文嘗試以多數(shù)包豪斯女性都參與其中的基礎(chǔ)課程為切入點(diǎn),結(jié)合包豪斯內(nèi)部沿革的歷史,以及包豪斯的教學(xué)理念與內(nèi)部矛盾,在彰顯女性藝術(shù)家們個(gè)體獨(dú)特性的同時(shí),展現(xiàn)包豪斯藝術(shù)教育的深刻影響力。

    關(guān)鍵詞:包豪斯 課程 女性藝術(shù)家 設(shè)計(jì)

    作為藝術(shù)教育改革的先行者,包豪斯在創(chuàng)立之初就對(duì)女性入學(xué)持開(kāi)放態(tài)度。格羅皮烏斯于1919年在《魏瑪?shù)膰?guó)立包豪斯教學(xué)大綱》中這樣寫(xiě)道:“任何值得尊敬者,其才能和先前教育程度經(jīng)大師會(huì)認(rèn)可,就有可能成為包豪斯的學(xué)徒,不限年齡與性別?!彪S后,他又在開(kāi)學(xué)演講中提及:“在這里沒(méi)有美麗與雄壯的兩性差異,每個(gè)手工藝人對(duì)作品都負(fù)有相同的責(zé)任?!盵1]由此看來(lái),包豪斯宣言中聯(lián)合一切藝術(shù)形式的雄心以及教學(xué)大綱中的包容態(tài)度,成為之后許多年輕人慕名而來(lái)的重要原因,但其中女學(xué)徒占半數(shù)的情況或許是格羅皮烏斯當(dāng)初沒(méi)有想到的。

    19世紀(jì)末以來(lái),工業(yè)化促進(jìn)了新興培訓(xùn)領(lǐng)域的發(fā)展,這讓更多女性能夠在藝術(shù)與手工藝領(lǐng)域進(jìn)行學(xué)習(xí)、教授課程以及成為行業(yè)翹楚。當(dāng)比利時(shí)建筑師凡·德·維爾德于1905年在魏瑪創(chuàng)辦工藝美術(shù)講習(xí)班時(shí)即包括了對(duì)女性的培訓(xùn)[2],其后魏瑪共和國(guó)的憲法中也首次提出保障婦女的受教育權(quán)與投票權(quán)。這些變革很大程度上是由于一戰(zhàn)期間身處德國(guó)的女性已在社會(huì)各行各業(yè)中取代了男性,并且從中獲得新的自信[3]。我們無(wú)從得知格羅皮烏斯在撰寫(xiě)包豪斯教學(xué)大綱時(shí),是鑒于魏瑪共和國(guó)的政策規(guī)定,還是由于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的社會(huì)變革,他對(duì)女性學(xué)徒敞開(kāi)藝術(shù)教育的大門(mén),使女性接受藝術(shù)教育不再障礙重重,可現(xiàn)實(shí)的情況是她們?cè)谶x擇專業(yè)時(shí)卻再次遭遇阻礙。

    1920年初,包豪斯成立女生班。同年9月,格羅皮烏斯在致信代表包豪斯全體教師的大師會(huì)中說(shuō):“鑒于校內(nèi)男女學(xué)生的比例,毫無(wú)疑問(wèn),對(duì)女學(xué)生的接納應(yīng)該受到限制。因此,我建議在不久的將來(lái),學(xué)校只接收才能非凡的女性?!盵4]因此,早期包豪斯的女性學(xué)徒都被并入紡織工坊,校方給出的理由是,女性無(wú)法勝任大多數(shù)重型手工工坊的工作,尤其不贊成培養(yǎng)女性建筑師。顯然,這和包豪斯教學(xué)大綱中所提倡的兩性平等大有出入。

    盡管如此,這些客觀因素并沒(méi)有阻止女性的求學(xué)過(guò)程,很多女性仍堅(jiān)持在男性專屬的工坊里工作。這其中有魏瑪包豪斯最重要的代表人物之一弗里德?tīng)枴さ倏?,有在金工工坊大放異彩的現(xiàn)代派設(shè)計(jì)師瑪麗安娜·布蘭特,有為了繼續(xù)留在包豪斯而不得不去紡織工坊的格特魯?shù)隆ぐ⒍魈兀€有她在包豪斯時(shí)的摯友、德紹時(shí)期僅有的女性青年大師根塔·斯圖爾策。根塔重新定義了紡織技藝,也帶領(lǐng)著這個(gè)所謂“女人的工坊”成為包豪斯最成功的工坊之一。上述散落于包豪斯不同時(shí)期的女性藝術(shù)家,相較于教授她們基礎(chǔ)課程的男性大師們而言,呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)生涯。對(duì)她們來(lái)說(shuō),能夠來(lái)到包豪斯進(jìn)修是極其寶貴的經(jīng)歷,正如根塔·斯圖爾策在日記中寫(xiě)道:“這是一個(gè)新的開(kāi)始,一個(gè)新生活的開(kāi)始?!盵5]

    重塑身心的秩序

    “為了成為藝術(shù)家,一個(gè)人必須首先是一位藝術(shù)家。當(dāng)他已經(jīng)是藝術(shù)家的時(shí)候再去成為,于是他來(lái)到包豪斯,而包豪斯的任務(wù)則是要把這樣的‘藝術(shù)家’再造為新人。”奧緹·貝爾格的這段話精確地道出了魏瑪包豪斯時(shí)期的教學(xué)要點(diǎn)。時(shí)值一戰(zhàn)之后的德國(guó),比起恢復(fù)各行各業(yè)的正常秩序,治療和重塑人們心靈的任務(wù)變得更為緊迫,精神分析法也在戰(zhàn)時(shí)被正式介紹到德國(guó),在此前提下就不難理解彼時(shí)包豪斯學(xué)校里的宗教與心理治愈氣氛。伊頓是一名虔誠(chéng)的教徒,學(xué)生們著迷于他的授課方式,他的神秘氣質(zhì)和個(gè)性化的生活方式也令人好奇。在他的感召下,許多學(xué)生開(kāi)始模仿他的衣著習(xí)慣與行為舉止,甚至每天吃素食。

    魏瑪早期的身體概念是基于戰(zhàn)后形而上學(xué)、宗教和生活革命思想,與后來(lái)德紹時(shí)期的包豪斯有著根本的不同。作為創(chuàng)造力的基礎(chǔ),身心和諧之間的直接關(guān)聯(lián)是魏瑪基礎(chǔ)課程理論的核心。因此,1919年秋,格特魯?shù)隆じ耵旇г谝令D的邀請(qǐng)下,在包豪斯講授“對(duì)人的教育要通過(guò)眼睛和耳朵”一課,也并不稀奇。[6]1919年至1923年,格魯瑙還在包豪斯教授和諧理論課程。作為僅有的一位女教授,她的課著重于身體與感知的訓(xùn)練,由于受到韻律體操的影響,并以共感理論為基礎(chǔ),她提出了自己的理論,并計(jì)劃通過(guò)聲音、色彩和運(yùn)動(dòng)來(lái)達(dá)到個(gè)體性的協(xié)調(diào),在筆記中她將這種方法描述為:“進(jìn)一步培養(yǎng)精神,讓肌肉在意志的控制之下,讓神經(jīng)中樞受到鍛煉……它盡可能為個(gè)體音樂(lè)家、舞蹈家、畫(huà)家、雕塑家、詩(shī)人等任何人提供成為生活藝術(shù)家的能力。”[7]她希冀借此重塑自我的方式,讓個(gè)體在亂世中回到自身的靈魂秩序和精神法則之中。伊頓對(duì)格魯瑙的理論和教學(xué)方法也十分感興趣,還從中找到了共鳴。

    格魯瑙任教時(shí)期,和諧理論與基礎(chǔ)課程相輔相成,影響著魏瑪包豪斯的學(xué)生們。我們可以從弗里德?tīng)枴さ倏四抢锩黠@感受到對(duì)藝術(shù)教育與心理治療的繼承。蒂克在少女時(shí)就已展露出卓越的繪畫(huà)與設(shè)計(jì)天賦,14歲時(shí)便以學(xué)徒身份在維也納平面設(shè)計(jì)與實(shí)驗(yàn)研究所進(jìn)修攝影與復(fù)制技術(shù)。來(lái)到包豪斯之前,她還曾就讀于伊頓在維也納的私立藝術(shù)學(xué)校。她將伊頓的色彩與圖形研究在自己的平面設(shè)計(jì)中進(jìn)行了完美的呈現(xiàn),其成名作“包豪斯之夜”的宣傳海報(bào),以及為包豪斯綱領(lǐng)性期刊《烏托邦》雜志設(shè)計(jì)的封面,都顯示出超凡的色彩感受力和想象力。

    除伊頓外,保羅·克利也深刻啟發(fā)著蒂克的藝術(shù)創(chuàng)作和個(gè)人生活,她從克利那里學(xué)會(huì)了由內(nèi)到外探究事物的能力,此外格魯瑙的和諧理論課程也對(duì)蒂克的教學(xué)和治療工作至關(guān)重要。離開(kāi)包豪斯之后,她憑借其獨(dú)特的形式法則和用色,在室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域聲名鵲起。不幸的是,她于1942年被囚禁在特雷津集中營(yíng)。盡管身處極端非人道的環(huán)境,直至1944年在奧斯威辛集中營(yíng)被殺害,她一直在向被囚禁的孩子們教授色彩和素描。恰恰是由于這些基礎(chǔ)課程的訓(xùn)練,蒂克才能超脫自身現(xiàn)狀,向被囚禁在集中營(yíng)的孩子們敞開(kāi)心扉。她將包豪斯的教學(xué)方式和伊頓的色彩研究運(yùn)用到自己的教學(xué)中,通過(guò)繪畫(huà)治療著孩子們的內(nèi)心世界,讓他們暫時(shí)忘卻創(chuàng)傷和對(duì)死亡的恐懼。蒂克自始至終都在通過(guò)藝術(shù)追求著自身的整體性和人文教育的目標(biāo),或許這應(yīng)該是繼承包豪斯教育理念的最好的方式。

    多聲部的女性之音

    1923年,伊頓離開(kāi)了包豪斯,許多從維也納追隨他而來(lái)的學(xué)生也離開(kāi)了包豪斯,包括蒂克。新校舍搬到了德紹,這時(shí)期的包豪斯逐漸形成日后為大眾所熟知的樣子,更接近一所現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)院。烏托邦式的魏瑪浪漫主義已經(jīng)淡去,德紹的包豪斯則日趨朝向工業(yè)生產(chǎn)。

    后來(lái),伊頓的職位由匈牙利構(gòu)成主義藝術(shù)家拉茲洛·莫霍利-納吉接管,他的特長(zhǎng)之一是物影照相技術(shù),攝影由此成為包豪斯女性最活躍的領(lǐng)域之一。莫霍利-納吉的愛(ài)徒瑪麗安娜·布蘭特便習(xí)得了包豪斯最難被理解的視覺(jué)形式之一——照相蒙太奇。與布蘭特那些知名的金屬制品設(shè)計(jì)所運(yùn)用的簡(jiǎn)潔實(shí)用的風(fēng)格不同,她的攝影作品多運(yùn)用拼貼畫(huà)方式,用精心編排的雜亂圖像來(lái)表達(dá)主題,在展現(xiàn)她構(gòu)圖能力的同時(shí),也流露出她對(duì)媒介文化、政治、性別關(guān)系以及新女性形象再現(xiàn)等議題的思考。

    除了在金工工坊獨(dú)樹(shù)一幟的布蘭特,德紹時(shí)期的基礎(chǔ)課程還影響著諸如根塔·斯圖爾策、奧緹·貝爾格和格特魯?shù)隆ぐ⒍魈氐热说乃囆g(shù)創(chuàng)作。和大多數(shù)學(xué)者一樣,貝爾格已經(jīng)完成了基礎(chǔ)藝術(shù)訓(xùn)練課程,來(lái)到包豪斯之后,便跟隨莫霍利-納吉學(xué)習(xí)基礎(chǔ)課程。為了適應(yīng)工業(yè)生產(chǎn),莫霍利-納吉將課程導(dǎo)向?qū)嵱眯怨し换顒?dòng),他的教學(xué)重點(diǎn)之一是對(duì)觸覺(jué)的訓(xùn)練。[8]在課上,貝爾格設(shè)計(jì)了一塊不同材料的毛線織成的觸摸板,展現(xiàn)出她對(duì)面料的高度敏感。1927年4月,青年大師根塔·斯圖爾策全面接管紡織工坊的運(yùn)營(yíng)工作,從而紡織工坊的創(chuàng)作焦點(diǎn)不再是強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)與個(gè)人作品、一次性作品,而是轉(zhuǎn)向側(cè)重于工業(yè)模型的研發(fā)。同年10月,貝爾格開(kāi)始參加斯圖爾策的紡織課程,與此同時(shí),保羅·克利的色彩理論與圖形課程也持續(xù)激發(fā)著這位工業(yè)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作靈感。

    貝爾格將克利的色彩與形式法則轉(zhuǎn)換到布料上,在窗簾材料中顯現(xiàn)出她對(duì)色階的運(yùn)用,并在一件鋼琴封套的設(shè)計(jì)中展現(xiàn)出她對(duì)克利所說(shuō)的“復(fù)調(diào)”的理解,即將多種視覺(jué)元素相互重組,從而形成既復(fù)雜又明晰的構(gòu)圖。再者,克利有關(guān)用直覺(jué)去感受色彩的方式,讓貝爾格嘗試感受布料的聲音,摒棄以往陳舊的觀看方式,將聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。不僅貝爾格從克利的課堂中獲益頗豐,斯圖爾策在克利來(lái)到包豪斯時(shí)便馬上開(kāi)始學(xué)習(xí)他的色彩理論,她認(rèn)為克利“更加深刻且概念性地闡述了有關(guān)形式、相互關(guān)聯(lián)和色彩價(jià)值的問(wèn)題”[9]。貝爾格對(duì)色彩與布料的敏感,加上其完美的技藝,讓她在創(chuàng)作上獲得佳績(jī)。她畢業(yè)后于1930年得到了包豪斯的雇用,在斯圖爾策辭職之后,又接任了紡織工坊的藝術(shù)與技術(shù)主管。

    另一位參與克利課程的包豪斯女性格特魯?shù)隆ぐ⒍魈貏t十分與眾不同。她在通過(guò)基礎(chǔ)課程的學(xué)習(xí)后,原本想繼續(xù)學(xué)習(xí)建筑,可身為結(jié)構(gòu)課程中唯一的女性,她感到很茫然。后在喬治·穆希的建議下,她最終加入了紡織工坊。面對(duì)此種境遇,她曾不滿地說(shuō):“無(wú)論是否想去,她們都加入了紡織工坊。是的,這是唯一的出路……可我從未想過(guò)做紡織,那完全不是我的目的。不,一點(diǎn)也不。所有的那些紡線,我都不想要。不,這不是我要做的事?!盵10]

    從阿恩特的個(gè)人視角來(lái)看,包豪斯內(nèi)部的性別矛盾昭然若揭,但為了繼續(xù)留在包豪斯學(xué)習(xí),她只好參與紡織工坊的訓(xùn)練。阿恩特把克利作品中變化多樣的正方形主題運(yùn)用到了自身的設(shè)計(jì)中,她處理色彩的差異方式也可以追溯到克利。1923年,她為格羅皮烏斯在魏瑪?shù)霓k公室設(shè)計(jì)并制作了地毯,在藍(lán)黃方塊相互交織的栽絨地毯中,可以看到克利對(duì)其配色的影響。多年后,阿恩特回憶道:“在藝術(shù)上,我們跟從克利和康定斯基,他們是我們的英雄?!盵11]婚后的阿恩特對(duì)扮演婚姻內(nèi)部的固定身份并不感興趣,她時(shí)常參加包豪斯的活動(dòng),盡管偶爾會(huì)制作一些紡織品,但她越來(lái)越傾向于攝影創(chuàng)作。在那些身著各式服裝的自畫(huà)像中,她大量運(yùn)用新視覺(jué)手法記錄著個(gè)人體驗(yàn)和對(duì)身體的探險(xiǎn),這些變裝照片輕快風(fēng)趣,彰顯著她的個(gè)性、想象力和無(wú)拘無(wú)束的好奇心。

    德紹時(shí)期的包豪斯女性參與著學(xué)校內(nèi)部的變革,雖然身體與感知訓(xùn)練此時(shí)已不再是重點(diǎn),但她們的設(shè)計(jì)創(chuàng)作卻仍然可見(jiàn)早期基礎(chǔ)課程的元素。用觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感知布料的貝爾格,把紡織視為“個(gè)體對(duì)形式問(wèn)題的純粹探索”的斯圖爾策,都將在基礎(chǔ)課程中習(xí)得的要點(diǎn)融入各自的創(chuàng)作中,布蘭特和阿恩特對(duì)性別議題的關(guān)注也為后人提供了反思“包豪斯神話”的多樣視角。

    未完成的休止符

    1930年,密斯·凡·德·羅在格羅皮烏斯的推舉下?lián)伟浪沟牡谌涡iL(zhǎng),包豪斯內(nèi)部結(jié)構(gòu)再次進(jìn)行調(diào)整,學(xué)校被劃分成兩個(gè)主要領(lǐng)域,即建筑外形設(shè)計(jì)與室內(nèi)設(shè)計(jì)。密斯上任之后,便提議把莉莉·瑞希加入大師會(huì),并讓她同時(shí)兼顧室內(nèi)設(shè)計(jì)系與紡織工坊的負(fù)責(zé)人。無(wú)論是在當(dāng)時(shí)的包豪斯,還是后來(lái)的歷史敘述中,莉莉都被視為密斯·凡·德·羅的助手,盡管她在來(lái)到包豪斯時(shí)已經(jīng)是一位成功的室內(nèi)與家具設(shè)計(jì)師,并對(duì)時(shí)尚與風(fēng)格有著自己獨(dú)到的理解。莉莉認(rèn)為所處時(shí)代的時(shí)尚沒(méi)有風(fēng)格,而擁有自身風(fēng)格的時(shí)尚,應(yīng)該是源于穩(wěn)定的生活方式與社會(huì)需求,其發(fā)展是一個(gè)緩慢且有機(jī)的過(guò)程。憑借將這樣的時(shí)尚理解為設(shè)計(jì)不可或缺的組成部分,她擴(kuò)展了總體藝術(shù)的含義,也為此時(shí)的包豪斯帶來(lái)了新的觀念變革。[12]

    然而,新觀念的轉(zhuǎn)變進(jìn)行得并不順利。盡管莉莉是一位杰出的設(shè)計(jì)師,可她并不會(huì)紡織,加上她對(duì)紡織工坊的實(shí)驗(yàn)不夠了解,導(dǎo)致其觀念和工坊里的學(xué)徒們產(chǎn)生沖突,時(shí)常有學(xué)生聯(lián)合抵制她的課程。莉莉掌管紡織工坊時(shí),貝爾格還沒(méi)有辭職。貝爾格帶領(lǐng)學(xué)生自由嘗試材料的教學(xué)方式與她的風(fēng)格則完全不同,學(xué)生們?cè)诳棛C(jī)上不斷進(jìn)行實(shí)驗(yàn),這在她看來(lái)不過(guò)是鬧著玩兒的部分。而且,她的主要興趣還是在服裝、窗簾以及家具的織物圖樣設(shè)計(jì)上,可是短期之內(nèi)紡織工坊無(wú)法變成她期許的樣子。

    貝爾格離開(kāi)包豪斯之后,與莉莉仍有合作。1933年,萊比錫春季展會(huì)上發(fā)布了一套三本的紡織圖冊(cè),其中就包含她們倆合作的設(shè)計(jì)作品。是年,正當(dāng)在紡織工坊推進(jìn)變革時(shí),包豪斯被關(guān)閉了,這套圖冊(cè)也成為包豪斯最后的紡織設(shè)計(jì)。也許可以就莉莉與紡織工坊的矛盾來(lái)推斷,后期的包豪斯存在著與工業(yè)市場(chǎng)脫軌的可能,但令人惋惜的是,政治時(shí)局并沒(méi)有給包豪斯續(xù)寫(xiě)新篇的機(jī)會(huì)。

    至此,從聯(lián)合藝術(shù)家與手工藝者的宣言,到藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一,基礎(chǔ)課程一直貫穿包豪斯的始末。包豪斯女性群體在其中扮演著重要角色,她們參與課程學(xué)習(xí),并用自己的方式重新詮釋和理解基礎(chǔ)課程的理論,在突破現(xiàn)存條件限制的同時(shí),也為后世留下了探究包豪斯教學(xué)理念的多種路徑。

    結(jié)語(yǔ)

    隨著20世紀(jì)70年代性別研究在英語(yǔ)學(xué)界的興起,有關(guān)包豪斯女性的英語(yǔ)著作和論述開(kāi)始逐漸增多。[13]然而,與直擊社會(huì)場(chǎng)域的性別議題不同,所謂“包豪斯女性”既非一個(gè)自發(fā)性的組織,也非社會(huì)團(tuán)體。這個(gè)松散又彼此相連的群體的形成,是因?yàn)檫@些為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想而來(lái)到包豪斯的女人們都有著大體相同的境遇。起初她們皆由于性別因素而需要做出與出發(fā)點(diǎn)不同的選擇,這些選擇影響著她們各自的人生,也改變著包豪斯的發(fā)展軌跡。由此,針對(duì)包豪斯女性的問(wèn)題,我們無(wú)法單純地從性別角度展開(kāi)分析,更無(wú)法將之與其所處的時(shí)代背景以及包豪斯不同時(shí)期內(nèi)部的調(diào)整與變革分離開(kāi)來(lái)。

    據(jù)惠特福德所述,格羅皮烏斯希望借助藝術(shù)的方式,把他的學(xué)校變成社會(huì)變革的策源地,即通過(guò)在包豪斯強(qiáng)調(diào)合作的重要性,既能把學(xué)生訓(xùn)練成工匠與藝術(shù)家,又能塑造他們的人格。[14]以上這些個(gè)性鮮明又富有創(chuàng)造力的包豪斯女性們,成功地將基礎(chǔ)課程的理念轉(zhuǎn)換到了各自的藝術(shù)與生活中,同時(shí),她們的藝術(shù)生涯和創(chuàng)作方式在與包豪斯的多重交集中,成為不斷變動(dòng)著的教學(xué)理念的最佳展現(xiàn)。

    (李丁/臺(tái)灣交通大學(xué)社會(huì)與文化研究所博士候選人)

    注釋:

    [1]Ulrike Müller,Bauhaus Women:Art.Handicraft.Design[M].Flammarion Publishing,2009:9.

    [2]同注[1],14.

    [3]Jeannine Fiedler,Peter Feierabend,Bauhaus[M].H.F.Ullmann Publishing,2006:97.

    [4]Ulrike Müller,Bauhaus Women:Art.Handicraft.Design[M].Flammarion Publishing,2009:84.

    [5]同注[4],44.

    [6]Jeannine Fiedler,Peter Feierabend,Bauhaus[M].H.F.Ullmann Publishing,2006:91.

    [7]Bauhaus-Archiv Berlin/Museum fürGestaltung,Stiftung Bauhaus Dessau,KlassikStiftung Weimar,Bauhaus:A ConceptualModel[M].Hatje Cantz Publishing,2009:72.

    [8]Ulrike Müller,Bauhaus Women:Art.Handicraft.Design[M].Flammarion Publishing,2009:63.

    [9]同注[8],44.

    [10]同注[8],56.

    [11]同注[8],57.

    [12]同注[8],109.

    [13]其中也包括德文譯著,具代表性的專著有Ulrike Müller所著B(niǎo)auhaus Women:Art.Handicraft.Design[M]. Flammarion Publishing,2009.還有Sigrid Wortmann Weltge所著,以介紹紡織工坊為主的Bauhaus Textiles:Women Artists and The Weaving Workshop [M]. Thames & Hudson,1993.以及T’aiSmith所著B(niǎo)auhaus Weaving Theory:From Feminine Craft to Mode of Design[M]. University of Minnesota Press,2014.等。

    [14][英]弗蘭克·惠特福德著,林鶴譯.包豪斯[M].上海:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2005:21.

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