角色塑造導向下音樂劇聲樂戲劇化訓練方法探索

黃 慧

一、音樂劇聲樂戲劇化訓練的需求及目前的矛盾

作為敘事藝術的音樂劇，無論是作為背景的音樂,還是作為演唱的歌曲或是作為臺詞的對話,都是塑造人物的手段,音樂劇中的演唱、表演和對話都是服從這一總體要求的,是為這總體要求服務的。音樂劇的起源可以追溯到西方的輕歌劇和喜歌劇，在其早期發(fā)展中，以逗笑、娛樂為目的成為新興資產(chǎn)階級的生活消遣，也一度以歌舞串燒式的舞臺形式存在，當時并不注重塑造人物。然而，自從美國里程碑式的作品《演藝船》揭開了現(xiàn)代音樂劇的序幕以來，音樂劇開始超越娛樂目的，開始觸及現(xiàn)實社會題材，探索深刻的戲劇主題，有了對藝術的更高追求。(1)慕羽：《西方音樂劇史》，北京：人民音樂出版社，2004年，第189—191頁。戲劇與音樂，于現(xiàn)代音樂劇而言如鳥之雙翼，二者相互促進，又融合共生。戲劇對于音樂劇的重要性是音樂劇需要注重聲樂戲劇化訓練的根本原因。所謂聲樂戲劇化，即在戲劇情境中演唱，以此區(qū)別于一般的聲樂演唱。聲樂戲劇化的演唱要求可分為兩個方面：一是出于角色塑造的目的，即要符合劇中人物身份，符合特定人物性格，符合人物面臨特定事件的情感反應；二是滿足戲劇情節(jié)展開的功能性要求，即通過演唱揭示人物行為動機，傳達人物行動意志，以促成人物采取進一步行動，引發(fā)新的矛盾沖突，改變人物關系與戲劇情境，從而推動劇情發(fā)展。對聲樂戲劇化訓練方法的探索以更好地塑造人物角色為動機，緊緊圍繞音樂劇自身的特征展開，其中最顯著的就是其綜合性。

音樂劇的綜合性除了將戲劇、舞蹈、音樂、舞美等不同類別的藝術體裁進行綜合外，還在于聲樂演唱方式的綜合性，換言之，它不局限于戲曲、歌劇等高度規(guī)范成熟的體系化的演唱形式，是更包容、更多元的各種演唱方式的綜合，除傳統(tǒng)的歌劇美聲，還可融入爵士樂、搖滾樂、鄉(xiāng)村音樂，甚至任何創(chuàng)新的藝術形式。這也體現(xiàn)了音樂劇的時代性。一方面，音樂劇歌曲演唱沒有任何形式標準，另一方面，音樂劇由于其戲劇屬性，故歌曲演唱要以塑造人物形象、服從戲劇整體為歸屬，這已基本成為音樂劇歌曲演唱的共識。音樂劇開放包容的精神特質也是音樂劇之所以在當下廣受市場歡迎的重要因素，是其生機勃發(fā)的內在生命力。據(jù)此，我們不妨重新審視我們的音樂劇聲樂教學現(xiàn)狀，是否可以不再拘泥于以傳統(tǒng)戲曲聲腔訓練為主或以美聲訓練為主，是否可以不再自我設限地歸類為美聲唱法、美通唱法或通俗唱法。這些方法派別本身在訓練技法方面有共同交叉之處，而音樂劇內在的開放屬性決定了它們均只是使聲音達到更佳狀態(tài)的途徑，終究是要為音樂劇角色塑造服務。而對于音樂劇來說，唱法上其實并不應有正宗之說，但凡可以增強歌曲感染力和角色表現(xiàn)力的唱法，都是可取的。音樂劇以角色塑造為導向的觀念已被廣泛接受，但就目前普遍的音樂劇聲樂訓練和教學現(xiàn)狀來看，角色塑造的觀念似乎并沒有融入當下音樂劇聲樂訓練體系中。

當前音樂劇聲樂教學主要有兩種方法。一種是沿用了中國傳統(tǒng)戲曲教學的方式——整本戲的傳習，注重模仿與臨習，優(yōu)點是可以很好地模仿傳統(tǒng)的演唱方式，繼承傳統(tǒng)演唱方法，但缺乏對藝術規(guī)律的把握與探究，更多地依賴于學員在一遍遍模仿中自己去體悟。這類教學法往往選取多年研習的現(xiàn)成曲目作為教學曲目，讓學生把曲子背出，擺好姿勢腔調去模仿。由于沒有很好地去研究與體會角色，缺乏對角色的理解，故而容易在表演與演唱上空洞地去模仿。另一種是照搬學院聲樂教學的方法，注重練聲的訓練，建立好良好的發(fā)聲狀態(tài)，擴展演唱者音域，以唱出漂亮的聲音。這種方法過于強調音域，過于注重一般的聲音演唱技巧，容易忽略對音樂劇人物性格特點的準確把握，難以為人物塑造服務。以美聲訓練為主的音樂學院的教學方法門檻比較高，不太適合零基礎的學生，而傳統(tǒng)的戲曲教法其實也有專業(yè)門檻，此外，它往往注重類型化的聲音演唱技巧，在個性化的情感表達上存在一定的盲區(qū)。

音樂是音樂劇的靈魂所在。與話劇不同的是，音樂劇除了臺詞之外還有許多歌曲唱段，歌唱是聽覺的藝術，如果沒有聲音，歌唱就無從談起，也就無法演繹音樂劇中的任何人物情景了，因此在塑造角色的過程中演員的演唱方法和聲音技巧就顯得比較重要。同時，聲音是傳遞情感的藝術媒介和必要手段，是歌唱者表達思想感情的工具。對于歌唱而言，聲音之美不僅加強了語言表達的感染力，而且還使情感表達有了各種可能。另一方面，戲劇是音樂劇的基礎。音樂劇的歌曲演唱不同于一般的歌唱藝術，舞臺上歌唱的不是歌手，而是角色，演員是作為特定戲劇情境中的一個角色在歌唱。在音樂劇中，聲音如同臺詞和舞臺行動，主要為塑造角色服務。如何運用演員聲音的個性特點與特色，使其與劇本中時代背景、情節(jié)、人物和表演風格統(tǒng)一協(xié)調，達到塑造個性化人物的目的，這是音樂劇教學中的一個重要課題。而前述兩種傳統(tǒng)教學方法在音樂劇教學中如何加強聲音的戲劇化(即聲音如何服務于音樂劇角色創(chuàng)作)的問題上并沒有太多解決辦法，留下許多可供拓展的空間。此外，演出實踐機會不夠也限制了音樂劇的角色塑造。孫惠柱教授曾提到：“相比之下,中國的戲劇學院分科過于死板,學生極少有機會做自己的項目。特別是導演系學生,既沒有課堂上獨立執(zhí)導的機會,也很少能在課余自己找演員排戲?！?2)孫惠柱：《高等戲劇教育的兩種模式及其前景》，《戲劇藝術》，2004年第1期。這也是音樂劇專業(yè)所面臨的問題。角色塑造導向的觀念應滲透到音樂劇聲樂訓練的理論和實踐，在一般演唱技能的基礎上，還需要注重在戲劇情境中的個性化演唱技巧，并不斷提高學生對角色的理解和駕馭能力，為塑造戲劇角色服務。

二、音樂劇聲樂訓練體系的第一、第二層次：基本聲樂技能訓練與演員聲音潛力挖掘

怎樣的聲樂訓練能使演員演唱更好地駕馭角色并增強聲音戲劇性？本文結合教學實踐與經(jīng)驗，對這個問題進行一些探討，將音樂劇聲樂訓練劃分為基本聲樂技能訓練、演員聲音潛力挖掘、戲劇角色之深度把握三個層次，希望對音樂劇演員的聲樂訓練及音樂劇聲樂教學的提高有所助益。

音樂劇聲樂訓練體系的第一層次(基本聲樂技能訓練)需要遵循科學的方法?！半m然不同演員的聲音條件在先天資質上會有差異，但是人體發(fā)聲器官的基本解剖構造以及發(fā)聲原理是相同的，因而基本的聲樂發(fā)聲方法技巧是共通的，哪怕并沒有名義上科學發(fā)聲體系、以經(jīng)驗傳承為主的傳統(tǒng)戲曲的嗓音訓練，實際上也是遵循著科學的發(fā)聲方法才得以取得良好的效果?！?3)王建蓉：《科學發(fā)聲方法在戲曲演唱中的作用》，《戲曲藝術》，2006年第2期。傳統(tǒng)戲曲、美聲唱法及現(xiàn)代的聲樂訓練似乎各成一派，但基本功無外乎發(fā)聲、氣息、共鳴及聲區(qū)轉換等。而在基本功訓練中，應做到不拘泥于形式。例如，發(fā)聲是演唱的基礎，發(fā)聲器官是聲音的來源，基本的發(fā)聲方式有兩種，即真聲和假聲，在戲曲中也被稱為大小嗓。上海戲劇學院崔瑞英教授非常注重基音的訓練，在涉及具體的基音訓練方法時，她從樣板戲《沙家浜》中沙奶奶和《紅燈記》中李奶奶的唱腔中獲得了啟發(fā)，“她們的演唱段子，都屬于老旦的唱腔，這種唱腔，聲帶是全振動的，聲帶的張力，氣息的運用，橫膈膜的擴張，以及身體的空間配合，就正是上文中提到的基音(真聲)發(fā)聲方法的要訣。我于是大膽地將這種方法放入音樂劇演唱訓練中，將之作為一個有力的教學手段”。(4)崔瑞英：《音樂劇聲樂教學探討》，《戲劇藝術》，2009年第1期。從這也可以看出，在涉及發(fā)聲訓練方法時，不管是傳統(tǒng)戲曲唱法還是美聲唱法，其原理是相通的。

夯實基本功的目的可以讓學生在實際角色演繹中更加得心應手，以便在角色演唱時更輕松自然，減少刻意之感。氣息訓練便是如此。演唱者在一吸一呼間完成聲音與人物感情的配合，用氣息托著聲音歌唱，所以呼吸是演唱的基礎，是歌唱的源泉。演唱者運用呼吸就像游泳者依托水的浮力來游泳一樣，用好氣息的“浮力”或巧力，唱歌就很輕松了。常用的呼吸方法，主要有胸式呼吸、腹式呼吸及現(xiàn)在使用最多的胸腹式呼吸三種。至于采用何種呼吸方法，需要根據(jù)劇情和人物內心活動來決定。不論何種呼吸方法，吸氣要領是一樣的：吸氣時，牙關要松開，喉嚨打開，橫膈膜張開，微笑，放松，像“聞花”般深呼吸，打開橫膈膜，為演唱做好準備。武漢音樂學院馮家慧教授論及氣息時說過：“情生氣，氣托聲?！币簿褪钦f，演唱者首先要有積極飽滿的情感，有了情感才有了積極的呼吸，有了好的呼吸再用氣息托著聲音歌唱。深厚的基本功，解決的不是“如何創(chuàng)造角色”或“塑造怎樣的角色”的問題，而是在更細致地塑造角色時，解決“能不能”的問題，避免力不從心。

音樂劇聲樂訓練體系的第二層次是演員聲音潛力的挖掘。中國藝術研究院研究員孔培培指出，“中國傳統(tǒng)唱論十分講究氣、字、聲、情在演唱中的聯(lián)動關系”。(5)孔培培：《論中國戲曲聲樂藝術的美學話語體系》，《戲劇藝術》，2021年3期?；韭晿芳寄苡柧毾鄬Χ允菦]有針對性的，它主要是幫助演員打下扎實的聲樂基礎，這是任何類別的聲樂演員都必須經(jīng)歷的一環(huán)。而對音樂劇演員來說，可能會需要演唱各種不同類型的歌曲，因而對于歌曲的駕馭范圍要遠大于單一歌唱類別的歌手。不可否認的是，演員的嗓音條件有先天的差異，有些可能更適合中低音，有些可能在高音區(qū)有很好的優(yōu)勢。因而在訓練時，一方面要使學生了解自己的長處并發(fā)揮出來，另一方面也需要對學生進行補短的訓練。這一層次的訓練除了教師的點撥，更重要的是學生自己逐漸學會如何通過一些技巧的掌握，融會貫通，不斷嘗試挖掘自己的聲音潛力，增強創(chuàng)造性地運用技巧的意識，培養(yǎng)自我探索的能力。下面從兩個方面來探討這第二個層次：

1.演唱方法技巧探索：氣息運用和哼鳴技巧

在不同的作品中，演員的演唱方式可以根據(jù)角色需要進行適當調整。例如，一個人可以發(fā)出多種音色，只要符合特定人物塑造的需要。演唱方法技巧主要幫助學生學會處理不同的曲目，具體的演唱技巧是多種多樣的，在這里主要是以不同氣息和哼鳴技巧的運用來舉例論述。

首先是氣息運用。“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏云響谷之妙也。”(6)段安節(jié):《樂府雜錄·歌》(唐)。在音樂劇歌唱中，為了達到聲樂戲劇化的目的，經(jīng)常會用到連貫敘述氣息和講述型快說氣息。連貫敘述氣息一般有“慢吸慢吐”和“快吸慢吐”兩種方式進行，主要用來使演唱者表達連貫性抒情或表達深情等情景中。例如，我校2013級戲曲音樂劇專業(yè)演出的音樂劇《鳳凰浴火》(2017年在上海文化廣場演出)，其中男女主角曙光與白玫既是革命同志又是熱戀情侶，因共同的人生追求和夢想走到一起，但為了革命不得不短暫分別。劇中有一段坐在秋千上的對唱，要唱出愛情的純凈和纏綿，氣息要盡量連貫。歌曲開頭的鋪墊部分，呼吸處理是“慢吸慢吐”方式，在唱到“在玫瑰飄香的那天我們幸福地重逢”時，強調動詞“飄香”“重逢”，以及形容詞“幸?！?，以第一人稱“我們”將感受到的“幸福”通過氣息、吐字和人物形體表現(xiàn)出來。這句話的結尾落在“重逢”二字上。在劇中，很久未見的感受是如何的？再次重逢的感受又是如何的？心中的思念、纏綿和重逢的喜悅感，要用氣息表現(xiàn)出來。隨著劇情一點點向上推進，音樂情感也要漸強，節(jié)奏也要加快，從這個地方到最后采用的是“快吸慢吐”方式。接著曙光夸白玫，“你長發(fā)飄飄亭亭玉立”，白玫夸曙光，“你又像哥哥一樣豪爽關愛”，呼吸要盡量保持平穩(wěn)，表達出崇拜與關愛。之后男女互訴衷腸，“你像玫瑰純凈美麗，我的心早已被你融化”，“你像陽光透明熱情，我的心早已被你融化”，這兩句氣息要更連貫，情緒上要更加積極、激動，以贊美愛情的美好，給人以溫暖和積極向上的感覺。為了表現(xiàn)出情感的忠貞，這里出現(xiàn)了全曲的高潮：“縱使天涯海角，我們的心永遠在一起，縱使生離死別，我們的靈魂永遠在一起?！边@是愛情的誓言，開頭輕，漸漸轉強，氣息準備要先小再大，隨著人物情感和心理變化，漸強地推進和發(fā)展。最后兩人擁抱、依偎在一起，互訴衷腸唱“在一起”，在氣息控制上連貫延續(xù)，然后慢慢減弱，細膩地傳達人物情感的層次。

講述型快說的氣息一般有“慢吸快吐”和“快吸快吐”兩種方式，主要用來表現(xiàn)活潑快速、緊張干脆與超快講述等情景。比如2013級戲曲音樂劇專業(yè)實習劇目《小王子》(2017年上戲實驗劇院上演)，其中表現(xiàn)小王子偶遇自大狂這一情節(jié)的唱段《自大狂》，自大狂的心理在節(jié)奏上比較快，他一上來用“慢吸快吐”方式調整呼吸，和觀眾先打招呼，“快高呼吧，快鼓掌吧”，之后吸氣做出一個小的漸強吸氣并唱道：“尖叫吧！跳動吧！你發(fā)狂吧！”他吸氣聽小間奏，在氣息上充分準備后唱出“我是有才華的人，這個星球我最有才”這一表現(xiàn)人物的音樂主題歌詞。緊接著他自問自答：“要問誰最有風度？那就非我莫屬！”再接著他運用“快吸快吐”方式急切地唱出自大自戀的心理：“我最呀最有錢……”這是在旋律上變音，更加凸顯人物形象，幾個“最呀”都是作為漸強，氣息控制上先弱再強。接下來的段落，他強調自己最帥，氣息上要比前一段更加積極，要快吐快說，加快速度狂妄地唱出：“最呀最帥氣！”同樣是旋律變音，相比第一次音樂主題段落要更加遞進。強調“最帥氣”之后，自大狂用自問自答的方式和觀眾互動：“這個星球你要問我誰最帥？”“我告訴你，誰最帥，這個根本不用猜了”這句在演唱時，要根據(jù)人物性格特點和語言感受，讓氣息和語詞的配合更加緊密，讓氣息繼續(xù)推進情感。問“誰最帥”時，氣息要推至最強，字和氣息一同推進，自答“這根本不用你去猜”時，要語重心長地說，讓觀眾引起共鳴。這時，音樂劇演唱中氣息的運用，并不只是單純的一吸一呼，而是隨著劇情和人物心理活動的變化而變化。演員在人物規(guī)定情境中運用合適的呼吸來配合歌唱，才能起到事半功倍的作用。

其次是哼鳴運用。在歌曲的演唱中，哼鳴起著舉足輕重的作用。著名歌唱家、聲樂教育家金鐵霖曾指出：“哼唱是很多人喜歡采用的練習方式，它能幫助協(xié)調發(fā)聲狀態(tài)，找到聲音位置和焦點，使氣息、聲帶振動、共鳴腔三者處于合適的比例關系?！?7)金鐵霖：《金鐵霖聲樂教學文集》，北京：人民音樂出版社，2008年，第74頁。音樂劇演唱中，需要先分析劇情，研究人物唱詞，結合旋律特點加入哼鳴的技巧進行訓練，以求唱得細致入微，深入人心。哼鳴位置就是歌唱的位置，好的聲音位置能幫助歌者發(fā)出悅耳動聽的聲音。美聲有面罩聲音之說，指的是歌唱者把自己的共鳴器官充分用起來后，人的身體就是最好的天然樂器。哼鳴可以使音樂劇表演者找到最漂亮的聲音位置，找到自己最好聽的聲音。在此基礎上，可以根據(jù)人物的特點選擇使用大哼鳴或小哼鳴，或是兩者結合，發(fā)出多種音色，表達不同的人物情感。

百老匯音樂劇《悲慘世界》中，單親母親芳汀因為擔心自己的身份不利于孩子和自己的生活，于是將女兒珂賽特寄養(yǎng)在旅店老板德納迪埃家中，自己到冉阿讓擔任市長的城市工作，以供養(yǎng)女兒。貪婪的德納迪埃夫婦不斷用珂賽特敲詐芳汀，并虐待珂賽特。丟了工作的芳汀沒有收入，為了讓生病的孩子有藥吃，只能出賣自己的身體來換取錢財。這時她唱起了《我做了一個夢》(IDreamedaDream)，反映了當時社會的不公與自己受到的凌辱。為了強化演唱效果，這時需要帶著人物的感受在演唱中加入“哭腔哼鳴”。開頭這句“I dreamed a dream in time gone by / When hope was high / And life worth living”，聲音輕柔，敘事感受一點點漸強，開口要掛住哼鳴位置，聲音盡量連貫，注意氣口換氣和語氣。“by”“ high”“ living”三個單詞要帶著哭腔哼鳴去強調。在唱到“But the tigers come at night / With their voices soft as thunder”這句時，聲音變垂直哼鳴，變得渾厚，給人以危險來臨的感受。在唱到“So different now from what it seemed”這個全曲的高潮和最高音部分時，要決絕、肯定、有力。最后一句“Now life has killed the dream I dreamed”，她要弱下來對自己說，說明她的夢已經(jīng)破碎，要面對現(xiàn)實，演唱上采用大哭腔哼鳴加小哭腔哼鳴相結合的方法。運用好哼鳴，配合好的氣息，可以使演唱者輕松駕馭自己的聲音。演唱者可以根據(jù)角色的不同(年齡和個性)選擇大哼鳴或是小哼鳴，或者采取兩者結合的方法，用符合人物情感的音色來演唱，塑造獨具個性的角色人物。

2.演員聲音潛力開發(fā)：曲目選擇與拓展演唱訓練方法

崔瑞英教授指出：“在聲樂演唱中，每一種唱法都有各自的發(fā)聲方法和演唱技巧，對于音樂劇的演唱方法和演唱技巧來說，最重要的特點是基音演唱，所以在音樂劇聲樂教學中，我們的重點也是讓學生掌握基音演唱的重要性?！?8)崔瑞英：《音樂劇聲樂教學探討》，《戲劇藝術》，2009年1期。音樂劇聲樂課教師要充分考慮到每一個學生的嗓音條件、歌唱基礎與個性特點各不相同，教學中針對不同的學生，因材施教，在教學的過程中不斷總結經(jīng)驗，適時修正教學計劃，及時改變教學思路。不同于實際舞臺演唱，在平時的訓練中，學會特定的曲目不是目的，曲目學習應該成為挖掘學生聲音潛力的手段，更重要的是用曲目來成就學生，而非用學生來完成曲目。

首先要在曲目選擇上因人而異，改變以往將一首曲目給大部分學生演唱的做法。以往教學中，設定了一些必唱曲目。這些曲目練好了可以增強學生的唱功，對打基礎很有幫助，但是，有些曲目年份比較久遠，也缺乏針對性，學生不太感興趣，往往比較敷衍地去練習，影響后面的練習。音樂劇教學曲目的選擇，需要因人而異，什么學生適合什么曲目，老師需要多下功夫研究：哪位同學適合唱哪些歌曲，每首歌曲是什么特點，音樂形式是什么，應把每首歌曲和具體的學習情況聯(lián)系起來，從而選擇體現(xiàn)學生優(yōu)點的曲目。筆者在教學過程中，根據(jù)學生不同的聲音條件和特色，如男高音(抒情、高腔、花腔等)、男中音(抒情等)、女高音(抒情、花腔等)、女中音(抒情等)，選擇不同的曲目，因材施教，在每一個階段指定不同曲目，有針對性地練習，提高學生的演唱和駕馭音樂劇作品的能力。例如，有位學生起初唱的是男高音曲目，他的喉嚨很緊，一唱歌就伸脖子，通過學習和不斷調整，他有了很大改變，唱出音色非常厚實的男中音。于是我為他選擇了偏向男中音的曲目，英文歌曲選擇稍偏低些的曲目，把中低音基礎打好了，再慢慢拓展高音。經(jīng)過這些訓練，他在演唱時比以前更自信，而且在學期匯報時也飾演了主角。如果學生拿到不合適的歌曲，老師在教學中可以馬上停止，或者后期再進行學習。聲樂的每個學習階段的任務各有不同，需要精心選擇曲目，合理安排教學計劃。

其次,要有針對性地拓展演唱訓練方法。傳統(tǒng)教學方法經(jīng)多年推敲和實踐檢驗，確實會對演唱者有所幫助。然而，對音樂劇聲樂教學而言，尤其是目前戲劇學院的學生，有一部分基礎比較薄弱，又不太習慣傳統(tǒng)教法，需要有針對性地改變教學方法，讓學生能快速、快樂地進入學習狀態(tài)。為此，筆者針對不同的學生，指定了不同的練聲曲目，采用元音訓練法、歌詞訓練法解決聲音問題，采用哼鳴、大吐氣、大聲朗誦、帶著情景人物對象歌唱方法，訓練學生的氣息和聲音，取得了較好的教學成效。比如2013級戲曲音樂劇班有位女同學，她的樂感好，但是特別喜歡喊叫，經(jīng)常嗓子啞，導致低音漏氣，高音也上不去。在學習期間，我讓她多練習哼鳴，讓她練習半打哈欠，自然地大聲朗誦歌詞。給她的練聲曲多用“wu”，在歌唱前要求她牙關松開，喉嚨打開，橫膈膜張開，微笑著再唱，歌唱時繼續(xù)保持這種狀態(tài)。起初，她只會《西貢小姐》里面的一首歌曲，后經(jīng)過科學發(fā)聲訓練，通過每天的氣息練習、練聲，以及與中英文歌曲相結合的教學辦法，她的混聲與聲音把控能力顯著提高，中文音樂劇和百老匯音樂劇唱段基本上都可以駕馭了。

三、音樂劇聲樂訓練的第三層次：戲劇角色之深度把握

一般而言，好的音樂劇作品在創(chuàng)作的時候，創(chuàng)作者不僅將情感語言上的起承轉合和音樂曲式的輕重強弱相結合，而且也把規(guī)定情境都考慮進去了。對于演員二度創(chuàng)作而言，去分析、把握并在規(guī)定情境中用歌唱去表達人物情感，這是至關重要的。音樂劇中的角色能否打動人心，需要演員從劇本中去把握人物的情感體驗，并通過自己的角色塑造引起觀眾的共鳴?！叭祟愋睦淼墓餐?jīng)驗，在人類心理過程上會留下痕跡。這些深深藏在人類心靈上不斷打上烙印的東西，就是藝術作品中的‘母題’?！?9)慕羽：《解讀美國音樂劇的特點》，《北京舞蹈學院學報》，2003年3期。音樂劇的表演過程，就是角色與觀眾“心理的共同經(jīng)驗”同時喚起的過程，從而使演員與觀眾都獲得忘我的高峰情感體驗。音樂劇領域并沒有系統(tǒng)完整的有針對性的角色塑造理論，然而可以從理論資源相對豐富的表演理論中借鑒，例如斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”表演藝術思想。筆者認為這種借鑒在表演方面可以幫助音樂劇專業(yè)的學生減少表演的負擔，因為聲樂演唱時本身就是很講究技術與方法的，如果表演上再過度強調“條條框框”，對于音樂劇專業(yè)的學生而言往往會顧此失彼，而有了“對角色的體驗過程，對音樂的具體分析，我們自然而然地就會激起動作的欲求，也就是我們會不由自主地流露出角色神情、語氣和動作”。(10)李合勝：《論戲劇表演理論在聲樂演唱二度創(chuàng)作中的作用——以斯坦尼斯拉夫斯基體系之“角色創(chuàng)造說”為例》，《作家》，2015年第22期。要達到這第三個層次，需要立足劇本、立足曲目，方能演繹出鮮活的人物。

1.立足劇本

音樂劇的特征或者說長處在于，其劇本對整個劇的支撐性更強，演員可以從劇本中把握戲劇角色，體會角色情感。音樂劇有更強的戲劇情節(jié)和表演動作來支撐，因此往往在演唱方面不如歌劇那么注重戲劇化。歌劇并不太注重通過其他手段來實現(xiàn)劇本的情節(jié)編織，而是要通過演唱的戲劇性來推動情節(jié)發(fā)展和戲劇張力，而音樂劇則不同，立足劇本對音樂劇表演尤為重要。注重角色的變化性與豐富性的聲音訓練，最終的目的是為了戲劇劇情和塑造角色形象。劇本刻畫了不同的角色，而不同角色在音色上就有區(qū)別。(參見表1)

表1 不同劇本人物音色處理舉例

如果飾演一個七八歲的小孩子，就需要像童聲一樣的聲音；飾演老人，那么聲音選擇上，可偏美聲唱法一些，要有厚重沉穩(wěn)的音色；飾演40歲左右的女性，聲音的處理上應更加偏重成熟女性味兒；飾演小伙子，聲音可更清純、干凈、年輕化。

除了不同角色聲音差異外，音樂劇中同一角色，其音色也隨情緒變化而變化，如興奮、憤怒、驚恐等帶來的音色變化。敘述的部分，需要演員聲音平穩(wěn)；情緒強烈的部分，需要根據(jù)不同的情緒狀態(tài)變化音色。憤怒時聲音要求比較厚實。驚恐時則聲音要求多變：或飄忽，或尖利，或嘶啞。開心時聲音要吐露出高興與喜悅，聲音與心里面一起都要笑起來。開心時有偷笑、大笑等，各種笑的感受也是完全不一樣的，可根據(jù)實際情況來選擇表演的方式。生氣的時候聲音會變得惱怒或猙獰。哭時有大哭、小聲哭泣等，也可以做出一些細致的變化。這些情感、情緒的把握需要演員根據(jù)人物的規(guī)定情境去研究和挖掘。伴隨著歌唱情緒的變化，肢體變化要豐富，表情也要豐富，這也就給演唱帶來一定的難度。如何在強烈的、大幅度的肢體動作下，保持音準，維持恰當?shù)囊羯?，就顯得頗有難度。在教學中可要求學生帶著人物性格進行演唱，而不是單純地唱歌。帶著人物性格去表演與歌唱可使學生盡早適應音樂劇表演的狀態(tài)。剛開始需要學生找到百老匯的視頻進行動作模仿學習，在課堂上老師和學生進一步討論，找到與劇情相符的人物動作與情緒變化，然后進行多次的練習和打磨，使人物形象顯得有血有肉。

2.立足曲目

在拿到音樂劇曲目時，要做前期的分析，找到歌曲的背景、人物關系和情感，明確是喜怒哀樂中的哪一種,用歌聲表達出人物的情感與內心細致入微的感受，演繹出鮮活的人物，并且推動人物關系和劇情的發(fā)展。(參見表2)

表2 不同曲目的教學目的及訓練要點舉例

例如，音樂劇《油脂》中的《夏夜》描寫的是“關于青年學生的美好愛情故事，演唱時要帶有搖滾風格，熱情奔放，要表現(xiàn)人物的活力感”。(11)黃慧：《外國音樂劇經(jīng)典重唱片段》，上海：上海教育出版社，2015年，第229頁。在此基礎上，通過分析歌詞內涵，帶著人物的情感在規(guī)定情境中去朗誦歌詞，找到歌詞中的邏輯重音，有動詞的時候強調動詞，沒有動詞時要強調形容詞。比如，1981年在新倫敦劇院首演的《貓》在英國大獲成功，其中的歌曲《回憶》，詮釋貓的世界里的生活百態(tài)，在演唱時要把握好規(guī)定情境，才能唱出真情實感并給人以共鳴和啟示?！镑攘ω垺备窭餄韶惱贻p時是貓族中最美麗的母貓，可是后來她厭倦了貓群的生活，離開了貓族去看外面的世界。然而，外面的世界顯然并沒有令“魅力貓”更快樂，當她再次回到貓族的時候，“魅力貓”已經(jīng)變成了一只蓬頭垢面、蒼老丑陋的老貓了。貓兒們不愿接受這個背叛貓族的流浪者，整個貓族對她非常敵視。格里澤貝拉這首《回憶》唱起過去的事情，一簇燈光打下來，她穿著破舊的衣服上場，又冷又痛又難過，身上的灰土掩蓋了她本來的毛色。這支曲子可分為幾個段落：“午夜”“路上寂靜無聲”“月兒是否也失去記憶”。從“midnight”到“to moan”中，“midnight”有著富有情感色彩的詞頭、詞腹和詞尾，主人公回想起自己光鮮亮麗的過去和現(xiàn)在的落寞，形成心理上強烈的反差，演唱時要盡量有連貫感，用情感氣息結合旋律表達把詞句串聯(lián)起來。從“memory”到“l(fā)ive again”中，“memory”的詞頭、詞腹、詞尾也不容忽視，主題需要被強調，而這一句比前面更加強烈，形成富有層次的加強重疊性。從“every street lamp”到“will be morning”中，每盞街燈似乎都在發(fā)出警訊，街上燈光亮了又熄，清晨就快要來臨。唱的時候，眼睛要看到街燈都亮了，一切都在眼中、腦海中閃現(xiàn)，而此時聲音的渾厚和前面敘述感的聲音形成強烈的反差，呈現(xiàn)出強烈的戲劇性，最后預示著光明即將來臨。在主段落重復一次后，出現(xiàn)尾聲“touch me”，這是全曲的最高潮，要以飽滿的情緒演唱，一氣呵成地宣泄情感?！癐f you touch me, you’ll understand what happiness is.”這句話是假設句，意思是說，“你靠近了我，你才能感受到快樂”，因此要有講述對象，要對著各種貓咪語重心長地親切述說。這首歌平息了所有貓兒的敵意，喚起了大家對她的深深同情和憐憫，讓家族接受了她的回歸。

結 語

音樂劇脫胎于西方歌劇藝術。從早期歌舞娛樂式的舞臺表演形式，到逐漸追求藝術性與商業(yè)性平衡，戲劇張力和角色塑造越來越成為音樂劇評價的重要一環(huán)，其重點已不在于單一地展現(xiàn)演員的演唱技巧，而需要演員考慮怎樣更符合一個角色在特定情境下的聲樂狀態(tài)，怎樣更適合戲劇整體的舞臺情緒和藝術風格。在音樂劇角色塑造導向下，勢必要求演員平時的聲樂訓練中也應具有戲劇意識。相應地，聲樂戲劇化的音樂劇教學需要立足當下教學實際，根據(jù)學生的聲音條件因材施教，選擇合適的曲目和訓練方式，綜合運用氣息、哼鳴、在規(guī)定情境中歌唱等聲樂戲劇化的技巧與手法，同時要立足劇本和人物規(guī)定情境，注重角色的變化性與豐富性，有針對性地訓練，塑造個性化人物形象，此外，還要充分利用藝術實踐強化演出訓練。聲樂戲劇化的教學探索聲樂、臺詞、形體、表演的結合問題，試圖解決單純的練聲練氣息造成的僵化問題，使學生帶著人物性格進行適宜的表演，讓學生釋放天性，深度體驗角色，演繹出觀眾可信、可看的人物形象。

從西方的音樂體系下移植而來的音樂劇日漸在中國有了自己發(fā)展的土壤，這離不開音樂劇領域的前輩們一直以來的文化自覺。他們進行音樂劇教學本土化的思考和嘗試，在早期的教學中也沒有完全照搬西方學院的教學體系，而是結合中國聲樂教學現(xiàn)狀，不斷總結和探索更適合中國學生的訓練方法和理念。本文謹以筆者自身的教學經(jīng)驗，就音樂劇聲樂戲劇化訓練進行方法探索和經(jīng)驗總結，為我國的音樂劇聲樂教學理論拋磚引玉。