傳統(tǒng)地方戲的一次突圍

閔捷

新編《香羅記》于今年7月開始全國巡演后，可謂收獲了不少贊譽(yù)。以傳統(tǒng)地方戲曲作為戲劇底色，加之詼諧幽默的輕喜劇風(fēng)格，在巡演過程中吸引了不少年輕戲迷進(jìn)入劇院觀戲，可謂座無虛席。然而新編《香羅記》在受到贊譽(yù)的同時(shí)，也有質(zhì)疑的聲音發(fā)出。一些資深戲迷、傳統(tǒng)戲劇愛好者，認(rèn)為《香羅記》中戲詞、情節(jié)過于現(xiàn)代，恰似現(xiàn)代人披上古裝，演繹當(dāng)下生活，破壞了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“古意”。更有甚者，發(fā)出辛辣評(píng)論：何苦改編老劇目，不如編寫現(xiàn)代戲！

新編《香羅記》的這種“叫座”但并不滿堂“叫彩”的情況，展現(xiàn)了傳統(tǒng)地方戲劇傳承的尷尬處境，以及文化傳承人在面臨這種尷尬時(shí)的困頓與疑惑。尷尬處境與困頓疑惑源于繼承傳統(tǒng)過程中的兩種現(xiàn)象。一種現(xiàn)象是，原汁原味傳承傳統(tǒng)藝術(shù)。這種方式自然能繼承傳統(tǒng)的衣缽，但吸引、培養(yǎng)新觀眾就會(huì)困難重重。繼承傳統(tǒng)在這時(shí)恰似環(huán)境不斷變化，卻執(zhí)意以老方式培植的鮮花，鮮花再美再香，卻因環(huán)境變化、水土流失，終會(huì)枯萎。另一種現(xiàn)象是，大膽創(chuàng)新改編傳統(tǒng)藝術(shù)。這種方式自然能夠獲得大批新興觀眾，傳統(tǒng)藝術(shù)也會(huì)得到再次傳播和弘揚(yáng)的機(jī)會(huì)。但繼承傳統(tǒng)這時(shí)也會(huì)像熱銷的塑料花，即使它不會(huì)凋謝、能夠永生、使人們趨之若鶩，但總有人會(huì)發(fā)出感嘆和質(zhì)疑：它沒有花香，不是真實(shí)的花朵。

然而有趣的是，新編《香羅記》風(fēng)評(píng)現(xiàn)象的背后，雖然展現(xiàn)出了諸多尷尬與困頓，但它同時(shí)也以劇作本身進(jìn)行探索，身體力行為傳統(tǒng)地方戲劇藝術(shù)如何繼承與發(fā)展提供了自己的答案。

深入探察，細(xì)細(xì)揣摩，《香羅記》的故事內(nèi)核其實(shí)關(guān)乎情感忠貞。即使在今天，“愿得一人心、白首不相離”依舊是人們對(duì)愛情與婚姻最美好的愿景。由此看來，新編《香羅記》涉及的題旨并非新興之物，而是一個(gè)古老而傳統(tǒng)的戲劇母題。

關(guān)于忠貞情感這樣的故事，在傳統(tǒng)戲劇戲曲中并不少見，概括而言，分為兩個(gè)大類：爭(zhēng)取戀愛婚姻自由與負(fù)心婚變。前者正面歌詠真摯、忠誠的愛情；后者又名負(fù)心戲，主要通過批判對(duì)忠貞情感的背叛，來宣揚(yáng)忠貞的情感觀念[1]。負(fù)心戲主要以“男負(fù)女”為主，情節(jié)往往都是貧寒書生飛黃騰達(dá)之后，拋棄糟糠之妻[2]。如《琵琶記》《陳叔文三負(fù)心》《王魁負(fù)桂英》，以及包公戲《鍘美案》等。在傳統(tǒng)負(fù)心戲中，為了頌揚(yáng)忠貞情感，其結(jié)局自然是負(fù)心男子得到懲戒、身敗名裂，抑或男子回心轉(zhuǎn)意與妻團(tuán)聚。但無論是負(fù)心人受到懲戒，或是回心轉(zhuǎn)意，其實(shí)都可并歸于圓滿的結(jié)局，因?yàn)樵趹騽≈嘘P(guān)乎忠貞觀念的沖突得以解決，戲劇中代表著忠貞的力量獲得勝利，觀念得以弘揚(yáng)[3]。然而沖突的解決、圓滿結(jié)局的產(chǎn)生，很少來自負(fù)心人自省后的幡然醒悟，它們往往由外部環(huán)境中，象征著“道德”與“義理”的力量干預(yù)產(chǎn)生。這種象征著“道德”與“義理”的外部力量表現(xiàn)形式主要有兩種：一種是超越時(shí)代權(quán)力的正義之力，如《鍘美案》中包公將個(gè)人仕途、生死置之度外，違抗三道圣旨鍘殺駙馬陳世美[4]。另一種便是超越凡塵俗世的鬼神之力，如《情探》中，焦桂英被王魁拋棄后，以凡人之軀，陽告打神難伸正義。桂英在海神廟赴死后，變成厲鬼活捉王魁以報(bào)負(fù)心負(fù)恩之仇。

以上兩種代表著道德與義理的力量，雖然能夠通過外部強(qiáng)力解決戲劇中的沖突與矛盾，卻也因此宣告了人性之力的潰敗。世俗紅塵中，情比金堅(jiān)只是人們對(duì)感情的美好期許，大多數(shù)人會(huì)遭遇情感的脆弱，普通人在面臨誘惑與考驗(yàn)之時(shí)，也時(shí)常會(huì)動(dòng)搖。如若深究本質(zhì)，負(fù)心戲中男子所面臨的忠貞情感考驗(yàn)，絕非只是一場(chǎng)多情男子與癡怨女子的情感考驗(yàn)，它更是一種跨越性別的心性考驗(yàn)。這種心性考驗(yàn)便是：普通人在能夠?qū)崿F(xiàn)自身世俗愿望、獲得強(qiáng)烈幸福感的誘惑下，是否還愿意堅(jiān)守本心，回歸情感初心。

回到《香羅記》本身，該劇中，忠貞情感的題旨實(shí)際來源于傳統(tǒng)負(fù)心戲。但在以“男負(fù)女”為主的傳統(tǒng)負(fù)心戲當(dāng)中，原本應(yīng)當(dāng)男子面臨的心性考驗(yàn)，因?yàn)樨?fù)心主體轉(zhuǎn)換為女子后，發(fā)生了奇妙的變化，女子慧娘登上戲臺(tái)開始面臨這種深刻的心性考驗(yàn)。

在新編《香羅記》中，商人常旺財(cái)與其妻慧娘聚少離多，他因一條香羅帶疑心妻子與兒子之師張秀才有私情?；勰餅樽宰C清白，在丈夫面前夤夜叩響秀才之門。誤會(huì)解除后，夫妻恩愛如常，秀才卻誤將慧娘視作紅顏知己，發(fā)誓苦求功名，以報(bào)芳心。數(shù)年后，秀才高中，勸說慧娘拋棄兩地分離、名存實(shí)亡的婚姻?；勰飫?dòng)搖，失意醉酒后，被歸家的常旺財(cái)撞見，丈夫苦勸妻子回心轉(zhuǎn)意無果后，最終放手，決定寫下休書，讓慧娘追求情感自由?；勰锞菩押罂匆娬煞?qū)懹谙懔_帶上的休書，幡然醒悟，千里尋夫，欲與丈夫重歸于好，結(jié)束兩地相思之苦。

《香羅記》的前身名為《香羅帶》，是由1957年的紹劇整理編成。在老版本中，唐通（同新版男主角常旺財(cái)）懷疑妻子與兒子之師私通，便以劍相逼，命令慧娘夤夜叩門。慧娘雖然最終洗清嫌疑，卻因無端受辱，欲以香羅帶懸梁自盡，唐通跪地認(rèn)錯(cuò)，二人重歸于好。將新舊版本對(duì)比便會(huì)發(fā)現(xiàn)，新編越劇《香羅記》在保留主要?jiǎng)∏榕柏?fù)”男的基礎(chǔ)上，所做的不僅僅是故事情節(jié)上的調(diào)整與增添，新編劇作實(shí)質(zhì)上拋棄了老版本中羞答答的人性解放，它是一次現(xiàn)代情感觀念的大膽發(fā)聲。

在老版本中，“女負(fù)男”是一場(chǎng)陰差陽錯(cuò)的誤會(huì)，慧娘自證清白的內(nèi)容僅僅關(guān)乎女子的名節(jié)與慧娘為妻的尊嚴(yán)。清白已證，沖突便解決，故事也就接近尾聲。新編劇作中，慧娘所證的清白，增加了新的內(nèi)涵，它既是人格的證明，也是慧娘對(duì)忠貞情感觀和對(duì)丈夫情感初心的證明。在新編劇作中，慧娘的自證，是這一對(duì)夫婦多年來兩地分離、情感問題暴露的先聲。正如劇中臺(tái)詞所言：“亙古不變山海誓，蒙騙多少癡兒女，今生化作望夫石。”慧娘甚至勇于說出“身在閨房，心在禪房”之語。這些戲詞背后，是現(xiàn)代情感觀念對(duì)封建女德的有力詰問，但同時(shí)也表現(xiàn)出現(xiàn)代人在情感解放與情感道德之間的矛盾。劇作如此新編，將女負(fù)男的誤會(huì)寫實(shí)，使之成為慧娘情感上的心猿意馬，這其實(shí)是一種現(xiàn)代情感觀念的大膽發(fā)聲，它體現(xiàn)的是隨著社會(huì)發(fā)展、文化變遷，舊道德向新道德的轉(zhuǎn)化。

古往今來，在現(xiàn)實(shí)之中，女子負(fù)心不是沒有，然而在傳統(tǒng)戲曲中，卻稀有將女負(fù)男的故事搬上戲臺(tái)演繹。這主要是因?yàn)樵谇艾F(xiàn)代社會(huì)，男權(quán)話語下，女子負(fù)心男子，便是水性楊花，就已然處于道德的絕對(duì)劣勢(shì)，是有傷風(fēng)化且大可不必也不能搬上戲臺(tái)演繹的。就這個(gè)層面而言，新編《香羅記》充當(dāng)了一面社會(huì)生態(tài)與文化變遷的鏡子，劇中慧娘的精神出軌，是現(xiàn)代社會(huì)女性解放后、性別平等的表現(xiàn)。

然而新編《香羅記》的題旨始終還是關(guān)于忠貞情感的，慧娘在情感上的動(dòng)搖，正如傳統(tǒng)負(fù)心戲中男子在榮華富貴與情感初心之間的動(dòng)搖?；勰镌谶@場(chǎng)心性考驗(yàn)中經(jīng)歷著觀念的較量。一面是張秀才的“因愛而愛是神，被愛而愛才是人”；一面則是常旺財(cái)?shù)摹坝辛隋X要有愛，有了愛要求欲。人是貪心的，人一貪心就活得累了”。幸而劇作并不用道德規(guī)勸慧娘情感回歸。常旺財(cái)寫下休書放妻自由，并附上賺來的家財(cái)。這些行為，讓慧娘覺悟丈夫?qū)ψ约阂嗍巧钋橐黄?，自己所求也并非是轟轟烈烈的感情，不過是與一人共白首的平淡生活?；勰锱c常旺財(cái)這場(chǎng)情感危機(jī)中的懸崖勒馬，便以此成為二人真情的確證，也成為慧娘面臨心性考驗(yàn)時(shí)，精神的升華。傳統(tǒng)而古老的忠貞情感觀，便也如此在一部現(xiàn)代觀念的劇作中得以弘揚(yáng)。新編《香羅記》也因此將傳統(tǒng)負(fù)心戲中道德的回歸，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓?chǎng)情感的回歸。

新編《香羅記》雖然宣揚(yáng)的是忠貞的情感觀念，看上去古老而傳統(tǒng)。實(shí)際上卻是對(duì)這一情感觀念做了一次擁有現(xiàn)代色彩的腳注。慧娘對(duì)其夫常旺財(cái)?shù)那楦谢貧w，并非來自道德觀念、世俗義理的外力作用，而是源于自身對(duì)忠貞、純粹情感觀念的深刻領(lǐng)悟。

負(fù)心戲是一個(gè)古老而傳統(tǒng)的劇種，忠貞也可謂是一種融入民族骨血的情感觀念?！断懔_記》在新編之時(shí)，選擇負(fù)心戲的劇種、保持忠貞情感的戲劇題旨，是尊重傳統(tǒng)文化心理、繼承傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)。但在新編之時(shí)，該劇同樣也注入了許多現(xiàn)代觀念內(nèi)涵，它訴說著現(xiàn)代人在面對(duì)傳統(tǒng)觀念時(shí)的全新理解，表現(xiàn)著現(xiàn)代人帶著現(xiàn)代思維，對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。它是負(fù)心戲這一傳統(tǒng)劇種的一次創(chuàng)新性突圍。新編《香羅記》并不只是一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代觀念的簡單結(jié)合，它更是傳統(tǒng)文化心理與現(xiàn)代文化氣質(zhì)的一次深度契合。它是傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)在社會(huì)生態(tài)變化、文化變遷下做出主動(dòng)適應(yīng)與積極融入的一種有價(jià)值的探索。它為傳統(tǒng)地方戲的突圍做出了一次自己的嘗試。

參考文獻(xiàn)：

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