從“新絕句”到“現(xiàn)代絕句”

李昌

一

上世紀(jì)40年代，尚在燕大讀書的吳興華，寫出了17首四行的“新絕句”詩(shī)。這種體式的詩(shī)又可稱作音節(jié)詩(shī)，多采用音步對(duì)稱模式和大頓對(duì)稱模式套疊的形式，通體整飭，音律上又齊協(xié)，既融合了中國(guó)傳統(tǒng)的意境，吻合了漢語(yǔ)的特質(zhì)，同時(shí)也吸收了“西洋詩(shī)”的一些技法，在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之外，另辟一條新的蹊徑。對(duì)此，吳在給好友宋淇的信中頗自負(fù)地寫道：“即使我的詩(shī)別處一無(wú)所取，光在versification（詩(shī)律）上，是足夠給現(xiàn)代人作課本而有余?！盵1]能作“課本”與否？我們姑且存而不言，但吳的《絕句四首》，一直為“現(xiàn)代人”所一再提起，其中之一：

仍然等待著東風(fēng)吹送下暮潮

陌生的門前幾次停駐過(guò)蘭橈

江南一夜的春雨，烏桕千萬(wàn)樹(shù)

你家是對(duì)著秦淮第幾座長(zhǎng)橋

有識(shí)者對(duì)此詩(shī)頗為賞識(shí)，像宋淇、卞之琳、張松建都推崇這首詩(shī)別開(kāi)生面。然以上諸君多從化古、含蓄、音樂(lè)性上著眼，而對(duì)該詩(shī)在表層語(yǔ)音和語(yǔ)法下的深層結(jié)構(gòu)以及審美的風(fēng)貌、向度，鮮有提及。更遑論該詩(shī)在現(xiàn)代漢詩(shī)中的開(kāi)辟鴻蒙的意義及有效影響，因此他們的論述都有著買櫝還珠的嫌疑。惟有馮睎乾君不人云亦云，從知識(shí)考古中找到了該詩(shī)的“原型”是來(lái)自明代的林初文一首七言絕句《渡江詞》[2]：

不待東風(fēng)不待潮，

渡江十里九停橈。

不知今夜秦淮水，

流向揚(yáng)州第幾橋。

馮睎乾把吳詩(shī)看成是對(duì)原詩(shī)的創(chuàng)造性誤讀，稱其“既對(duì)原作亦步亦趨，又要把它改頭換面”“要逞其才思，壓倒前人”[3]。馮只說(shuō)對(duì)了問(wèn)題的一半。吳從不會(huì)亦步亦趨模仿原作，而是要勤勞地戰(zhàn)勝自己的“父親”，甚至要誕生自己的“父親”。有理論癖的學(xué)者，大可在此演繹一番互文性理論，即索萊爾斯的那句：“任何文本都聯(lián)系著別的文本，同時(shí)對(duì)它們進(jìn)行復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、移置和深化”?？梢赃@樣說(shuō)，互文性理論打破了“天才論”和“獨(dú)創(chuàng)論”的神話，它識(shí)時(shí)務(wù)地告訴我們，所謂藝術(shù)需要沉潛思想、廣博的知識(shí)和慘淡地經(jīng)營(yíng)。吳顯然深研此道。

吳詩(shī)要好過(guò)林詩(shī)。林詩(shī)俊賞，有“小杜”之風(fēng)。然細(xì)讀之下，我們可以發(fā)現(xiàn)，原詩(shī)中無(wú)論是“不待東風(fēng)不待潮”的咄咄期許，“十里九?！钡恼佌亸?qiáng)調(diào)，還是“任意流向”情已逝的幻滅與無(wú)助，看似多情卻總似無(wú)情，仍不脫風(fēng)流才子的儇薄氣息。為何？情不是從肺腑中沛然流出，下筆不誠(chéng)慤，能見(jiàn)到人為的斧鑿痕跡。由于不誠(chéng)，林詩(shī)寫情、寫情殤情悲往往會(huì)步入慘局，無(wú)委曲之法，從而缺少深致。傅庚生說(shuō)：“悲劇中若不羼雜之以較為輕松愉快之材料，則既見(jiàn)其木拙，又不足為襯托?！盵4]況且，林詩(shī)只是抒個(gè)人一己的遭遇，未曾賦形象以象征，只有特殊性，而無(wú)普遍性。

吳詩(shī)豐神情韻，自然英旨，可比“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”的“老杜”。而且在音律的經(jīng)營(yíng)方面，吳并不局促于“老杜”車轅之下。我們知道，早期的“老杜”善于三平聲、三平調(diào)，“如果他連下三個(gè)平聲，后面就有好戲看了”[5]；晚期的“老杜”漸于詩(shī)律之細(xì)，“駕馭音型的能力是非常杰出的，他能通過(guò)改變音型密度以加快或放慢語(yǔ)言的節(jié)奏” [6]。吳對(duì)自己在韻律上的慘淡經(jīng)營(yíng)更是充滿著高貴的自矜和自負(fù)。這一點(diǎn)，我們從前面所提到的他給宋淇的信就可以知道。吳的詩(shī)吸收“新月”前人的“三美”之說(shuō)；孫大雨、卞之琳的“頓”；“西洋詩(shī)”尤其是莎士比亞“素體詩(shī)”的“抑揚(yáng)五步格”，以五步一頓，中間又一大頓，上聲落腳，用AXAA的韻式，節(jié)奏極其婉轉(zhuǎn)回環(huán)。他善于把相同或相近的音型和音節(jié)，在一句詩(shī)中作大面積、集束式地并置?！叭匀坏却鴸|風(fēng)吹送下的暮潮”，開(kāi)頭連用兩個(gè)雙聲后面又緊跟一個(gè)疊韻。雙聲有可能造成的促節(jié)，以疊韻來(lái)蕩漾，正暗合了沈約所謂的前有浮聲，后有切響。還可以看到，第一句詩(shī)中的12個(gè)字，竟然有5個(gè)軟腭鼻音的n和ng，在第二句這種音型又出現(xiàn)了4次，屬于相似和相近音型的大量投放。一般來(lái)說(shuō)，音型的密集和不同音型的對(duì)比，會(huì)使詩(shī)歌的內(nèi)部出現(xiàn)分化。其根本原因如高友工、梅祖麟教授所說(shuō)：“語(yǔ)音相似的音節(jié)相互吸引，特別是一行詩(shī)中出現(xiàn)幾個(gè)相同的音節(jié)時(shí)，它們便會(huì)形成一個(gè)向心立場(chǎng)；同時(shí)，如果一行詩(shī)中重復(fù)了前面出現(xiàn)過(guò)的音型，前后相同的音型也會(huì)遙相呼應(yīng)。這兩股力量無(wú)論是單獨(dú)或共同發(fā)揮作用，都會(huì)為它們影響所及的詩(shī)行提供凝聚力?！盵7]這九個(gè)相同的音型共同作用于詩(shī)的一二兩句，形成較為穩(wěn)定的平衡力結(jié)構(gòu)。它暗示著詩(shī)人此刻單調(diào)、焦灼、煩悶的情緒：東風(fēng)不來(lái)，暮潮未起，美好的小舟一再在陌生的門前停泊，十里一徘徊，而意中人卻一次次尋覓而不得。至此，那個(gè)在林詩(shī)中的“東風(fēng)”意象已經(jīng)脫離自然客觀物的單純指義，成為某種美好訊息來(lái)臨的象征物。“仍然等待”，則暗示著這個(gè)美好的信息尚未來(lái)臨，詩(shī)人還在黯然銷魂地等待著。如是，“暮潮”則就象征著詩(shī)人此刻澎湃的心潮。只此一處，我們就可以看出吳興華在音型方面運(yùn)用的嫻熟度和可適性，他和“老杜”一樣通過(guò)苦功而通神。前人寫絕句，多中規(guī)中矩，依四聲八病、鶴膝蜂腰的聲韻，持起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)而作。惟“老杜”與吳興華敢“橫空盤硬音”，一開(kāi)始就是高潮，而結(jié)尾很可能是“反高潮”。此亦可謂葉燮之“才膽識(shí)力”。

第三句，相同音型又重復(fù)了五次?？傻搅说谒木?，遞減為一次。音型的遞減與缺失立刻起到了引人注目的效果。第四句又出現(xiàn)七個(gè)齊齒呼（元音和輔音為i）音節(jié)。一減一增間，有了強(qiáng)烈的對(duì)比意味，而隨之詩(shī)歌從狹促的場(chǎng)景，進(jìn)入更闊大的江南：一夜的春雨，烏桕千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)，抒情主人公帶著天真爛漫并不輕佻的口吻對(duì)話或獨(dú)語(yǔ)問(wèn)：你家是對(duì)著秦淮的第幾座長(zhǎng)橋？這頓時(shí)讓我們想起崔顥那個(gè)名篇《長(zhǎng)干行》：

君家在何處，

妾住在橫塘。

停船暫借問(wèn)，

或恐是同鄉(xiāng)。

人類美好的情感總是相通，它或多或少地召喚出我們內(nèi)心深處的共鳴。吳興華的杰出才能在于：他通過(guò)對(duì)原詩(shī)的奪胎換骨，能點(diǎn)鐵而成金；能在單調(diào)的結(jié)構(gòu)中，進(jìn)行最曲折的意脈轉(zhuǎn)換；能在悲劇書寫中注入愉悅性的因素，避免墜入“只”的牢籠；能超越一己之遭遇，打通人類共有共通的美好情愫。吳興華與古人比賽，挑戰(zhàn)中國(guó)文學(xué)最經(jīng)典最成熟的絕句體式，竟然完勝。

二

吳興華對(duì)于“新絕句”試驗(yàn)，他古香古色的書寫，在現(xiàn)代漢詩(shī)的進(jìn)程中可以說(shuō)是前幾乎無(wú)古人，后幾乎無(wú)來(lái)者。他的前輩徐志摩、戴望舒、卞之琳都曾寫過(guò)“新絕句”詩(shī)，而且還有不少膾炙人口的佳作，但他們從未把它當(dāng)成一種范式和體制去經(jīng)營(yíng)；他的晚輩后生更是在現(xiàn)代主義大纛的泥淖下，樂(lè)意曳尾于涂，早已迷途而忘返。因此，吳興華生前不被歡迎，死后也默默無(wú)聞，好像是歷史題中的應(yīng)有之義。對(duì)吳興華“新絕句”詩(shī)的評(píng)價(jià)，卞之琳的觀點(diǎn)無(wú)疑最具有代表性和權(quán)威性。他說(shuō)：“吳詩(shī)辭藻富麗而未能多賦與（予）新活力，意境深邃而未能多吹進(jìn)新氣息?！?“能入而未能出?！盵8]卞的立論當(dāng)然有其預(yù)設(shè)的現(xiàn)代主義立場(chǎng)。反諷的是，早在1943年吳興華就在給宋淇信中為自己辯護(hù)道：“現(xiàn)代許多人說(shuō)我的詩(shī)缺少成分，Eliot（艾略特）之流詩(shī)作，都在我大三、大四時(shí)就走到了盡頭而被撇下的了。真要談外國(guó)詩(shī)，我也不用瞞你，我可以站起來(lái)說(shuō)，不管英、法、德、意，不管哪一語(yǔ)言里，只要是提得出名道得出姓，站得住腳的人，你提出一首好詩(shī)，我若是說(shuō)不出它形式上的一切細(xì)節(jié)、內(nèi)容的好壞，那我準(zhǔn)再回家念十年書。”[9]精通各國(guó)語(yǔ)言、熟讀西方原典的吳興華竟然選擇最激越的方式回歸中國(guó)傳統(tǒng)，這確實(shí)是一個(gè)匪夷所思且值得我們一思再思的問(wèn)題。我們對(duì)“新活力”和“新氣息”的思辨，或者因?yàn)橛辛私裉鞖v史的后見(jiàn)之明，才會(huì)產(chǎn)生更多的對(duì)話的可能。因此，與其把拙文對(duì)吳詩(shī)的討論說(shuō)成是一種撥亂反正式的敘寫或言說(shuō)行為，不如把它看作是一個(gè)辯證的起點(diǎn)。

時(shí)令到了20世紀(jì)70年代，遠(yuǎn)在臺(tái)灣被稱為“回頭浪子”的洛夫，寫下了一首來(lái)神的詩(shī)：

子夜讀信

子夜的燈

是一條未穿衣服的

小河

你的信像一尾魚游來(lái)

讀水的溫暖

讀你額上動(dòng)人的鱗片

讀江河如讀一面鏡

讀鏡中你的笑

如讀泡沫

寫作此詩(shī)時(shí)，洛夫尚未褪去超現(xiàn)實(shí)主義的色彩。在詩(shī)藝上追求現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)記憶的碎片化，將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)、夢(mèng)融合，給人以奇異性和陌生性的感覺(jué)。如“額上的鱗片”“一面鏡里的江河”“泡沫的笑”，都有著異質(zhì)性的沖突和對(duì)立。此就像艾略特所稱道的玄學(xué)派詩(shī)人的心智，能夠?qū)⑺官e諾莎與打字機(jī)的聲音及廚房的氣味聯(lián)系而成為新的整體[10]。在現(xiàn)代漢詩(shī)“絕句”式文本的書寫進(jìn)程中，這個(gè)具有工業(yè)時(shí)代或后工業(yè)時(shí)代特征的“泡沫”意象是一個(gè)關(guān)鍵詞，是一個(gè)界標(biāo)。它充分地預(yù)演著不可言說(shuō)之物的言說(shuō)，不可混成之物的混成，不可調(diào)和之物的調(diào)和。當(dāng)曾經(jīng)致力于“新絕句”實(shí)驗(yàn)的詩(shī)人們開(kāi)始視“自由”為要?jiǎng)?wù)，開(kāi)始警惕“化古”的“古化”，不再孜孜追求字?jǐn)?shù)的統(tǒng)一、行數(shù)的固定、形式的齊整、韻腳的落處，要在古典的底色上注入現(xiàn)代性異質(zhì)的因素的時(shí)候；當(dāng)“純?cè)姟弊兊谩安患儭被蛘呤橇硪环N意義的“雜”的時(shí)候，“現(xiàn)代絕句”也就誕生了。

“現(xiàn)代絕句”的稱謂來(lái)源于楊煉。他在評(píng)論青年詩(shī)人徐志亭的詩(shī)時(shí)，以“現(xiàn)代絕句”命名之，并殷殷地期望它能成為詩(shī)人的一個(gè)觀念。其實(shí)早在20世紀(jì)末，楊煉就在《傳統(tǒng)與我們》一文中告誡詩(shī)人們要以“自己所處時(shí)代的人類文明為橫軸反觀自己的傳統(tǒng)，形成貫穿著傳統(tǒng)‘內(nèi)在因素’的單元模式”。另外談到“繼承”和“移植”問(wèn)題時(shí)，楊煉用兩個(gè)漂亮的比喻來(lái)詰問(wèn)：“是因襲偉大祖先的外表服飾而成為‘偉大’的后代（一種丑角？）？還是無(wú)休止地模擬外來(lái)文化變成另外傳統(tǒng)的笨拙俘虜？”[11]

以下，我將對(duì)楊煉曾評(píng)點(diǎn)的徐志亭的一首“現(xiàn)代絕句”進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)上的重新分析。力圖一方面強(qiáng)調(diào)讀者的直觀感受，另一方面注重詩(shī)的文字結(jié)構(gòu)。如果有可能，我的批評(píng)方法將會(huì)把燕卜蓀早期開(kāi)拓的語(yǔ)言學(xué)批評(píng)畛域有所擴(kuò)大。又因?yàn)榍懊嬉褜?duì)吳興華的詩(shī)作了音韻的討論，故此處只分析該詩(shī)的句法、語(yǔ)法、語(yǔ)義、措詞、修辭、意象、隱喻等，以此來(lái)反觀“新絕句”和“現(xiàn)代絕句”的異同。

闌珊

美的，莫可名狀的黃昏。

汲水的人從河邊回來(lái)

袖筒中藏著曖昧的光線

水是晃動(dòng)的眼神

整個(gè)世界都是囊中之物，可被隨意攫取

碎花裙綴滿星辰?；仡^便是錯(cuò)

芳草蔥郁

樹(shù)影婆娑

每一個(gè)夜幕降臨的界點(diǎn)

都有迷途的燈火

詩(shī)題是“闌珊”，很容易讓人想起辛棄疾“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。另外，它所造的“汲水姑娘”，又與“香草美人”有著諸多的相似性。這就是所謂的“秘響旁通”技法。“秘響”古典的詩(shī)文情境乃至于相關(guān)的情和思，“旁通”通向具有“原型”意義的文化編碼和符號(hào)。我們知道，辛棄疾的詞是以蕭然之態(tài)寫繁蕪落盡的凄景，卻保持荒涼生命中的亮色；屈原是以“香草美人”來(lái)興寄根深蒂固的政治情結(jié)和高潔的德行操守。那么，此詩(shī)何以爭(zhēng)勝？

第一句“美的，莫可名狀的黃昏”是典型的現(xiàn)代語(yǔ)法修辭，用雙向定語(yǔ)來(lái)修飾主語(yǔ)。一般詩(shī)人摹象多化抽象為具象，這里卻反常合道，是變具象為抽象。用“莫可名狀”這個(gè)迷離漂浮的詞語(yǔ)來(lái)形容黃昏，寫黃昏的迷離之美。本句有雙重的作用：既把詩(shī)歌的場(chǎng)景固定在一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，同時(shí)也奠定它的抒情基調(diào)?！凹乘娜藦暮舆吇貋?lái)”，是一個(gè)奔行句，起強(qiáng)調(diào)、突出的功用。如果運(yùn)用得不恰當(dāng)就會(huì)破壞句子的獨(dú)立性和完整性，但好在它可以在外在觀感上化秩序?yàn)殪`動(dòng)，化板滯為疏散。同時(shí)這個(gè)“來(lái)”字也是為第二節(jié)中“回頭便是錯(cuò)”一句伏脈，草灰蛇線，詩(shī)人匠心，不可不察。從這一句始，詩(shī)人開(kāi)始把場(chǎng)景拉近，鏡頭聚焦在“河邊”和“汲水的人”兩處?！凹乘娜恕笔窃撛?shī)的核心意象。至此，詩(shī)歌暫時(shí)完成了一幅畫面的簡(jiǎn)單構(gòu)成，黃昏——河邊——汲水的人。還要說(shuō)一下這個(gè)富有動(dòng)態(tài)感的“來(lái)”，它單槍匹馬地完成了一個(gè)重要使命。那就是，因?yàn)樗膭?dòng)，使詩(shī)歌不再單純地再現(xiàn)那種畫中之物——空間里靜止的造型，而是時(shí)間里運(yùn)動(dòng)的深境。前兩句是對(duì)這幅“畫”的簡(jiǎn)單勾勒，后幾句是對(duì)這幅“畫”的濃墨重彩，“袖筒中藏著曖昧的光線 /水是晃動(dòng)的眼神/整個(gè)世界都是囊中之物，可被隨意攫取”。寫到了汲水人的袖筒，為什么說(shuō)藏著曖昧的光線呢？“曖昧”用得很突兀，突兀其實(shí)為了陌生化。美學(xué)上講，這叫藝術(shù)的變形，是為了充分表現(xiàn)審美主體的審美感情和審美體驗(yàn)，對(duì)審美客體的外形乃至性質(zhì)作異于自然形態(tài)的變化?！八腔蝿?dòng)的眼神”，取喻同樣新奇，是一個(gè)遠(yuǎn)距離的比喻。遠(yuǎn)距離的比喻來(lái)自英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人，是在心理學(xué)的“接近聯(lián)想”的作用下，取水和眼神在物理學(xué)的相似點(diǎn)比如光線、亮度、潮濕等來(lái)設(shè)喻的?！盎蝿?dòng)”一詞可以作為虛和實(shí)講。虛指水在動(dòng)態(tài)時(shí)所產(chǎn)生的迷離之美；實(shí)指汲取的水在汲水工具里作物理學(xué)上的振動(dòng)。詩(shī)人以虛擊實(shí)、運(yùn)實(shí)鑿虛、虛實(shí)結(jié)合，用筆很是簡(jiǎn)約。不直接寫汲水的道具，而是調(diào)動(dòng)我們的想象去補(bǔ)充。還有，詩(shī)人還省略了一些看似必要的補(bǔ)充、交代以及邏輯的因果關(guān)系。一切都是從意象出發(fā)，然后歸為意象，讓意象與意象自我組合、自我發(fā)酵，自我圓滿生成，仿如電影里的“蒙太奇”。“整個(gè)世界都是囊中之物，可被隨意攫取”，“汲水姑娘”在一次汲水成功后的喜悅心情和無(wú)限放大的快感便躍然紙上。

第二節(jié)起句，“碎花裙綴滿星辰?；仡^便是錯(cuò)”。從修辭上看，這也是一個(gè)遠(yuǎn)距離的比喻，是審美直覺(jué)觀照下的意象移位?！八榛ㄈ埂毕癜Q亮翅，讓我們明白了汲水人的身份是個(gè)正值妙齡的少女?！熬Y滿星辰”則美輪美奐般地發(fā)出風(fēng)聲鶴唳。以“碎花裙”上粘帶的水珠來(lái)轉(zhuǎn)喻星辰，“綴”字尤為新奇美妙?！盎仡^便是錯(cuò)”，有什么錯(cuò)？恐怕是美麗的錯(cuò)誤。錯(cuò)誤因何美麗？大概是眼前的景色“芳草蔥郁/樹(shù)影婆娑”，回頭便會(huì)錯(cuò)過(guò)?！胺疾荨焙汀皹?shù)影”本是古典詩(shī)文中常見(jiàn)的意象，嵌于此，好如鐘書先生所說(shuō)的“曲屏小幾”的功用。此句上下齊整，每行兩頓，頗具韻律感，本來(lái)自由活潑且變化的詩(shī)行又回到了秩序的井然、建筑的諧和。最后兩句，“每一個(gè)夜幕降臨的界點(diǎn)/都有迷途的燈火”，是個(gè)點(diǎn)睛之筆。綿延的時(shí)間之流被截?cái)?，時(shí)間在一個(gè)橫向的點(diǎn)面上，浮現(xiàn)出人事物華。空間不再靜止，和時(shí)間交融在一起。時(shí)間的空間化了，空間的時(shí)間化了，而詩(shī)歌的境界也隨之作了一次質(zhì)的飛躍。

在本詩(shī)中，抒情主體始終都是客觀的、冷靜的、內(nèi)斂的，我們幾乎找不到任何一絲情感的外露和情緒的流露，整首詩(shī)呈現(xiàn)出一種靜穆的超然的審美風(fēng)貌，詩(shī)人的詩(shī)心詩(shī)品也清晰可見(jiàn)。由于詩(shī)人植根的是傳統(tǒng)美學(xué)的肥沃土壤，用不破碎的完整意象，來(lái)創(chuàng)造出同樣不破碎且完整的空間境界。在這一點(diǎn)上，“現(xiàn)代絕句”和“新絕句”的理念是相通的。

參考文獻(xiàn)：

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