中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展現(xiàn)狀、問題與對策研究

石春軒子

一、中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展現(xiàn)狀

上世紀80年代初，音樂劇被系統(tǒng)地介紹到中國，經(jīng)過40余年的發(fā)展，中國音樂劇產(chǎn)業(yè)逐步成型，如今已可支持每年數(shù)千場次的劇目上演。與此同時，我們也必須承認一些基本事實，即目前我國本土音樂劇仍存在票房收入低、觀眾數(shù)量少(1)2018年這一演出年，百老匯音樂劇票房為14.4億美元，觀眾人數(shù)達1145萬 ；倫敦西區(qū)音樂劇票房收入為5.05億英鎊，觀眾人數(shù)為946萬 ；中國音樂劇票房收入為4.28億元，觀眾人數(shù)為160.1萬人次，其中本土原創(chuàng)音樂劇收入僅為0.55億元。、新作品缺乏、老作品復(fù)演率低等諸多問題。由于缺乏真正有影響力的本土作品，音樂劇在國內(nèi)仍處于小眾規(guī)模，發(fā)展一直不溫不火，面臨水土不服的狀況。

音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈主要包括內(nèi)容創(chuàng)作、表演團體、劇場運營、市場營銷，以及資本、經(jīng)紀人、衍生產(chǎn)品等環(huán)節(jié)。(2)王文振、曹晉彰：《文化產(chǎn)業(yè)的多維分析》，《東岳論叢》，2010年第11期。本論文主要對前四個環(huán)節(jié)進行探討。

在內(nèi)容創(chuàng)作方面，國有院團、大中專院校作為創(chuàng)作主體，各類政府基金、文化類獎項作為支持或獎掖手段，成為推動音樂劇創(chuàng)作的重要力量，貢獻了八成以上的音樂劇原創(chuàng)作品。例如，國家與省市各級院團(中央歌劇院、中國歌舞團、上海歌劇院、遼寧歌劇院、哈爾濱歌劇院等)都曾參與音樂劇創(chuàng)作；20余所大中專院校(中央戲劇學(xué)院、上海音樂學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等)成立了音樂劇系或音樂劇專業(yè)；國家藝術(shù)基金(參見彩頁圖1)、上海文化發(fā)展基金會(參見彩頁圖2)、中國文化藝術(shù)政府獎——“文華獎”等都積極資助音樂劇創(chuàng)作和傳播交流。(3)國家藝術(shù)基金自2014年以來，資助音樂劇作品創(chuàng)作項目60部，資助音樂劇傳播交流推廣資助項目15部；上海文化發(fā)展基金會自2004年以來，資助音樂劇重大文藝創(chuàng)作項目和文化藝術(shù)項目分別達22項和43項，青年編劇資助扶持項目達15項；“文華獎”自1995年第五屆文華獎首次資助音樂劇開始，共資助“文華大獎”(含特別獎)5項，以及文華新劇目獎、文華劇目獎、文華優(yōu)秀劇目獎共10項。同時，民營院團持續(xù)推出新品，比較有影響力的包括松雷集團、三寶演藝團、開心麻花等品牌。

在表演人才培養(yǎng)方面，我國20余所大中專院校的音樂劇相關(guān)專業(yè)每年培養(yǎng)數(shù)百名專業(yè)人才。由于歷史淵源、師資力量、學(xué)生生源等綜合因素不同，學(xué)校的人才選拔、培養(yǎng)目標差別很大。總體來說，一線城市院校師資力量強、實踐資源廣。例如，上海音樂學(xué)院近八年來不但排演了9部百老匯音樂劇，而且還舉全院之力創(chuàng)作了7部以上原創(chuàng)音樂劇，獲得諸多國內(nèi)外大獎；而西南地區(qū)院校普遍面臨著生源質(zhì)量較難保證、教學(xué)條件相對落后等問題，導(dǎo)致教學(xué)內(nèi)容只能酌情刪減，甚至畢業(yè)大戲也只能以話劇形式來上演。由于缺乏扎實的作品、缺乏駐場或巡回演出項目，大部分音樂劇學(xué)生畢業(yè)后改行，轉(zhuǎn)到話劇院、歌舞劇院等其他領(lǐng)域，或跟著項目“跑團”，成為“漂”一族，面臨種種壓力，難以全力投入到音樂劇創(chuàng)作中。

在劇場運營方面，一線城市已經(jīng)擁有非常成熟的場館建設(shè)和管理運營經(jīng)驗(4)上海目前的專業(yè)劇院和演藝空間近150個，音樂劇專業(yè)劇場包括上海文化廣場、上實中心劇院(計劃2021年竣工)。北京有144座劇場，音樂劇專業(yè)劇場包括北京天橋藝術(shù)中心。一些綜合性場館，如東莞玉蘭大劇院、深圳保利劇院也經(jīng)常作為音樂劇演出場地。，而二、三線城市，專業(yè)場館數(shù)量相對不足，演藝產(chǎn)業(yè)的人才、資金、專業(yè)設(shè)備缺失，承接優(yōu)質(zhì)劇目的場地有限。值得注意的是，一些劇院基于地域、業(yè)務(wù)聯(lián)動需要而建立水平模式聯(lián)盟，努力整合資源，爭取優(yōu)勢互補，主要包括：長三角演藝聯(lián)盟、北方劇院聯(lián)盟、國家話劇院院線等。其中，音樂劇專業(yè)劇場——北京天橋藝術(shù)中心，就是北方劇院聯(lián)盟成員之一。保利劇院采用垂直模式，對旗下30余家全國范圍內(nèi)的劇團實施統(tǒng)一標準化管理，促成了包括《貓》《音樂之聲》《巴黎圣母院》等一流國際音樂劇上演，并與東莞市政府合作建立了中國第一個音樂劇原創(chuàng)基地，推出了《鋼的琴》《聶小倩與寧采臣》等作品，在業(yè)內(nèi)影響較大。

在市場營銷方面，我國原創(chuàng)音樂劇商演劇目少，甚至每天僅有1場或2場，只能引起局部的、階段性的熱度(5)較有影響力的音樂劇包括《搭錯車》(1985年首演)、《白蓮》(1998年)、《玉鳥兵站》(1999年)、《兵馬俑》(2004年)，以及民營院團創(chuàng)演的《金沙》(2005年)、《蝶》(2007年)、《白日夢》(2009年)、《王二的長征》(2013年)、《聶小倩與寧采臣》(2014年)等。，難以持續(xù)，相比韓國每天有100多部音樂劇在上演，差距甚遠。值得一提的是，雖然民營院團在創(chuàng)作方面的瑕疵屢受業(yè)內(nèi)批評，但其從市場需求出發(fā)、敢于創(chuàng)新，在知乎、B站等平臺經(jīng)常處于評價熱點當中，也取得了一定的票房成績和市場熱度。2018年，《聲入人心》等節(jié)目讓音樂劇明星“出圈”，民營劇團積極參與音樂劇制作，帶來了演出數(shù)量的增加。

二、中國原創(chuàng)音樂劇存在的主要問題

(一)音樂劇創(chuàng)作能力薄弱，缺乏有效的創(chuàng)作機制

其中第一個問題是，音樂劇創(chuàng)作人員稀缺，難以形成長期配合的創(chuàng)編團隊。音樂劇對創(chuàng)作人才要求很高。編劇既要熟悉創(chuàng)作技法，又要掌握特定的結(jié)構(gòu)規(guī)律和敘事渲染方式；作詞要具備歌詞創(chuàng)作和劇本編劇的雙重能力；作曲既要熟悉音樂創(chuàng)作技法，又要具備戲劇敘事、戲劇結(jié)構(gòu)等能力。(6)陳剛：《音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作之我見》，中國音樂劇研究會教學(xué)專業(yè)委員會編：《音樂劇教育在中國——首屆中國音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作研討會論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年，第225頁。如此高的門檻導(dǎo)致優(yōu)秀的創(chuàng)作人才稀缺，高質(zhì)量的音樂劇作品缺乏。例如，編劇關(guān)山和作曲家三寶創(chuàng)作的《蝶》《金沙》音樂優(yōu)美、舞臺絢麗，但存在“音樂好、劇不行”的毛??；張文瀟編劇、李猛作曲的《秋褲與搟面杖》劇本較好、歌舞場面流暢連貫，但音樂創(chuàng)作較弱；李穗編劇、羅怡林作曲的《大三峽》劇情感人，音樂凸顯民族特色，但舞蹈少有驚艷之處。加上我國音樂劇市場規(guī)模小、社會關(guān)注度低、投入產(chǎn)出回報率低，專注于音樂劇創(chuàng)作的劇作家、作曲家少之又少，也就難以形成長期配合的創(chuàng)編團隊(7)丁姝杰：《從中國原創(chuàng)音樂劇現(xiàn)狀看音樂劇教育之突破》，廖向紅、張殷主編：《中國音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作研究》(第五緝)，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年，第84頁。，更難以奢望產(chǎn)生如作曲家理查·羅杰斯(Richard Rodgers)與詞作家奧斯卡·哈默斯坦二世(Oscar Hammerstein Ⅱ)的百老匯“R&H黃金組合”。

第二個問題是，對音樂劇的劇本研究不足，以致創(chuàng)作缺乏“整合化”能力。音樂劇強調(diào)劇本與音樂、舞蹈、舞美等各元素高度融合。音樂劇的核心是戲劇，必須要有戲劇的故事完整性，但目前大量本土原創(chuàng)音樂劇存在敘事上龍頭蛇尾或者拖沓沉悶等問題，故事性不足，更像是歌舞劇。有學(xué)者評論，“國外的音樂劇給我的感覺像是為劇寫了首歌，國內(nèi)音樂劇給我的感覺像是為歌寫了個劇”。例如，音樂劇《蝶》，耗資巨大，音樂、舞美評價不錯，但故事主線不明、世界觀設(shè)定不全、劇情邏輯混亂，與我們熟悉的“梁祝”故事幾乎沒有關(guān)聯(lián)，讓觀眾莫名其妙；《一愛千年》唱段動聽、舞蹈優(yōu)美，但同樣存在劇情突兀、內(nèi)涵單薄、臺詞過于寫實等問題。又如，土家族音樂劇《黃四姐》具有“原汁原味原生態(tài)，土風(fēng)土韻土家情”的特點，但敘事分散，在音樂劇創(chuàng)作規(guī)范上還有提升空間。經(jīng)過百年發(fā)展，音樂劇已成為一種具有標準化色彩和國際通識性的文藝樣式。我們的目標，是用現(xiàn)代理念和國際性語言來講述中國故事，而不是簡單地用傳統(tǒng)民間歌舞、戲曲加上現(xiàn)代的舞美效果和舞臺技術(shù)形式來呈現(xiàn)。(8)慕羽：《音樂劇藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)》，上海：上海音樂出版社，2019年，第57頁。在這方面，我們還存在諸多不足。

第三個問題是，音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈有待成長，商業(yè)磨礪不足，難以形成市場影響力。我國大部分音樂劇是靠政府撥款或各類基金支持創(chuàng)作而來，難免帶來“溫室”孵化效應(yīng)，以致忽視商業(yè)運作的規(guī)律性探索。例如，項目立項不依靠先期調(diào)研，而是由項目評審專家做出；項目實施缺乏有效監(jiān)督；項目考核無硬性經(jīng)濟指標，而以演出場次和評委專家意見為主。這很難跟音樂劇市場化、產(chǎn)業(yè)化運作規(guī)律同步，從而導(dǎo)致創(chuàng)作不以市場需求而是以專家喜好為目的，缺乏與觀眾溝通和互動的動力和能力，必然難以獲得商業(yè)上的認可。截至目前，我國仍未出現(xiàn)一部真正意義上商業(yè)成功的原創(chuàng)音樂劇，這是值得深入思考的。

(二)音樂劇表演團體人才匱乏，未形成適合中國國情的人才培養(yǎng)機制

我國音樂劇表演人才培養(yǎng)高度依賴于學(xué)校學(xué)歷教育，與市場脫節(jié)嚴重。在我國，音樂劇普及面窄，缺乏群眾基礎(chǔ)，社會上少有成熟的職業(yè)培訓(xùn)體系，主要以專業(yè)藝術(shù)院校體制內(nèi)培養(yǎng)為主。從現(xiàn)狀來看，很多學(xué)生并非因愛好興趣而選擇音樂劇專業(yè)，各藝術(shù)院校選拔人才標準不一，學(xué)生素質(zhì)參差不齊。音樂劇既要學(xué)習(xí)美聲唱法、流行唱法等各類唱法，又要學(xué)習(xí)爵士舞、芭蕾舞、踢踏舞等各類舞蹈，還要涉獵戲劇表演，如毯子功、把子功等基本訓(xùn)練，如果入學(xué)時學(xué)生沒有很好的基礎(chǔ)，后期學(xué)習(xí)將舉步維艱。音樂劇教學(xué)內(nèi)容復(fù)雜，日新月異，對老師的綜合能力水平和知識體系更新提出了很高要求。另外，我國音樂劇教育與市場脫節(jié)嚴重。從現(xiàn)狀來看，只有極少數(shù)音樂劇畢業(yè)生去國外發(fā)展，大部分畢業(yè)生面臨的仍是中國市場，但為了所謂的“國際接軌”，我們音樂劇教學(xué)體系幾乎都以西方教學(xué)模式為內(nèi)核，忽視了我國國民喜好，沒有依據(jù)中國本土市場需求來培養(yǎng)人才，對學(xué)生的就業(yè)、產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來很大影響。比較而言，西方教育自中小學(xué)開始就有很多戲劇活動，其中音樂劇廣受歡迎，培養(yǎng)了廣大的用戶群；教育模式不強調(diào)學(xué)歷教育，而是一種職業(yè)教育；社會上有很多藝術(shù)專科學(xué)校、業(yè)余劇團、培訓(xùn)機構(gòu)，為音樂劇愛好者和從業(yè)人員提供各方面的培訓(xùn)和指導(dǎo)。以上種種，形成了依靠市場培養(yǎng)、市場選拔的“養(yǎng)戲不養(yǎng)人”的機制。日、韓音樂劇產(chǎn)業(yè)主要采用市場選拔和專業(yè)培養(yǎng)的模式，藝人培養(yǎng)機制健全。例如，日本四季劇團通過附屬的演劇研究所招募、培養(yǎng)專業(yè)演員；韓國主要通過綜合性大型娛樂公司(如“CJE&M公司”)來選拔、培養(yǎng)藝人，包括演技、唱歌、舞蹈、語言和儀態(tài)等方面的訓(xùn)練。這些國外經(jīng)驗，不乏可資分析借鑒的地方。

除了上述因素，音樂劇表演人才培養(yǎng)缺乏綜合性實踐平臺也是相應(yīng)的人才培養(yǎng)機制難以形成的原因之一。表演是實踐的藝術(shù)，從西方音樂劇發(fā)展史來看，優(yōu)秀的音樂劇演員來自于市場的磨練。百老匯音樂劇《歌舞線上》就刻畫了普通群眾演員辛酸的歌舞人生，反映了音樂劇市場殘酷的競爭淘汰機制。在我國，音樂劇人才非常缺乏演出實踐經(jīng)驗，一是音樂劇專業(yè)學(xué)生需要學(xué)習(xí)大量的課程知識，大多數(shù)僅有一年左右的時間從事劇目排練演出，難以做到知識的融會貫通；二是由于音樂劇市場化不足、產(chǎn)業(yè)鏈不完善，音樂劇上演劇目少、頻次低，能提供的實踐機會也必然有限。這導(dǎo)致學(xué)生綜合能力不足，發(fā)展方向迷茫，也造成演員經(jīng)驗欠缺，優(yōu)秀、全面的“三位一體”演員少之又少，演出質(zhì)量難以保證，觀眾滿意度低，進而形成了惡性循環(huán)。

(三)劇場運營難以形成集聚效應(yīng)，院團之間缺乏深度合作

其中第一個問題在于，我國音樂劇專業(yè)場館少而分散，無法形成集聚效應(yīng)。目前音樂劇場地存在地域不平衡性，經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)劇場數(shù)量和質(zhì)量要遠高于經(jīng)濟落后區(qū)域，而且布局分散，難以通過群集效應(yīng)帶來產(chǎn)業(yè)邊際紅利。即使在一線城市，如北京、上海，經(jīng)常上演音樂劇的劇場也寥寥可數(shù)。例如，北京經(jīng)常上演音樂劇的天橋藝術(shù)中心、保利劇院、北展劇場，上海的上海文化廣場、上海中國大戲院、人民大舞臺分布都較為分散，難以形成多元業(yè)態(tài)和產(chǎn)業(yè)聯(lián)動。反觀美國百老匯，它聚集了不低于41家座位數(shù)超過500的劇院，并圍繞劇院形成了音樂劇的完整產(chǎn)業(yè)鏈，包括創(chuàng)意、制作、表演、宣傳、售票、投融資、人才培訓(xùn)等，“百老匯”已成為美國音樂劇的代名詞。百老匯還與“外百老匯”“外外百老匯”在劇場規(guī)模、戲劇內(nèi)容、盈利模式等方面相互補充，共同構(gòu)成全球矚目的紐約戲劇市場。在韓國，以首爾大學(xué)路為核心的文化聚集地，聚集了約158家中小劇場，成為明星和優(yōu)秀作品的孵化平臺，與周邊餐飲、酒吧等形成了演藝、觀光、休閑于一體的多元業(yè)態(tài)，并在人才流動、劇目流動方面實現(xiàn)聯(lián)動和可持續(xù)性發(fā)展。(9)陳健瑩：《管窺韓國音樂劇產(chǎn)業(yè)化之路——首爾、大邱音樂劇節(jié)調(diào)研之行》，《歌劇》，2014年第8期。

第二個問題是，我國音樂劇劇場與演出團體缺乏深度合作模式。從百老匯的經(jīng)驗來看，是否駐場演出是劇場與院團深度合作的重要標志，而駐場演出的時長和場次已經(jīng)成為衡量音樂劇優(yōu)劣的關(guān)鍵指標之一。駐場演出的門檻很高，例如，百老匯音樂劇通過試演、預(yù)演、首演來不斷修改完善作品，在盡量減少投入的情況下測試用戶反饋、獲取專家評論、預(yù)測票房數(shù)據(jù)，進而判斷是否達到正式商演和駐場演出的標準，整個測試過程甚至耗時數(shù)年。我國音樂劇劇場雖然經(jīng)歷了多輪探索，例如，劇場形成聯(lián)盟，綜合型劇場轉(zhuǎn)型為專業(yè)型劇場等，但由于音樂劇市場化不足、產(chǎn)業(yè)化運作不良等因素，很多劇場即便有心專注于上演音樂劇也難以為繼，僅極少數(shù)劇場(如上海文化廣場、北京天橋藝術(shù)中心)定位為專業(yè)音樂劇劇場。此外，即使在專業(yè)音樂劇劇場，受種種因素影響，駐場演出也很少且不成功，劇場與院團難以形成長期穩(wěn)定的合作。由于缺乏產(chǎn)業(yè)鏈的成熟運作步驟和經(jīng)驗，投資音樂劇風(fēng)險極高。例如，《狂雪》投資近900萬元，僅演出5場就停止上演，像是“一錘子買賣”。劇場和院團缺乏深度合作，導(dǎo)致演出成本高、測試期短、風(fēng)險大，無法通過產(chǎn)品的持續(xù)優(yōu)化、用戶的長期培養(yǎng)來實現(xiàn)商業(yè)上的成功。

(四)音樂劇市場定位不清，產(chǎn)業(yè)鏈未能有效整合

其中第一個問題在于，對目標市場缺乏精準定位和長期策略。由于我國音樂劇產(chǎn)業(yè)尚未成熟，音樂劇盈利模式仍不清晰，造成資本投機心理嚴重。例如，當音樂劇“四大名劇”在全國迅速風(fēng)靡時，大家都歡呼音樂劇的春天來了。于是，大量資金投入進來，急切地希望能分一杯羹，頂級舞美、酷炫特效、高票價等成為了音樂劇的代名詞，但很快市場熱度戛然而止，后期資本也望而卻步。由于缺乏培養(yǎng)觀眾的市場耐心，一些音樂劇制作方抱著“撈快錢”的心態(tài)，用“頂級”“首次”“全明星陣容”等夸大宣傳，而產(chǎn)品內(nèi)容卻難以支撐，導(dǎo)致口碑崩壞，形成惡性循環(huán)。從定價來看，我國很多音樂劇票價畸高，甚至高達普通觀眾月收入的25%，反觀日本音樂劇，最高票價僅相當于大學(xué)畢業(yè)生月工資的5%(10)徐占海，李靜：《我國音樂劇的市場化規(guī)范運作模式分析》，《樂府新聲》(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報)，2006年第4期。，韓國音樂劇平均票價在月收入的3%以內(nèi)(11)陳健瑩：《管窺韓國音樂劇產(chǎn)業(yè)化之路——首爾、大邱音樂劇節(jié)調(diào)研之行》。。從渠道來看，駐場演出是音樂劇理想的演出模式，但在我國，除了部分旅游景區(qū)的駐場演出可以周期性上演，專業(yè)院團的駐場演出幾乎都難以持續(xù)。在宣傳上，由于大部分音樂劇屬于國有院團或基金類項目，以完成規(guī)定場數(shù)或指定任務(wù)為目標，缺乏宣傳配套資金，宣傳力度小，影響力有限。

第二個問題是，音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈松散，未能有效整合。西方的戲劇產(chǎn)業(yè)化的重要特點就是集聚，集聚城市文化、從業(yè)者與消費者，從而降低運營成本，提升產(chǎn)業(yè)規(guī)模。(12)費元洪：《2019年音樂劇真的熱了嗎？ “音樂劇熱”下的冷思考》，《上海戲劇》，2020年第1期。例如，百老匯就集聚了劇本研發(fā)部、演員訓(xùn)練部、廣告部、金融投資部，使產(chǎn)業(yè)鏈運作高效化，達到良性循環(huán)。音樂劇產(chǎn)業(yè)牽涉人員眾多，包括編劇、導(dǎo)演、舞美、服化、聲樂指導(dǎo)、舞蹈指導(dǎo)等，也有第三方服務(wù)的舞臺搭建、燈光音響、樂隊群演等。當前，我國大部分音樂劇演員來自學(xué)校、院團或社會待業(yè)群體，完成幾場或數(shù)十場演出任務(wù)后，就回到原崗位，難以預(yù)期下一次的演出時間，導(dǎo)致很難形成長期駐場演出的良性循環(huán)，也讓音樂劇的相關(guān)從業(yè)者無法安心從業(yè)，鏈條極為松散。雖然音樂劇產(chǎn)業(yè)已經(jīng)與旅游業(yè)、娛樂業(yè)、餐飲業(yè)進行過合作，例如音樂劇《金沙》《印象·劉三姐》《文成公主》與成都、桂林、拉薩的旅游部門合作，帶來了一定的影響力，但總體來看，音樂劇的多元化拓展仍處于初級階段。

三、中國原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展對策

(一)建立符合音樂劇規(guī)律和我國國情的創(chuàng)作機制

首先，要通過有效機制吸引和培養(yǎng)音樂劇創(chuàng)作人才。音樂劇創(chuàng)作人才難得，要吸引和留住人才，行業(yè)的大環(huán)境固然重要，但要首先改變劇作家、作曲家的單一稿酬制，應(yīng)通過版稅分成、票房收益分成等機制來實現(xiàn)效益共享。例如，網(wǎng)絡(luò)小說行業(yè)曾經(jīng)以千字數(shù)計稿酬，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展為版權(quán)收入分成、訂閱收入分成、保底分成等多種合作模式，熱門網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)成為電影、電視劇、網(wǎng)游、網(wǎng)絡(luò)劇的關(guān)鍵內(nèi)容來源。知名網(wǎng)絡(luò)作家唐家三少憑借《斗羅大陸》等17套圖書版稅，收入達到1.22億元，《甄嬛傳》作者流瀲紫、《羋月傳》作者蔣勝男甚至直接參與電視劇編劇，單部版權(quán)收入也過百萬。在創(chuàng)作人員的培養(yǎng)方面，一是離不開專業(yè)院校對編劇、作曲等的技能培養(yǎng)，包括傳授各類國際優(yōu)秀的音樂劇關(guān)鍵創(chuàng)作理念和創(chuàng)作模式。在創(chuàng)作理念上，音樂劇必須以劇本為基礎(chǔ)、以人物為核心、以音樂為主導(dǎo)，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂劇作品。在創(chuàng)作模式上，要避免線性創(chuàng)作帶來的音樂和戲劇分離的狀況，應(yīng)充分借鑒音樂劇大師韋伯、桑德海姆的創(chuàng)作方法，使劇本、音樂同步，確保音樂與戲劇的藝術(shù)交融。此外，應(yīng)推動創(chuàng)作人員積極參與各類舞臺實踐，面對面了解觀眾的反饋，聽取來自編劇、導(dǎo)演、作曲、演員和設(shè)計師們的意見建議，全面提升對音樂劇創(chuàng)作的認知水平。還可挖掘改編已停演的原創(chuàng)音樂劇，在前人肩膀上繼續(xù)創(chuàng)作。目前，除了《白蓮》《小河淌水》《未來組合》等少數(shù)作品被重新打磨上演，大部分原創(chuàng)音樂劇在一次或幾次上演后就被束之高閣，既有作品質(zhì)量原因、市場環(huán)境原因，也有團隊合作原因等各種因素。建議成立音樂劇版權(quán)授權(quán)和交易中心(類似中國音樂著作權(quán)協(xié)會)，音樂劇從業(yè)人員可以觀摩挑選，并進行二次創(chuàng)作，讓前人經(jīng)驗成果得以延續(xù)傳承。

其次，要深入研究音樂劇本體特征，創(chuàng)作既符合國際規(guī)則，又符合中國地域特征和文化傳統(tǒng)的音樂劇經(jīng)典作品。對音樂劇來講，表演是載體，劇本是靈魂。音樂劇的特殊性在于戲劇和音樂的融合，一旦這方面欠缺，就會出現(xiàn)演唱與故事脫節(jié)的問題。要深入音樂劇的本體研究，從各個角度梳理出音樂劇的獨特性，包括與中國歌舞劇、民族歌劇，以及與中國傳統(tǒng)戲曲的區(qū)別和聯(lián)系等。例如，西方音樂劇是縱向和聲多層次復(fù)調(diào)基礎(chǔ)上的音樂樂制，旋律只是縱向和聲的表層，而中國戲曲多是橫向線性思維，融入中國語言和方言，以曲調(diào)、旋律為基礎(chǔ)，不需要復(fù)雜的和聲(甚至不需要和聲)。只有了解以上特點，才能創(chuàng)作出符合國人欣賞習(xí)慣的音樂劇作品。在內(nèi)容表現(xiàn)上，要繼承和發(fā)揚優(yōu)秀文化思想和傳統(tǒng)，反映中國現(xiàn)實；在音樂表達上，要包含民族音樂元素，符合國人審美習(xí)慣；在舞美創(chuàng)作上，要與內(nèi)容、主題、風(fēng)格相配合。應(yīng)根據(jù)我國典型的地域特性和文化特性，創(chuàng)作出適合不同區(qū)域、不同文化背景、不同年齡層次的高水準音樂劇作品。總之，在當前，絕大部分的國人沒有興趣去了解《西區(qū)故事》《演藝船》的歷史背景，無法接受《芝加哥》《公寓》的倫理價值。我們一代代學(xué)生花費大量時間、精力去描摹外國經(jīng)典，應(yīng)該反思是否走入了“誤區(qū)”？

再次，要深刻認識音樂劇商業(yè)化等綜合元素，創(chuàng)作符合市場需求的產(chǎn)品。西方音樂劇在百年歷程中經(jīng)歷了數(shù)次市場危機，商人約翰·提勒(John Tiller)、制作人弗洛倫茨·齊格菲(Florenz Ziegfeld)、作曲家吉羅姆·科恩(Jerome Kern)等代表人物根據(jù)市場偏好調(diào)整內(nèi)容和表演形式，吸收民間啞劇、歌舞雜耍表演、黑人說唱表演等，才化解了危機，使之煥發(fā)生機。(13)慕羽：《西方音樂劇探源》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，2002年第4期。西方音樂劇具有現(xiàn)代意識、現(xiàn)代審美、現(xiàn)代節(jié)奏和現(xiàn)代語言等特點，其劇情跌宕感人，歌曲旋律優(yōu)美，舞蹈輕松活潑，舞臺表現(xiàn)豐富，有著深厚的群眾基礎(chǔ)，其音樂風(fēng)格不拘一格，好聽又好看。例如，《劇院魅影》偏向于歌劇，《悲慘世界》偏向于流行音樂，《吉屋出租》偏向于搖滾唱法。因此，西方音樂劇的核心是其兼容并包的創(chuàng)作思路、對市場的敏銳觀察，以及產(chǎn)業(yè)化的運作模式。韓國20余家音樂劇制作公司圍繞商業(yè)化運作，每年出品200多部音樂劇，約10%能夠取得市場成功，年創(chuàng)收約3000億韓幣。(14)陳健瑩：《管窺韓國音樂劇產(chǎn)業(yè)化之路——首爾、大邱音樂劇節(jié)調(diào)研之行》。在本土音樂劇創(chuàng)作中，我們要在熟悉音樂劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律及國際運營市場規(guī)則的基礎(chǔ)上，打造具有中國審美的當代歌舞劇藝術(shù)工業(yè)化產(chǎn)品。(15)王祖皆：《關(guān)于如何提高中國原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)作質(zhì)量問題的幾點思考》，廖向紅、張殷主編：《中國音樂劇發(fā)展與人才培養(yǎng)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2011年，第143頁。從市場數(shù)據(jù)來看，我國觀眾喜歡故事情節(jié)新鮮曲折、人物形象生動鮮明、戲劇沖突符合生活藝術(shù)邏輯的音樂劇劇本，愛好旋律優(yōu)美、通俗易懂、抒情狀物的音樂形式。要改變創(chuàng)作中情節(jié)設(shè)置與展開雜亂無章、戲劇沖突和人物行為違反邏輯、音樂唱段脫離劇情，以及人物性格、舞蹈脫離戲劇情境的狀況。(16)居其宏：《中國歌劇音樂劇生存現(xiàn)狀與戰(zhàn)略對策(咨詢報告書)》，合肥：安徽文藝出版社，2014年，第157，169頁。當然，由于市場需求在不斷變化，創(chuàng)作者除了根據(jù)當前市場偏好來構(gòu)建音樂劇作品，還要根據(jù)大眾喜好及時調(diào)整創(chuàng)作方向，切忌盲目跟風(fēng)市場。要深刻理解我國觀眾的審美需求，著力打造符合市場需求的經(jīng)典劇目。

(二)探索適合本土化的表演人才培養(yǎng)模式

首先，要加強教師隊伍建設(shè)，提升本土化藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容，推進“貫通式”教學(xué)培養(yǎng)。培養(yǎng)全能型音樂劇人才需要全能型教師團隊，聲樂、舞蹈和戲劇表演老師都要跨學(xué)科學(xué)習(xí)了解相關(guān)的技能知識。學(xué)校應(yīng)該對教材進行統(tǒng)籌規(guī)劃，對國內(nèi)外經(jīng)典音樂劇曲目、表演理論著作、舞蹈形態(tài)訓(xùn)練教程、臺詞基礎(chǔ)等資料進行統(tǒng)一收集。同時，啟動和完善聲樂、舞蹈、表演等課程的講義建設(shè)，提高民族聲樂、民族舞蹈、中國戲曲方面的相關(guān)內(nèi)容，通過教學(xué)討論、公開示范課、科研課題、教學(xué)比賽等方式提升教學(xué)水平。

一些學(xué)者建議，音樂劇的基礎(chǔ)教學(xué)要從小學(xué)或中專就開始，而大學(xué)階段教學(xué)主要以劇目課為中心，提升藝術(shù)實踐強度，集中精力培養(yǎng)音樂劇專業(yè)演員。然而，從我國的國情來看，學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)差距在短期內(nèi)無法改變，培養(yǎng)學(xué)生要因地制宜、因材施教。對于基礎(chǔ)較弱的學(xué)生，要保證歌唱、舞蹈、表演等某單項能力達到專業(yè)水平，為其就業(yè)提供條件。對于基礎(chǔ)較好的學(xué)生，要充分利用好四年時間，將基本功訓(xùn)練、綜合技能訓(xùn)練、音樂劇實踐能力訓(xùn)練相結(jié)合，從“聲、臺、形、表”基礎(chǔ)訓(xùn)練開始，到音樂劇片段演出、完整劇目匯報演出、實習(xí)大戲、畢業(yè)大戲，一步一個臺階，實現(xiàn)“貫通式”培養(yǎng)，充分激發(fā)學(xué)生的主觀能動性。教學(xué)中，要增強學(xué)生對中國作品的理解、嘗試和探索，熟悉本土人文歷史、倫理道德，洞悉我國民眾的需求和欣賞喜好。

由于目前每所學(xué)校都存在師資不完全匹配現(xiàn)代音樂劇發(fā)展的情況，所以要通過院校之間、院校與外部院團的合作交流來提升師生水平。例如，上海音樂學(xué)院以音樂見長，非常重視學(xué)生樂理、視唱練耳、和聲等音樂素質(zhì)的培養(yǎng)，而上海戲劇學(xué)院在編劇、舞臺美術(shù)、表演和舞蹈等方面有優(yōu)勢，因此上音、上戲可以優(yōu)勢互補，采取聯(lián)合培養(yǎng)等方式提升教學(xué)質(zhì)量。另外，可以邀請國際一流專家，如百老匯、倫敦西區(qū)、日本四季劇團中一流的實踐者，開辦工作坊、大師班，并聯(lián)合開展教學(xué)和演出實踐，開闊師生的眼界、增強師生的綜合能力和專業(yè)水平，逐步縮小差距。

其次，應(yīng)積極創(chuàng)建音樂劇表演人才的綜合實踐平臺。我們需要通過院校與劇場合作、院校與院團合作、音樂節(jié)慶活動聯(lián)動等方式，建立完善的實踐平臺，為人才培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)。一是院校需要與音樂劇劇場形成戰(zhàn)略合作關(guān)系，例如，可與“SMG Live”、上海文化廣場、北京天橋藝術(shù)中心等建立深度合作，在音樂劇排練和演出時，有計劃地為專業(yè)院校師生提供角色實踐機會。這樣既可以培養(yǎng)音樂劇后備人才，又可以節(jié)約商業(yè)演出招募角色的時間，降低運作成本，實現(xiàn)雙贏的局面。二是院校需要與國內(nèi)外音樂劇院團建立深度合作關(guān)系，如四季劇團曾在中央戲劇學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院建立自己的演員基地，選拔優(yōu)秀人才進行社會演出，而百老匯也曾選拔我國優(yōu)秀演員擔(dān)任音樂劇的各類角色。此舉不但擴大了演員選拔范圍，保證了演員的持續(xù)供應(yīng)質(zhì)量，而且還提升了我國音樂劇演員的整體水平。三是推動音樂劇表演人員積極參與各大音樂節(jié)慶活動，豐富舞臺實踐經(jīng)驗。例如，東莞積極打造“音樂劇之都”，十余年來，多次主辦“中國·東莞”音樂劇節(jié)，為大量音樂劇從業(yè)者提供了實踐平臺，也提升了城市形象和文化品位。又如，已舉辦十年的上海國際音樂劇節(jié)致力于原創(chuàng)華語音樂劇展演、華語原創(chuàng)音樂劇孵化，為國內(nèi)外音樂劇從業(yè)人員及廣大音樂劇愛好者提供交流共享的藝術(shù)平臺。

(三)提升院團管理水平，加強院團間的深度合作

首先，要合理利用音樂劇場，加強劇場之間的聯(lián)盟與合作。我們需要深入了解音樂劇市場需求，在政府統(tǒng)籌下，對劇場分布進行合理布局，逐步形成音樂劇集聚區(qū)。同時，應(yīng)當加大劇場之間的水平模式聯(lián)盟或垂直模式合作。近年來，已有多部音樂劇作品通過劇場發(fā)布(如《重生》《少年袁崇煥》通過保利院線進行首演發(fā)布，《歡迎光臨》《我知道你會來，所以我等》通過北京天橋藝術(shù)中心首演)獲得了較好的宣傳推廣。然而，我們也注意到，已有的數(shù)個院線聯(lián)盟缺乏有效運作機制，名存實亡。為此，我們應(yīng)該尋求聯(lián)盟發(fā)展的共性，創(chuàng)新聯(lián)盟運作機制，改變水平模式聯(lián)盟容易出現(xiàn)的管理難以協(xié)同、各自為政的局面。要強化聯(lián)盟的價值，提供場館、設(shè)備、版權(quán)、票務(wù)、經(jīng)紀等相關(guān)服務(wù)，為聯(lián)盟成員帶來更大的發(fā)展空間，并最終擴大市場份額，提升經(jīng)濟效益。在垂直模式劇院管理中，應(yīng)該對劇目采購環(huán)節(jié)嚴格把關(guān)，加強對服務(wù)、劇目、上座率、票價、利潤等詳細指標的考核評價，以保證垂直模式的運作效率和盈利水平。

其次，應(yīng)當創(chuàng)新運作機制，加強劇場與院團之間的深度合作。在我國院團體制改革中，2014年以來，上交音樂廳與上海交響樂團、東方藝術(shù)中心與上海愛樂樂團、星海音樂廳與廣州交響樂團等推行“廳團合一”模式，劇團入駐劇院，劇院首先滿足駐場劇團的演出。該模式深化了院團合作關(guān)系，激發(fā)了團隊活力，取得了矚目的成績。駐場演出對音樂劇場的發(fā)展具有重要的意義，它幫助百老匯成為獨特的產(chǎn)業(yè)集群，吸引了全球音樂劇愛好者的青睞。在音樂劇領(lǐng)域，我們可以創(chuàng)新運作機制，利用“廳團合一”模式，深化院團合作關(guān)系，打造有市場影響力的音樂劇精品。由于有穩(wěn)定的演出渠道，演出團隊可以反復(fù)打磨作品，形成劇場經(jīng)典保留節(jié)目，既強化了自身的品牌，又可帶來持續(xù)的收益。另外，駐場演出也減少了巡演中的重復(fù)裝臺、人員差旅和運輸之成本，可以極大地降低演出成本，提升音樂劇的盈利水平。然而，該模式并非立竿見影，它對于資本、場地、時間及所有的創(chuàng)作要素都是全新的考驗。在一定的時間內(nèi)，政府的配套稅收政策及配套資助政策也必不可少。例如，東莞為大力發(fā)展音樂劇，采取政府扶持與社會辦藝術(shù)并舉的政策，推動?xùn)|莞玉蘭大劇院成為首個音樂劇原創(chuàng)基地，與北京松雷達成深度合作，按照一年一部的速度，推出了《蝶》《三毛流浪記》《王二的長征》等一大批較高水準的音樂劇，提高了音樂劇市場影響力，提升了從業(yè)人員的水平。(17)易姝：《中國原創(chuàng)音樂劇探析——以東莞原創(chuàng)音樂劇為例》，《神州民俗》，2015年第242期。

(四)探索、培植適合本土化的營銷機制

首先，應(yīng)精準定位我國市場，采取符合市場需求的“4P營銷組合策略”。一是在產(chǎn)品(Product)上，既要創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂劇作品，又需要根據(jù)我國國情確定制作投資規(guī)模。大制作音樂劇在人員、舞美、舞臺等方面的成本高，為了盡快盈利往往采用高票價策略，容易陷入惡性循環(huán)。例如，投資千萬元的產(chǎn)品要實現(xiàn)收支平衡，需要至少2500萬元至3000萬元票房收入，如果按照300元一張票、1000座觀眾計算，至少要演100場。(18)楊紹林：《中國音樂劇發(fā)展初探》，《歌劇》，2014年第6期。而定位精準的中小成本制作則容易收回成本，可以采取低票價、廣巡演模式，以實現(xiàn)市場拓展。二是在定價(Price)上，由于年輕白領(lǐng)、學(xué)生是音樂劇的主要觀眾，他們面臨著學(xué)習(xí)、生活的多重壓力，低票價策略將有利于吸引年輕觀眾，培養(yǎng)音樂劇觀眾，保持更高的上座率。反之，對于價格不敏感的觀眾，可以通過黃金套餐、情侶套餐、家庭套票等符合市場需求的定價策略，以分攤制作推廣成本，實現(xiàn)收益。上海大劇院在引入《悲慘世界》《貓》時，采用了上述定價策略，取得了極好的市場反饋和經(jīng)濟效益。(19)錢世錦、費元洪：《西方經(jīng)典音樂劇的引進和市場培育》，廖向紅,張殷主編：《中國音樂劇發(fā)展與人才培養(yǎng)研究——第三、四屆中國音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作研討會論文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2011年，第192—195頁。三是在渠道(Place)上，駐場演出和巡演是音樂劇最常用的形式。例如，四季劇團有近一半演出在東京以外的專業(yè)劇場或者日本全境巡回演出，吸引和培養(yǎng)了大量觀眾，配合低票價實現(xiàn)了上座率高、作品品質(zhì)精良的良性循環(huán)。(20)王翔淺：《四季劇團：把音樂劇做成產(chǎn)業(yè)》，廖向紅,張殷主編：《中國音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作研究》(第四緝)，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年，第69頁。由于我國區(qū)域特征差異明顯，“長駐場”“廣巡演”模式可以推進音樂劇的普及，加強品牌建設(shè)，并為從業(yè)者帶來可持續(xù)發(fā)展平臺?！伴L駐場”模式離不開院團之間的深度合作，它通過演出的積累來實現(xiàn)產(chǎn)品優(yōu)化、成本攤薄，最終實現(xiàn)預(yù)期的收益?！皬V巡演”模式當前主要集中在長三角、珠三角和京津區(qū)域，其他二、三線城市由于市場相對狹小難以覆蓋演出成本，因此需要考慮利用其他綜合性商業(yè)手段來達到目的。四是在宣傳(Promotion)上，對于政府基金項目，需要優(yōu)化項目考核機制，使公益性與市場化相結(jié)合，撥付宣傳資金，并對產(chǎn)品的宣傳效果提出要求。對于音樂劇的宣傳，要充分利用媒體的優(yōu)勢，使線上線下宣傳與交互活動相結(jié)合，實現(xiàn)精準宣傳，提升傳播效果，同時也要通過長效的研究普及推廣，培植受眾基數(shù)和接受環(huán)境。例如，開心麻花的《白日夢》《爺們兒》采用小成本、中投入制作，以及口碑營銷、中低價定價策略，取得了較好的市場表現(xiàn)。而那種急功近利、淺嘗輒止、用高價低質(zhì)來獲利的做法，將極大地損害音樂劇的產(chǎn)業(yè)形象，帶來市場的萎縮。

其次，應(yīng)探索具有中國特色的中國原創(chuàng)音樂劇產(chǎn)業(yè)道路。國內(nèi)音樂劇當前涉及到的問題，包括作品創(chuàng)作、從業(yè)人員素質(zhì)、市場演出環(huán)境、營銷策略等問題，歸根結(jié)底都是產(chǎn)業(yè)化程度不足的問題。從經(jīng)濟學(xué)角度來看，音樂劇演出的邊際成本遞減的效果不明顯，巡回演出的成本每場都不低。國內(nèi)音樂劇市場忽冷忽熱，缺乏成熟的盈利模式，投資不可預(yù)期，導(dǎo)致資本市場處于觀望心態(tài)。在這些方面，我們可以從發(fā)達國家音樂劇產(chǎn)業(yè)化運作經(jīng)驗中尋找借鑒。例如，百老匯劇院在運作時會選擇專業(yè)的經(jīng)紀公司來全盤負責(zé)整部劇的策劃、制作與宣傳工作，包括整部劇目的編劇、作詞、作曲、導(dǎo)演、指揮、編舞、舞美、化妝等。四季劇團通過劇團企業(yè)化、演員專業(yè)化、演出產(chǎn)業(yè)化、售票商業(yè)化的獨特模式(21)石澤毅：《從四季劇團的經(jīng)營看表演藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化》，《北京觀察》，2003年第12期。，形成了穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)鏈運作，每天有8個到10個劇組在日本各地進行公演，每年演出場次超過3000場，觀眾人次超過300萬人。

同時，我們也應(yīng)該看到，我國原創(chuàng)音樂劇有其自身特性和運作規(guī)律，試圖全盤復(fù)制其他國家的成功經(jīng)驗是難以達到預(yù)期的，因此需要探索出適應(yīng)中國演出市場的良性運營機制和管理手段。應(yīng)當做好產(chǎn)業(yè)鏈各個環(huán)節(jié)，包括音樂劇題材與內(nèi)容的精準定位、演出團隊的高水平保證、劇場與院團的齊心協(xié)作、精準的市場營銷策略，以及資本和經(jīng)紀人制度的完善，從而不斷培養(yǎng)用戶、提升市場回報、實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)鏈的良好運轉(zhuǎn)，最終形成龐大的中國音樂劇產(chǎn)業(yè)市場?；蛟S，我們可以從國產(chǎn)動畫電影行業(yè)的發(fā)展獲得一些啟示。由于歐美、日本動漫產(chǎn)業(yè)的強勢崛起，曾達到世界級水平、出品過《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返冉?jīng)典作品的國產(chǎn)動畫電影業(yè)一度衰落了。隨后，一代代從業(yè)人員進入動漫外包領(lǐng)域，開始全面學(xué)習(xí)最新的動漫創(chuàng)作技法和產(chǎn)業(yè)運作模式，積極探索和嘗試中國動畫電影的商業(yè)崛起之道，到2015年終于取得了標志性突破?！洞笫w來》讓人眼前一亮，票房近10億，擺脫了國產(chǎn)動漫被長期詬病的低齡化現(xiàn)象。隨后，《大魚海棠》《白蛇·緣起》的相繼上映，逐步打破國外成人動漫電影壟斷國內(nèi)市場的狀況。特別是2019年上映的《哪吒之魔童降世》取得49億元的票房，榮登內(nèi)地電影票房之榜首。這并非偶然現(xiàn)象，而是因為影片在加強商業(yè)運作的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作符合成年人審美需求的劇本情節(jié)設(shè)計，更在場景、人物造型等方面做了符合當前國人欣賞習(xí)慣的全面制作，讓人耳目一新。

結(jié) 語

當前，中國音樂劇發(fā)展可謂挑戰(zhàn)和機遇并存。一方面，中國原創(chuàng)音樂劇發(fā)展長期不溫不火，缺乏經(jīng)典代表作，也缺乏市場影響力。歸根結(jié)底，是因為產(chǎn)業(yè)不夠成熟、產(chǎn)業(yè)鏈的各環(huán)節(jié)及其整合存在不足。另一方面，社會各個層面包括音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)，都對音樂劇發(fā)展投入了較大關(guān)注，音樂劇發(fā)展正處在上升通道中，大環(huán)境充滿機遇。從人力資源來看，我國數(shù)十所藝術(shù)院校一批批輸送各類藝術(shù)人才；從財力資源來看，我國政府資金和社會資金豐富活躍；從市場潛力來看，我國受眾龐大，消費水平快速提升。我國音樂劇本土化還未完成，原創(chuàng)音樂劇創(chuàng)演水平還不高，音樂劇產(chǎn)業(yè)鏈也很不成熟，盡管如此，但隨著綜合國力的進一步增強，文化軟實力和文化影響力大幅提升，作為彰顯文化自信的載體之一，中國音樂劇發(fā)展必然會取得長足的進步。這個過程不會自動完成，而是需要音樂劇產(chǎn)行業(yè)各環(huán)節(jié)協(xié)同配合，迎接挑戰(zhàn)，破解難題，抓住機遇，積極探索。

為此，需要建立適合本土化的作品創(chuàng)作機制、表演人才培養(yǎng)機制、劇場運營管理機制、市場營銷機制，并配合資本助推、經(jīng)紀人運作、衍生品營銷等環(huán)節(jié)，從而推進原創(chuàng)音樂劇在我國的健康發(fā)展。特別值得注意的是，要充分借鑒和吸收國外音樂劇創(chuàng)作的成功經(jīng)驗，補齊在創(chuàng)作、策劃、推廣、運營等方面的短板，建立和夯實有中國特色的音樂劇產(chǎn)業(yè)體系、發(fā)展模式，創(chuàng)作和生產(chǎn)更多具有中國風(fēng)格和中國氣派、體現(xiàn)中國精神的本土音樂劇優(yōu)秀作品，培植更廣泛、更具有“黏性”的本土音樂劇受眾群體，尊重藝術(shù)與市場規(guī)律，取得更大的成就。進而，讓彰顯中國文化深厚底蘊、融入全人類感情切入點的音樂劇，不僅能在本土發(fā)揚光大，而且能更好地走出國門，將中國故事傳播到世界各地，向世界展現(xiàn)一個真實、立體、全面的中國。