祭祀文化語境下的藏戲舞臺美術研究

吳 嫻

一、祭祀文化與藏戲舞美關系的探究價值

中國古代宇宙觀中最基本的三個要素是天、地、人。《禮記·禮運》記載：“夫禮，必本于天，肴于地，列于鬼神?！薄吨芤紫缔o傳》中，伏羲氏“仰觀象于天，俯則觀法于地”。古人對天、地、人、神的觀察與探索也是不斷認識自身、改造世界的一個過程。早期祭祀活動就是基于這幾個要素和諧共生理念之上而進行的消災納吉、酬神醮鬼的祈?；顒?。

中國西藏地區(qū)祭祀文化的發(fā)展與其他各地區(qū)一樣，都經(jīng)歷了“從人的神化到神的人化，從娛神到娛人，從藝術的宗教化到宗教的藝術化”(1)曲六乙：《儺戲-少數(shù)民族戲劇及其他》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第15頁。這三種轉變，但經(jīng)過漫長而復雜的民族融合，西藏的祭祀文化呈現(xiàn)出相對特殊的面貌。嚴酷而封閉的地理條件、特殊的人文環(huán)境，決定了西藏的祭祀文化根植在本土民間信仰的土壤中，帶有強烈的實踐主義傾向，并且早已與世俗社會相結合，演變成了一種浸潤到民眾生產(chǎn)、生活、娛樂，以及各種藝術樣式當中的文化形態(tài)?，F(xiàn)今廣大藏區(qū)仍然保留著大量的祭祀儀式和習俗，如祭祀說唱、祭祀舞蹈、祭祀戲劇、祭祀繪畫、祭祀建筑等，這些形態(tài)都是西藏祭祀文化的活化石與載體，形成一種自足封閉、相對穩(wěn)定的祭祀文化?！斑@種祭祀文化藝術的歷史沉積層和地理輻射都很驚人，這是因為它是全部社會歷史文化大系統(tǒng)中相對穩(wěn)定而又容量很大的因素，它是綜合著或者說粘連著宗教、民俗、藝術、民族、人類、語言、歷史等學科的文化積層，甚至還可能蘊含或負載著至今尚未被科學認識的帶有原始、神秘色彩的文化信息——多種密碼或符號?！?2)曲六乙：《中國儺文化論文選》，貴陽：貴州民族出版社，1989年，第1頁。對這類資源中的有效信息進行開發(fā)和研究，不僅可以深入地挖掘藏戲及其他藝術門類的內(nèi)涵與隱喻，而且對弘揚和保護少數(shù)民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)也將起到極大的推動作用。

研究藏戲與祭祀文化的關系，首先要從藏戲的起源說起，現(xiàn)在比較趨向一致的說法是，藏戲起源萌芽于三個方面： 早期神話傳說與口傳文學、民間說唱與歌舞百藝、祭祀儀式藝術。世界戲劇歷史表明，原始祭祀儀式中的擬態(tài)性和象征性因素往往是戲劇藝術的先導和源頭。王國維在《宋元戲曲考》中首次提出了中國戲曲起源于巫覡歌舞說，西藏苯教經(jīng)書《多色米》也記載了：“本有敘本妙音、歌本妙音、王本斷道、藥本中庸、姻本坦坦等?！?3)《多色米》，第7卷第23頁。轉引自次仁朗杰：《西藏傳統(tǒng)戲劇歷史文化源流考辨(上)》，《西藏藝術研究》，2018年第1期?？梢娨魳?、舞蹈已然成為當時崇拜自然神靈的重要媒介與手段。

公元8世紀的赤松德贊時期，印度的蓮花生大師在原始苯教祭祀自然神的儀式基礎上吸收了民間土風舞與佛教經(jīng)典內(nèi)容，創(chuàng)造了酬神醮鬼的跳神舞蹈——“羌姆”。14世紀，又在噶舉派高僧唐東杰布的發(fā)展下，編創(chuàng)形成了藍面具藏戲的雛形。直到17世紀，地方政權統(tǒng)治者阿旺羅桑嘉措大力提倡藏戲演出，開始組建有規(guī)模、高規(guī)格的藏戲班子，這時藏戲演出常常與祭祀活動緊密聯(lián)系在一起，并在長期的經(jīng)院化管理下形成了一整套的儀式規(guī)范，如嚴格的演出時間、模仿跳神中的舞姿手勢，以及演出中的各種祭禮儀軌等。其中舞臺美術中的祭祀痕跡尤為鮮明，著重表現(xiàn)在以開放自由的半圍合式廣場與院落作為表演空間；以祭祀藏戲鼻祖、祝禱演出成功的唐卡與切瑪供盒為舞臺固定道具；以直接借鑒羌姆演出中的面具、服飾作為相關人物造型設計；以原始圖騰崇拜與生殖崇拜背景下產(chǎn)生的大量神秘圖案作為舞臺美術中的象征符號；尤其在傳統(tǒng)藏戲的開場和結尾中至今還保留著從跳神儀軌中脫離出來的戲劇結構“溫巴頓”“雄”“扎西”，以及平整場地、煨桑焚香等對天、地、人、神的祈福祭禮，這些實際上就是西藏遠古巫教及原始苯教對所崇拜的自然神靈進行祭供儀式的遺存。

在漫長的演化進程中，藏戲已經(jīng)超出了儺戲的范疇，發(fā)展成為自成一體的成熟的演劇體系，但應看到其一方面受到了祭祀形態(tài)的影響和制約，發(fā)展遲緩，沒有走入良性的自身變革規(guī)律中，另一方面也不可避免地吸收了祭祀文化中的養(yǎng)分，體現(xiàn)出了兩者相互浸潤的雙重審美價值。因此，研究藏戲舞臺美術總繞不開祭祀文化語境下的解讀。

較為全面的藏戲理論研究大部分始于20世紀80年代，且偏重于從藏戲的整體結構、文本內(nèi)容、表演形態(tài)上展開，詳談藏戲舞臺美術理論的少之又少，其中有曹林的《從廣場到劇場的藏戲舞臺美術》《關于藏戲舞臺美術的傳承與發(fā)展之研究》，還有張鷹的《藏戲舞臺美術探索》、劉傳軍的《廣場藏戲舞美特征芻議》等涉及藏戲舞美，但鮮有從祭祀文化語境下去分析解讀。

本文將在前人研究的基礎上，進一步探究藏戲舞臺藝術與西藏祭祀文化的關系，根據(jù)藏戲舞臺美術各部門(舞臺、服飾、面具、道具)藝術形態(tài)的形成發(fā)展來探討祭祀文化特質(zhì)在其中所起到的關鍵性作用及其對藏戲舞臺藝術演化進程的影響。

二、藏戲舞美的功能轉換：從儀式到程式

從發(fā)生學角度來說，藏戲的源頭同中國地方戲曲、其他少數(shù)民族戲劇一樣，都可追溯到原始社會部落中的祭祀活動和歌舞儀式上。英國學者簡·艾倫·哈里森是劍橋學派“神話-儀式”學說的創(chuàng)立者，她在《古代藝術與儀式》中寫道：“儀式與藝術具有相同的根源，它們都源于生命的激情，而原始藝術就戲劇而言，是直接由儀式脫胎而出的?！?4)(英)簡·艾倫·哈里森：《古代藝術與儀式》，劉宗迪譯，上海：三聯(lián)書店，2008年，第108頁。

上古的祭祀儀式由巫術向祭禮，又逐漸向禮樂轉化的過程，使得儀式中的功能和語境發(fā)生了轉換，產(chǎn)生了事神娛神和事人娛人之分，戲劇逐漸從祭祀儀式中脫離出來。藏戲作為中國少數(shù)民族戲曲的活化石，因地域環(huán)境、歷史文化等因素，其戲劇中事神與事人的功能和部分祭祀儀軌被很好地保存了下來，再加上當時上層貴族和知識分子的參與，使得藏戲在文學本體上、表演結構上都走向了藝術的程式化，舞臺美術的各個方面同樣也有所體現(xiàn)。

1.舞臺布景與祭祀儀式

傳統(tǒng)藏戲至今仍保留了廣場演出的形式，演出場所多位于林卡空地、寺院附近的廣場、空曠的麥場或院落里。藏戲演出的場地中央，一般都會立起一根經(jīng)幡，經(jīng)幡上掛有藏戲鼻祖唐東杰布的唐卡畫像和一些樹枝，通常為柳枝，畫像下方擺一方桌，桌上則放著“切瑪”供盒。這種祭祀供奉的舞臺布置樣式已作為傳統(tǒng)藏戲演出的固定模式沿襲了下來。

唐東杰布被奉為藏戲的戲神，早在14世紀，他就以組建戲班進行表演的形式籌集資金，在西藏各大河域修建鐵索橋，造福于民，已然成為藏族人民心目中智慧和力量的化身。因此，在傳統(tǒng)藏戲廣場式舞臺中心懸掛唐東杰布的畫像是必須的程式。藏戲進劇場后，由繪制了唐東杰布畫像的天幕作為開場背景也很常見，例如西藏自治區(qū)藏劇團排演的傳統(tǒng)藏戲《卓娃桑姆》《朗薩雯蚌》《白瑪文巴》等，新編藏戲更是直接將其畫像投影到幕布或背景上，如此也是戲班或劇團祭祀戲神、祈求演出順利的一種儀式。

“切瑪”供盒在藏地是一種用于節(jié)慶禮儀和祝禱儀式的供盒，“切”和“瑪”分別是指放在供奉盒里的青稞、糌粑和酥油。象征吉祥如意、風調(diào)雨順的切瑪供盒早在巫苯盛行時期的祭祀儀式上就有原始古拙的呈現(xiàn)，其中的酥油花其實是遠古血肉祭祀的替供品。據(jù)《實行智慧勝海傳》記載，遠古時期藏地的人們，“每年秋季做母鹿孤角的祭祀，即一霎時將一千頭牡鹿一起砍掉頭顱，用其血肉作貢獻；冬季作血肉供，一下子殺死牡牦牛、牡綿羊、牡山羊等各三千頭，并將牡牦牛、牡綿羊、牡山羊等一千頭活活肢解，用其血肉作貢獻”。(5)更登群佩：《白史》，木刻版，第8頁。后來佛教傳入藏地后，血肉牲祭逐漸被動物放生和俑像替供所取代，酥油花即俑像替供的另一種形式。

藏戲進劇場后，為了適應鏡框式舞臺演出，切瑪供盒不再擺放于舞臺正中央，但在劇情中仍作為吉祥的象征物反復出現(xiàn)，例如在神話劇《蘇吉尼瑪》中，臣民們向坐在寶座上的蘇吉尼瑪和國王進獻切瑪盒，并拋撒糌粑。《文成公主》中，松贊干布迎接文成公主進藏時，也進貢了大量的切瑪與酥油花。如今舞臺上的酥油花不僅有各種花卉式樣，還被制成了飛禽走獸、花鳥魚蟲、亭臺樓閣、神佛祖師等形象，成為藏戲舞臺上的一道靚麗風景。因此，如果說早期西藏的祭祀文化更多的是強調(diào)其對藏族教義的演繹功能，那么當代的祭祀藝術則開始賦予并增強其審美的功能。

2.儀式結構與舞美呈現(xiàn)

戲劇結構決定舞美呈現(xiàn)方式，藏戲從祭祀活動的儀軌中分離出來時，其戲劇結構與表演程式等許多方面都保留了跳神儀式中的固定規(guī)范。

比如，藏戲演出結構主要由三個部分組成，分別是開場戲“溫巴頓”、正戲“雄”、吉祥收尾儀式“扎西”。 “溫巴頓”是演出的序幕，其作用除了向觀眾介紹演員之外，還有“凈場祈福、驅邪逐疫、迎神祭祖”的重要意義。

“溫巴頓”開場時先由七個手持彩箭、戴著溫巴面具的“獵人”出場，進行長調(diào)唱腔、躺身蹦子舞等表演。隨后，兩個手持竹弓(權杖)、穿著“甲魯切”的甲魯上場進行降福儀式表演，“甲魯”意為家族長老。最后，七個頭戴五佛冠的“拉姆”，即仙女入場進行歡慶歌舞表演。藏戲這種有圖像可考據(jù)的儀式性開場表演最早出現(xiàn)在公元八世紀蓮花生大師主持桑耶寺落成典禮的宗教啞劇樂舞儀式中。在今桑耶寺的康松?？盗稚竦畹谋诋嬛?，仍可清晰地看到鼓舞隊“卓”在表演時由兩個戴著白山羊皮面具的領舞師領舞的畫面。大昭寺內(nèi)殿一側的壁畫《文成公主入藏歡慶圖》中也反映了當時歡迎文成公主入藏的儀式場面，即戴著白面具的牧者引領兩頭牦牛舞蹈的場景。

由于開場戲具有鮮明的儀式性，為了與正戲中大部分來源于生活的戲服加以區(qū)分，所以，“溫巴頓”階段舞臺上所呈現(xiàn)的人物服飾均為特制戲服。其中仙女“阿吉拉姆”所戴的五佛冠上雕刻有五方佛神衹，代表五智圓滿之德；甲魯所穿服飾“甲魯切”由古代王子服發(fā)展而來，服飾各部分分別涵蓋了“輪王七政寶”中的符號及寓意；溫巴所戴藍面具的整個形象蘊藏著“八吉祥徽”圖案，分別是吉祥結、寶傘、寶瓶、妙蓮、金輪、金魚、勝利幢和右旋白海螺，這些符號皆與藏傳佛教密宗義理息息相關。

吉祥收尾儀式“扎西”中，先是戲師念誦祝詞、煨桑祭祀，然后演員手舉糌粑粉載歌載舞，齊唱吉祥唱腔后，將糌粑粉拋向空中或觀眾群中。煨桑作為西藏古老的祭祀文化，可以追溯到數(shù)千年前的原始巫教和仲雍苯教時期，最初是在出征或狩獵前后祭祀戰(zhàn)神的儀式，后演化為祭祀各種自然神，如山神、水神、舟神、門神等?！霸鳌敝械撵猩x式主要是祭祀當?shù)氐耐恋厣窈蛻蛏瘢环矫嬲J為演出驚擾了這方土地神，向其請罪，一方面祈禱演出順利成功。也有學者認為煨桑產(chǎn)生的煙為白色，與藏民尚白的習俗相吻合。早期在傳統(tǒng)廣場藏戲舞臺中，會擺放香爐，煨桑焚香，隨著白煙裊裊，人們相信祈盼的愿望可上傳至上蒼神靈。進劇場后的藏戲舞臺，煨桑通常用煙機替代，彌漫蒸騰的煙霧同時也渲染了舞臺氛圍。為了營造廣場演出氣氛，雪巴拉姆民間藏戲團2016年4月在藏戲藝術中心上演《卓娃桑姆》時，舞美設計就在臺口擺放切瑪盒，并使用安全香爐焚燒藏香，達到慰藉觀眾心靈的作用。這種祈福禳災的道具使用與儀式形態(tài)已成為藏戲演出中必不可少的內(nèi)容。雖然它不像正戲那樣具備一定的故事情節(jié)，但是藏民們認為藏戲如果沒有“溫巴頓”和“扎西”是不完整的，戲師們即便為了演出效果縮減正戲“雄”的內(nèi)容，也不會刪減開場閉場的儀式內(nèi)容。

藏戲這種開放式的演出場所，儀式性的開場收尾，歌隊與講唱的表演形式，又與古希臘戲劇、古印度的梵劇有異曲同工之妙。尤其是古希臘悲劇，題材大部分來源于關于酒神狄俄尼索斯的歌頌和《荷馬史詩》中的神話傳說，始終帶有濃重的祭祀色彩。長期以來，藏戲對于祭祀儀式形式美的不斷提煉，形成了程式化的美感，這正是藏戲舞臺美術的核心美學特質(zhì)。

3.羌姆跳神與面具表演

正是因為“溫巴頓”和“扎西”與正戲“雄”里面的內(nèi)容沒有直接關聯(lián)，所以才形成了藏戲服飾、面具的兩種分化樣式，一種是來自于不同時期(主要是唐代、元代、明代和清代)的各階層生活類服飾，另一種是受到神話民俗和祭祀儀軌影響的特制戲服，其中有一部分直接或間接地來源于僧侶服飾和寺院羌姆表演。

“羌姆”是隨佛教傳播而興起的一種密宗儀式舞蹈，結合原始苯教的敬拜儀式，并吸納了民間土風舞的樣式演變而來，是一種完全的祭祀表演活動。因此，“羌姆”也被稱為“跳神”或“寺院儺”。

羌姆跳神最具特色的就是戴面具演出。羌姆跳神面具種類繁多、尺寸巨大、造型奇特，有本尊、護法神面具，如馬頭明王、吉祥天母等；還有象征世間神靈的面具，如閻羅、尸陀林主、鹿神、龍女等；還有一種擬獸面具，如獅、獐、豬、雕等。面具可以在表演中達到快速的角色轉換，并在依賴此間接的象征手段中獲取一種神格的力量，達到人神溝通的目的。至今，藏戲的許多劇目中還直接穿插著“羌姆”神舞和擬獸表演。如《蘇吉尼瑪》中穿插了被蓮花生收伏的苯教神衹骷髏神“獨達”的面具舞蹈；《朗薩雯蚌》中廟會一場，總要上演一段怖畏金剛忿怒尊相神的面具舞。包括《卓娃桑姆》中魔妃哈江面具、《白瑪文巴》中的九頭羅剎女面具，也都借鑒了羌姆跳神中的憤怒相神和魔怪泥塑立體面具的樣式。

西藏安多地區(qū)的藏戲劇目《貢保多吉聽法》，也叫《米拉日巴勸化記》，是一種羌姆跳神和戲劇相融合的產(chǎn)物。它在音樂舞蹈、表演身段、服飾面具等方面仍然承襲了羌姆跳神的儀軌，有著規(guī)定的樣式。如羌姆中“怖畏金剛舞”“神舞”“孔雀舞”“鹿舞”等都被吸收進戲劇中，面具的使用也多為擬獸類型。因此，安多藏戲也被人們稱為“儀式劇”。

衛(wèi)藏地區(qū)的藏戲，如今雖然已經(jīng)從“事神”演化為“事人”，服飾面具也不需要如“羌姆”演出前進行開光等儀式，角色也不像內(nèi)地戲曲一樣有著明確的行當劃分，但是其豐富多彩的演出服裝和各式各樣的面具種類也在不同層面上折射和反映了戲中各種人、鬼、神、佛的角色形象，使藏戲逐漸形成了類似內(nèi)地戲曲角色行當?shù)念愋突瘍A向，并逐步規(guī)范化、程式化。例如，藏戲面具中的紅色象征威嚴、輝煌、有權勢，通常為劇中的統(tǒng)治者、大臣或頭人等角色所佩戴，顯示其文韜武略、治理有方。黃色象征尊貴、神圣、知識淵博且神通廣大，一般只有劇中的神、佛、喇嘛、高僧等角色才可佩戴黃色面具。對這兩種色彩的尊崇和喜愛與藏傳佛教紅教寧瑪派和黃教格魯派的服飾色彩傾向也有一定的關系。藏戲中的藍面具是溫巴獵人和漁夫的專屬色彩，為不動如來之色，在佛教中代表威嚴、正義和勇敢，藏文化中藍色也是天空和海洋的象征。綠色象征大地、草場及生生不息的生命，因此綠色面具通常為女性或母親所專有，這種面具較小，一般斜戴在額頭上。藏族神話傳說中的綠度母就是通體翠綠的，是藏傳佛教的事業(yè)部之色，亦是不空成就佛的身色，有著功德圓滿、智慧慈悲的寓意。因此藏戲中使用綠色面具代表慈悲、智慧的女性形象就不難理解了，這種巴掌大的綠色面具已然成為藏戲舞臺美術中一種具有特定能指符號的“形”與“色”。

三、藏戲舞美的形態(tài)轉換：從祭祀形態(tài)到娛樂形態(tài)

藏戲從其起源、發(fā)展、成形、成熟到變革的各個階段來看，都與兩個方面形態(tài)有著密切的聯(lián)系，即“祭祀形態(tài)”和“娛樂形態(tài)”。

不能否認的是原始苯教與藏傳佛教等對藏戲與藏族文化的傳承與傳播起到了積極的推動作用，但是我們應該認識到，“起了積極作用的是宗教外衣掩蓋下的文學，而不是宗教教義；創(chuàng)造佛教文學遺產(chǎn)的應視為文學家、戲劇家、翻譯家，而不單單是宗教徒”。(6)謝真元、姚寶瑄：《藏戲與宗教》，《西南民族學院學報》，1988年第3期。藏戲作為一門舞臺藝術，無論是從歌舞、表演形式、服飾道具、音樂伴奏等各方面都吸納了民間藝術的世俗娛樂因子，而且在成熟與變革的進程中，從未停止過對世俗文化和生活情趣的美好向往與追求。

藏戲的祭祀性與娛樂性看似對立，實則統(tǒng)一，研究藏戲一定要分析兩者之間相互印證的關系，不能分裂開來，更不可混為一談。藏戲舞臺美術發(fā)展也是有一個從祭祀形態(tài)到娛樂形態(tài)的演化過程的，這其中主要受到了圖騰演化與節(jié)日民俗的影響。

1.受圖騰演化的影響

在早期的祭祀儀式中，動物圖騰與生殖崇拜等占據(jù)著主要地位。它是遠古先民出于恐懼、愛慕或感恩的情愫，去尋求某種動植物或超自然的力量來保佑自己，通過對它們的祭拜、祈求得到慰藉和庇佑。

藏戲布景、服飾、面具中蘊含著大量的象征符號，大多由最初的神秘圖騰崇拜演變成今天充滿世俗化的吉祥圖案。這是渴望與自然物或超然物結親來寄托情懷的一種求吉心理，如“卐”字符、輪王七政寶、八吉祥徽、和睦四瑞等。著名的符號學家羅蘭·巴特認為：“人類社會所使用的種種符號都是表現(xiàn)人類心理深處潛意識的‘密碼’，在歷史的發(fā)展過程中，人們往往無意識地在密碼中加入其他不同成分的信息。”(7)轉引自烏丙安：《民俗學原理》，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第217頁。

以“卐”字符為例，根據(jù)日本國士館大學光島督博士的研究，“卐”字符原本并非文字，最早見于公元前8世紀婆羅門教的記載中，這個被稱為“vatsa”的圖騰記號代表婆羅門教主神毗濕奴的胸毛和牛犢頭部的毛發(fā)螺旋相，后來又演變?yōu)獒屽饶材崛嘀弧２貞蛩{面具耳邊裝飾的菱形花紋結繩飾物“吉祥結”就是由兩個“卐”字符旋扭形成。吉祥結的梵文英譯是“nandyavarta”，意思為“喜旋”，在今日中國的漢族文化中，吉祥結已成為喜慶、長壽、永恒和愛的象征，而在中國的藏族文化中，吉祥結不僅演變成具有“十二因緣”之輪回轉世的現(xiàn)實意義，也代表著佛陀無限的智慧和慈悲。這一演化過程不僅折射出西藏傳統(tǒng)文化的發(fā)展變遷，而且還反映出人們對美好幸福生活和來世福報的期盼。

藏戲中佩戴動物面具進行演出的形態(tài)與遠古圖騰崇拜關系密切，藏地的先民們不僅相信這些動物與自己有親緣關系，根據(jù)“萬物有靈”的說法，他們還認為這些動物是神靈的化身。例如，被藏戲吸收進來的原始卓舞“野牛舞”，便是圖騰崇拜與民間歌舞的結合體，同樣也反映了從“祭祀”到“娛樂”的雙重印證關系。藏民認為舞蹈中的公牛是“達姆青曲杰閻魔護法神”的化身，而母牛是“巴登瑪索爾瑪吉祥天母”的化身。相傳當年阿旺羅桑嘉措在去拉薩的途中，翻越一座被大雪封頂?shù)墓鸥吕采綍r，就是由一公一母兩頭神牛開路的。為了紀念和表彰野牦牛的功績，后世的人們就采用了“希榮仲孜”，即“野牛舞”的方式?！跋s”為地名，是拉薩曲水縣的自然村落，“仲”代表野牦牛 ，“孜”是玩?；蛭璧傅囊馑?。野牛舞的表演通常由七個人共同完成，公母兩只野牛分別由四個人裝扮，一個“阿讓”，即領舞，還有伴奏兩人，一個敲鼓，一個擊鈸。

野牛舞的面具早期是泥質(zhì)面具，選取黏性較強的黃土，用水將青稞草、牦牛毛或牛糞等添加物摻雜拌勻，制成牛頭型的胚胎，并加以繪制。牛的身體由牛毛編織而成，由兩人一起操控表演。后人為了減輕牛頭面具的分量，改為貼布脫胎進行制作。阿旺羅桑嘉措時期(公元17世紀)，幾乎每年的雪頓節(jié)開幕演出中，“希榮仲孜”野牛舞是必演節(jié)目之一。

在八大藏戲之一《卓娃桑姆》演出時，為了表現(xiàn)該神話劇中白瑪金國牧場生活安詳、欣欣向榮的場面，民間戲班將藏戲的唱腔、舞蹈身段，甚至帶有滑稽動作的喜劇表演因素糅合進野牛舞的表演中，觀眾也因此被吸引，情緒被極大地調(diào)動。被藏戲吸納進來且佩戴面具的舞蹈還有鹿舞、猴舞、狗舞、黑白蝎子精舞等。經(jīng)過民間藝人的傳承演繹，原本具有高度祭拜功能的擬態(tài)動物面具，現(xiàn)今更多具備的卻是世俗娛樂的因子了。由此可見圖騰演化與面具發(fā)展的緊密關聯(lián)性，以及它對藏戲從祭祀形態(tài)到娛樂形態(tài)演變過程中的重要作用。

藏戲舞臺美術中還有一個重要的道具——“彩箭”，它的出現(xiàn)和應用可以追溯到遠古藏民的生殖崇拜。彩箭，藏語叫“達塔”，是藏戲舞臺美術中常見的一種道具。在藏戲開場戲“溫巴頓”中，七名溫巴進行驅邪凈場儀式時手持彩箭出場。前文中提到的廣場藏戲舞臺中央的切瑪供盒里通常也會插上彩箭招祥納福。彩箭有時也在舞臺上被當作馬鞭、船槳等道具來使用，因此它還具有一物多用的特點。

彩箭一般由箭頭、箭桿、五色哈達、金銀珠寶或其他圣物構成。箭頭由尖銳的鐵器或銅器做成箭簇，代表驅邪逐疫、鎮(zhèn)妖除魔之意。箭桿為木或竹制，要求筆直勻稱，代表精神或生命之柱，弓與箭在藏傳佛教中是本尊和護法所持有的法器，在密宗儀軌中常被用來做招財納福、祈請長壽吉祥的修習之用。箭桿內(nèi)通常會裝入金銀珠寶、圣湖圣山中的土石草木，或者高僧活佛的衣物等圣物，這些珠寶和圣物不僅代表著富貴圓滿，也是權力與地位的象征。彩箭之所以被稱為“彩”箭，與箭桿上纏繞的五彩哈達也不無關系。早在苯教盛行時期，就有了“西藏五原色”的說法，白、藍、綠、黃、紅這五種顏色代表了五大生命元素和五大佛智，是藏民族對世界的最初認識，也表達了對自然的敬畏和尊重。五彩哈達要繞著箭桿以順時針方向進行纏繞打結，其所承載的吉祥寓意為身心健康、家族圓滿、福壽豐盛、昌運不衰。

西藏學術界認為彩箭起源于原始的生殖崇拜。劉志群在《西藏祭祀藝術》一書中談到，一份木刻藏文招魂書中記載了民間招魂使用的一種叫“薔普”的器物，“薔普”上繪有男女相擁的圖案，中間纏繞著紡錘狀的羊毛線團，代表女性生殖器；“薔普”的下方為一盛放白芥子的容器(白芥子是獻給生殖神的供物)，容器下面則系著五彩的絲帶，象征男性生殖器。(8)劉志群： 《西藏祭祀藝術》，拉薩：西藏人民出版社，石家莊：河北教育出版社，2001年，第150頁。因此，直到今日的西藏，系著五彩緞帶的箭仍被認為是男性的象征，有著繁衍宗系、生生不息的意義。如今，彩箭被用在藏族各種儀式慶典中，尤其是在傳統(tǒng)婚禮上，飾有五色哈達的彩箭被視為重要的新婚時男性一方的象征物。藏戲傳統(tǒng)劇目中迎娶新娘時，將彩箭插在新娘的后背衣領處，則表示新娘已經(jīng)嫁給男方了。這一表演方式和道具使用方法完全拷貝了藏族民間的婚喪嫁娶習俗。

從另一個世俗化的角度來看，道具彩箭又能追蹤到藏族原始部落軍事狩獵的些許痕跡。藏戲獵人“溫巴”手持彩箭，甲魯手持竹弓、背向觀眾、趨向舞臺圓心、彎腰弓背的表演樣式與遠古氏族部落征戰(zhàn)狩獵的形態(tài)特征極為相似。

2.受節(jié)日民俗的影響

筆者認為，藏戲舞臺美術由祭祀形態(tài)走向娛樂形態(tài)的過程主要經(jīng)過了如下幾個方面的演變：一、演出地點的變化；二、演出時間、空間的擴大；三、造型藝術的生活化；四、觀眾參與的全民化。

從17世紀阿旺羅桑嘉措時期至今，藏戲舞臺美術的這些變化愈加明顯，且更多地體現(xiàn)在藏民族的各種節(jié)日民俗中，如西藏的雪頓節(jié)、望果節(jié)、藏歷新年等。人們通過這種節(jié)日的特殊儀式氣氛和特殊文化時空來認識自己的族群，并不斷強化自己在群體中的認同感。這些傳統(tǒng)節(jié)日也是藏戲獻演最集中、最專業(yè)的時節(jié)。以下將以雪頓節(jié)為例進行分析。

雪頓節(jié)是雪域高原藏族人民的狂歡節(jié)日?！把笔撬崮痰囊馑?，“頓”指宴會。雪頓節(jié)最早是藏傳佛教格魯派的一種修持儀軌，即“夏令安居”，規(guī)定每年藏歷六、七兩月，即萬物復蘇、蟲蟻繁殖旺盛時，各寺廟僧侶不得離開寺院，要行“長凈、說戒、夏令安居”三事，以免踩踏生命、造成業(yè)障。最后一日定為夏令安居解除日，寺院的僧侶們在這時紛紛出寺下山，接受百姓們的奶酪施舍與供奉，也因時值牛羊肥美、奶酪酥油豐盛的季節(jié)，故雪頓節(jié)可直接理解為“吃酸奶子的節(jié)日”。

隨著甘丹頗章政權的建立，17世紀的西藏地區(qū)非常推崇雪頓節(jié)，每年藏歷6月30日，不僅允許成千上萬的信眾涌入寺廟、貢獻奶酪、接受摸頂加持，還特別扶持各地著名的藏戲班子來寺廟進行演出助興。雖然演出場地仍為封閉的寺院，但這時的雪頓節(jié)已不僅僅是僧侶的節(jié)日，而是摻入了些許新的內(nèi)涵，即娛樂世俗的成分。以前只限貴族和高級僧侶觀看的藏戲開始對市俗階層開放，也代表了觀眾全民參與時代的到來。

到了18世紀格桑嘉措時期，藏戲的演出地點有了新的變化，每年的雪頓節(jié)移至了新建的羅布林卡，羅布林卡意為“寶貝園林”，是格桑嘉措夏季納涼休憩的場所。藏戲的演出也有了更多的戲班加入，但此時每年有哪些戲班演出，演什么劇目，怎么表演(包括唱、誦、白、舞、表、技)等都由負責布達拉宮內(nèi)務的孜恰勒空進行嚴格規(guī)定和專門管理。降白嘉措(1758年—1804年)時期開始擴建羅布林卡，在靠近東大門的內(nèi)園建起了一個二層的觀戲樓，樓前加修了寬闊的場地，專供演出和高僧大德看戲使用。藏戲表演也由最初的3天至4天，延長至一周左右的時間。雪頓節(jié)藏戲演出由哲蚌寺、布達拉宮到羅布林卡的轉換也標志著藏戲演出空間由封閉的寺院向開放式廣場轉變。西藏民主改革以后，拉薩宗角祿康公園等地也開放為雪頓節(jié)上演藏戲的場所。

隨著演出空間的開放，成千上萬的民眾涌入羅布林卡，人們在這里聚集、野餐、歌舞、游戲。至此，雪頓節(jié)由祭祀形態(tài)走向了世俗，在雪頓節(jié)獻演藏戲成為約定俗成的狂歡儀式。到了20世紀上半葉土登嘉措時期，在雪頓節(jié)獻演藏戲的團體由三四個發(fā)展為12個之多，表演風格與劇目各不相同，雪頓節(jié)的藏戲表演內(nèi)容越來越豐富。

在人物造型上，由于早中期的藏戲角色都由男性扮演，所以佩戴面具也便于男性扮演女角，后期開始出現(xiàn)女性演員，戴面具的形態(tài)也由大部分人佩戴面具發(fā)展成主要演員不戴面具，而改為面部化妝。這也是因為藏戲由娛神到娛人的轉變過程中，面具的局限性使得演員與觀眾之間直接的感情交流產(chǎn)生了障礙。主要演員采用涂面化妝，形式上更生活化，更容易使演員體現(xiàn)角色的心理變化并適應表演上的靈活性。

溫巴角色服裝上的“貼熱”，即一圈圈黑、白牦牛毛編織的網(wǎng)狀繩穗，象征著漁夫捕魚的漁網(wǎng)，這種服裝配上溫巴舞步中狩獵射箭的動作，都是從生活勞作中提煉而來的。同樣表演動作的世俗化也可以從“拉姆”出場時捻毛線的動作中窺見一斑。

在舞臺道具的設計中，“布船”是較為典型的從藏民世俗生活中擬態(tài)而來的造型。在廣場藏戲演出中，經(jīng)?？梢钥吹絻扇齻€演員身上裹著白帆布，扯成船型模仿渡河的表演。道具布船通常由寬約1.2米、長約4米至5米的白帆布(有時為白坯布)制成，白布一邊繪制有約50厘米至60厘米寬的波浪紋樣，另一邊有時用兩個竹棍撐起，有時甚至省去竹棍。演員在演出時即興用身體將白布兩端繃緊，撐成船型，手持彩箭象征船槳。

布船的原型實際上來自于藏區(qū)漁民日常勞作時使用的牛皮筏。古代康藏地區(qū)河流眾多，河水湍急，勤勞聰慧的藏地先民早在刀耕火種時期就開始使用牦牛皮制作水上交通工具。牛皮筏之所以在青藏高原盛行不衰，主要是因為其制作工藝簡便、成本較低，并且重量較輕，方便船工搬運。船工遇水路則下水撐船，遇陸路則背在肩上，長此以往，民間便形成了一種叫“郭孜舞”(牛皮筏舞)的舞蹈。2008年，西藏自治區(qū)曲水縣俊巴村的“郭孜舞”被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

這種道具的設計和表現(xiàn)方式一方面與中國其他地區(qū)戲曲的舞臺道具特征有相似之處，即提煉出極簡的藝術道具，通過演員的身體動作參與表演，引發(fā)人們充分的想象。演員撐著布船繞場一周，同樣可以表現(xiàn)“此去十萬八千里”，或“一路行程來得快”的時空轉換。借助演員的舞蹈動作，還可以表現(xiàn)或“順流而下、微波蕩漾”，或“逆流而上、波濤洶涌”等較為寫意的視覺效果。當然，另一方面它也與其他戲曲舞臺道具有所不同。藏戲布船造型還是采用了相對具象的手法，這和長期以來藏戲藝術借鑒西藏人民真實的生活息息相關，它與藏戲表演藝術的形式美相協(xié)調(diào)，也是符合藏戲表演程式的需要的。

在節(jié)日民俗的狂歡中，場地的拓展，受眾的擴大，娛樂因素的不斷注入，為藏戲的發(fā)展繁榮提供了滋生的土壤，這個原本根源于民間，卻一度受到祭祀文化制約的藝術形式又開始在民間活躍壯大起來。

結 語

綜上，一方面，藏戲舞臺美術呈現(xiàn)受祭祀文化影響，歷史感強，面貌神圣，古樸性和嚴肅性使它自動地對某些過于娛樂化、商業(yè)化的現(xiàn)代戲劇舞臺手段產(chǎn)生排斥性；另一方，舞臺美術與表演形式越來越“話劇化”，也使得藏戲“原生態(tài)傳承”面臨著困難，原本鮮明的當?shù)厣贁?shù)民族特色的舞臺藝術受到挑戰(zhàn)，觀眾開始流失。要知道，所謂原生態(tài)傳承并不等于固步自封、一成不變，而是在“以本位文化為主導的前提下，不斷適應客位文化發(fā)展的適應性選擇中逐漸形成的”。(9)郭志合：《原生態(tài)視閾下非物質(zhì)文化的傳承與發(fā)展——南木特藏戲原生態(tài)演進的實證研究》，《原生態(tài)民族文化學刊》，2013年第4期。

藏戲的祭祀形態(tài)特質(zhì)，使其舞臺美術已成藏族人民文化觀的“原型”反映。在繼承中尋求發(fā)展，在審慎中實行變革，在注重藏民對祭祀文化藝術的訴求的同時融入戲劇舞臺的當代審美，是今天藏戲舞臺美術改革的方向。