儀式理論視域下的魏晉南北朝宗廟祭祀歌辭

李敦慶

[摘要]魏晉南北朝時期的宗廟祭祀已經(jīng)形成特定的儀式規(guī)范，儀式中所使用的歌辭，明顯受到儀式的過程設定及儀式的功能取向所制約，歌辭的創(chuàng)作者根據(jù)宗廟祭祀的儀式環(huán)節(jié)及功能進行歌辭創(chuàng)作，因此，這一時期，宗廟祭儀的不同儀節(jié)中使用的宗廟歌辭在體式及內(nèi)容上存在著明顯的差異;宗廟禮儀用樂在儀式及其功能制約下所造成的歌辭體式和內(nèi)容上的特性進一步說明，中國傳統(tǒng)禮制中的禮樂關系雖是“禮樂相須以為用”，但“以樂從禮”，符合儀式展演的需要及促成儀式功能的實現(xiàn)才是最為關鍵的因素。[關鍵詞]儀式理論;魏晉南北朝;宗廟祭儀;宗廟歌辭

[中圖分類號]K235

[文獻標識碼]A

[文章編號]1000-3541（2019）02-0102-06

古代帝王的宗廟祭祀是建立在宗法制基礎上的重要國家祭禮，發(fā)揮著證明國家權力來源合法性及維護皇權統(tǒng)治的重要作用。在中國傳統(tǒng)文化語境下，“禮樂相須以為用”是對禮樂關系的一個重要的認識，尤其是宗廟祭祀作為一種重要的吉禮形式，其儀式含義的建構(gòu)與功能的實現(xiàn)離不開音樂的參與。自周代以來，宗廟祭祀及其用樂已經(jīng)成為一種重要的禮儀實踐，尤其是在制禮作樂之后禮學著作形成，并逐漸成為一種具有權威的話語方式[1]，對后世禮儀用樂的創(chuàng)制產(chǎn)生了規(guī)范作用。秦及西漢元帝之前，禮經(jīng)在規(guī)范儀式及其用樂上的作用并不明顯，自西漢中后期開始，宗廟祭祀制度開始逐漸走向以禮經(jīng)及其闡釋為依據(jù)進行創(chuàng)制的道路，尤其是從東漢明帝開始，形成了“七廟同所”的祭祀格局，并且如金子修一先生所說：“宗廟制度從東漢以后到唐代為止基本上沒有發(fā)生變化?！盵2]（P_14）這一祭祀格局在此后獲得了很長時間的延續(xù)。

在政權更替頻繁的魏晉南北朝，宗廟祭祀備受統(tǒng)治者的重視，這一時期各代均有宗廟祭祀儀式的舉行，在祭祀儀式的環(huán)節(jié)確定上更加重視禮經(jīng)的規(guī)范作用，魏晉南北朝史書的《樂志》部分記載了各代宗廟儀式所用歌辭，《樂府詩集》之郊廟歌辭部分也有著錄，通過對這些歌辭的分析并結(jié)合魏晉南北朝宗廟祭祀的一般程序，我們會發(fā)現(xiàn)，這一時期的宗廟歌辭的形式特征及思想內(nèi)容諸方面均受到了祭祀儀式的決定，下文我們將著重討論這一問題。

一、魏晉南北朝的宗廟祭儀與歌辭的形式特征

（一）魏晉南北朝的宗廟組詩所反映出的儀式過程

魏晉南北朝宗廟歌辭在形式上的兩個重要特點：其一，各代宗廟歌辭往往以組詩的形式呈現(xiàn);其二，宗廟歌辭的句式以，三言和四言為主，而這兩個特點與儀式的過程安排及特定儀式進程的功能相聯(lián)系，下面依次進行分析。

我們將儀式看作具有符號象征意義的行為方式組合，就其中音樂與整個儀式過程的關系來看，“禮儀中的音樂活動是禮儀行為模式的組成部分。因受禮儀模式的約束，禮儀音樂也就具有了模式化特點”[3]（p63）。就魏晉南北朝宗廟祭歌來看，最為主要的表現(xiàn)即是形成了與儀式過程緊密配合的祭祀組詩，并且這種在儀式規(guī)范下的詩歌組合形式與《周頌》及《安世房中歌》中的組詩有很大不同。

與先秦、秦漢的禮樂實踐及禮經(jīng)的用樂規(guī)定相比，魏晉南北朝時期的宗廟儀式進程與其用樂的關系更為明確，形成了以儀節(jié)之名確定用樂之名的原則，我們稱之為“隨事立名”[4]（p357）。對于這一時期的宗廟祭儀而言，從史料記載看，整個宗廟儀式活動由準備、迎神、饗神、送神的儀節(jié)程序構(gòu)成，程式化的儀式過程決定了其用樂也必須以程式化的方式進行，且要與儀式的每一進程緊密配合。即宗廟祭禮所用之樂的名稱依據(jù)各儀式環(huán)節(jié)來確立，不同儀節(jié)的樂名被冠以該儀節(jié)之名。這種“隨事立名”的用樂規(guī)則的建立，更加明確了儀式和用樂的關系，此原則在魏晉南北朝時期得到普遍遵從。由于樂名的核心構(gòu)成要素是曲調(diào)與歌辭——至于舞蹈，并非在每一環(huán)節(jié)均有表演，而在這諸多要素中，歌辭以其表意的明確性，對于實現(xiàn)儀式的功能具有最為重要的價值，在宗廟祭儀與其用樂之間形成了儀式一音樂一歌辭的同構(gòu)關系，在宗廟歌辭的組詩特征中反映出的是宗廟儀式展演的程式化。

這一時期的宗廟歌詩的組詩有自己的特性。所謂組詩，即宗廟祭祀樂歌由一組歌辭構(gòu)成，在整個組詩中，又分為幾個特定的小組，每一小組歌辭由至少一首歌辭組成，在小組內(nèi)部，各首歌辭基本是并列的關系，從小組與小組之間的關系上看，并非空間上的并列關系，而是時間上前后相繼的關系，均作為整個祭祀儀式的一個環(huán)節(jié)存在。我們以西晉時期傅玄所創(chuàng)制的宗廟歌為例，此樂歌為組詩，共11首，包括（一）《祠廟夕牲昭夏歌》1首;（二）《迎送神肆夏歌》1首;（H）《登歌》七廟7首;（四）《饗神歌》1首，共21篇。很容易可以看出，傅玄的宗廟樂歌可以分為四小組，每一小組均對應著相應的儀式環(huán)節(jié)，小組與小組之間是前后相繼的關系;就每一組歌辭內(nèi)部的歌辭來看，（一）與（二）兩組均由一首歌辭構(gòu)成，暫且不論，（三）有7首歌辭，（三）有2首歌辭，在（三）中的7首歌辭，是針對宗廟祭祀中的七位神主分別創(chuàng)作的，每首歌頌一位祖先，（四）中的兩首饗神歌則是對七位神主的共同頌贊。在具體儀式的展演中，

（三）中的七首歌辭和（四）中的兩首毫無疑問是以前后相繼的方式展演，這與在宗廟中所供奉的七位神主的位次排列順序有關，但不可否認的是，這七位神主處于同一空間——宗廟之中，這也使（三）與（四）中的歌辭在空間上存在著一定程度的共時關系。因此，就這一時期的宗廟組詩來說，在時間與空間的縱橫交織中，將宗廟祭祀的儀式場景呈現(xiàn)出來。西晉之外，各代在宗廟歌辭的創(chuàng)制依然遵循“隨事立名”的原則，但就具體歌辭的寫作來說，會因儀式程序的復雜程度各異而分組不同，組與組之間及各組內(nèi)部仍然保持了宗廟歌辭的組詩特性。

（二）魏晉南北朝宗廟祭歌的歌辭體式與儀式過程

魏晉南北朝時期所使用的宗廟祭歌在歌辭體式上存在3言與四言的區(qū)別，一般認為，三言體的句式源自楚辭[5]（1"39），而四言體的句式源于《詩經(jīng)》，其中的聯(lián)系我們不擬詳論，在此側(cè)重探討儀式環(huán)節(jié)對歌辭的選擇作用。我們認為，在宗廟祭祀組詩中，_詩與四言詩的使用并非隨意、無規(guī)律可循，而是受儀式環(huán)節(jié)制約，三言詩主要出現(xiàn)在應送神及饗神環(huán)節(jié)，而四言詩主要用于七廟登歌頌祖的環(huán)節(jié)。

1.魏晉南北朝宗廟歌辭的三言體與儀式過程

三寶詩作為祭祀歌辭肇始于楚辭，《九歌》中描寫神靈下降的詩句本身就已經(jīng)蘊含三言的句式，正如蕭滌非先生所言：“將句腰之‘兮’字省去”[5]（p37）即為三言詩，這種三官句在《漢郊祀歌十九章》及《安世房中歌》中大量存在，主要是對神靈下降、歆享祭品及離開祭所場面的描寫，多想象之辭。我們來看一下魏晉南北朝時期三言歌辭所用儀式環(huán)節(jié)，可以發(fā)現(xiàn)某種規(guī)律性。晉傅玄《饗神歌》二首中有三言詩的摻人，宋《章廟樂舞歌》之應送神奏《昭夏樂》，全為三言;南朝齊送神奏《肆夏樂》，全為威言;北齊送神奏《高明樂》，全為3言;南朝梁武帝造十二雅，郊祀、宗廟、H朝同用，其中“降神及迎送奏《誡雅》”，其所配歌辭為“懷忽慌”“地德溥”“我有明德”三首，其中三言詩二首，四言詩一首，對于所用儀節(jié)其下均注明：“懷忽慌”“地德溥”分別用于南北郊迎神，而“我有明德”是“南北郊、明堂、太廟送神同用。”并未注明宗廟迎神用何歌辭，但我們推測，受《誡雅》曲調(diào)的限制，其宗廟迎神歌辭應該為三言詩。

通過以上列舉，我們發(fā)現(xiàn)，三言體的宗廟歌辭主要用于迎、送神環(huán)節(jié)。魏晉南北朝時期的宗廟祭祀中已經(jīng)由神主來代替尸作為神靈所居，面對這一變化，制禮者將古禮宗廟祭祀中的迎送尸加以變革，形成了應送神的宗廟祭祀儀節(jié)。劉宋時期建平王劉宏的建議比較具有代表性：“夫神升降無常，何必恒安所處？……此并言神有去來，則有送迎明矣。即周《肆夏》之名，備迎送之樂。古以尸象神，故《儀禮》祝有迎尸送尸，近代雖無尸，豈可闕迎送之禮？”[6]（p543）原宗廟祭祀中的迎宋尸，其對象為比較具體的神尸，神主代替神尸常居于廟堂，那么所迎送者則為一種升降無常的、虛幻和想象中的祖先神靈形象。因此，在這一環(huán)節(jié)需要有一種與神靈升降無常相符合的詩歌體式，這一體式在節(jié)奏上必須要足夠靈活，同時能夠創(chuàng)造出相應的儀式情境。三言詩體式最能符合這一特點，因為“三言詩體式夭矯而聲氣迫促踔厲的特點，比較適宜表達或輕快活潑，或情思沉潛而迫促的題材?！盵7]（p39）節(jié)奏感強，轉(zhuǎn)韻靈活，能夠更為準確地描寫神靈下場時的場面。從漢初《安世房中歌》及《郊祀歌十九章》開始，三言詩已經(jīng)成為專門描寫神靈升降的詩歌體式。在迎送神環(huán)節(jié)使用三言體在一定程度上，已經(jīng)成為這一時期祭祀歌辭創(chuàng)制者的刻意選擇，南朝宋謝莊造《迎神歌詩》，沈約于其下注云：“依漢郊祀迎神，=三盲，四句一轉(zhuǎn)韻?！痹凇端蜕窀柁o》下亦注云：“漢郊祀送神，亦三言?！盵6]（p571）從人類學儀式理論角度來看，宗廟祭祀中出現(xiàn)三言體歌詩是受特定儀式環(huán)節(jié)的功能要求所決定的，這是通過特定儀式符號的構(gòu)建以達成儀式的功能。

2.魏晉南北朝宗廟歌辭的四言體與儀式過程

我們深知，四言詩向來被人們視為“音之正體”[8]（ppl018_1019），用于郊祀宗廟宴饗等較為典重的儀式場所。在宗廟祭祀中，其使用并不是隨意的，同樣受儀式環(huán)節(jié)的制約。魏晉南北朝時期的四言體宗廟歌辭與儀式過程也有著特定的關系，通過對這一時期宗廟饗神儀式各環(huán)節(jié)所用的歌辭體式進行分析可以發(fā)現(xiàn)，這些歌辭無一例外地均為四言詩，為什么會出現(xiàn)這一現(xiàn)象？我們認為，在登歌時使用四言體歌辭與登歌儀式環(huán)節(jié)的功能有關。

眾所周知，宗廟祭祀的對象為祖先神靈，通過祭祀以達到證明政權合法的目的，在這一儀式中，最為重要的環(huán)節(jié)就是登歌樂;登歌又名升歌，在祭祀與饗宴儀式中具有使用，其在宗廟祭祀中備受中視，故《禮記·祭統(tǒng)》認為：“聲莫重于升歌”?！吨芏Y·大師》：“大祭祀，帥瞽登歌?！编嵭⒁嵥巨r(nóng)：“‘登歌，歌者在堂也’者，《羊人》注云：‘登，升也?！思炊Y經(jīng)之升歌，其節(jié)在金奏之后，下管之前，堂上鼓琴瑟以歌詩也。”賈公彥疏云：“謂凡大祭之時，大師有此一事。言‘帥瞽登歌’者，謂下神、合樂，皆升歌《清廟》。故將作樂時，大師帥取瞽人登堂，于西階之東，北面坐，而歌者與瑟以歌詩也?！笨梢娫诙Y典的記載中，登歌是宗廟祭祀中最為隆重的環(huán)節(jié)，其歌唱方式為由瞽在宗廟堂上合琴瑟而歌。

魏晉南北朝時期的登歌是針對同一宗廟中的七位神主而奏，這與這一時期“七室同廟”的祭祀格局有關，前文已述，登歌作為宗廟奏樂的主體，在內(nèi)容上以對祖先功德的歌頌為主，即所謂“美盛德之形容”，要實現(xiàn)這一目的，歌辭的創(chuàng)制者除了在歌辭中對祖先功績直接進行陳述外，還必須選擇恰當?shù)母柁o體式來強化這一功能的達成，而四言體歌辭是最為適合的形式，與三言體詩的促迫及五言體詩的清麗相比，四言體詩歌被稱為“音之正體”[8]（PP1018_1W9）“最為平正”[9]（pI58），這種“正”是其由雙音節(jié)詞構(gòu)成的“二二”節(jié)拍來達成的，“二二”節(jié)拍具有最為穩(wěn)定的“格式塔質(zhì)”，體現(xiàn)為一種舒緩的節(jié)奏，而這與宗廟奏樂的節(jié)奏恰相一致，符合儀式用樂歌辭以“成聲為節(jié)”的要求，進而與整個頌贊環(huán)節(jié)所要營造的“肅雍”的儀式氛圍相一致，音樂、歌辭與儀式氛圍三者之間形成了一種同構(gòu)的關系?？梢哉f，四言體歌辭在登歌環(huán)節(jié)的使用最能符合儀式用樂的吁求。

二、魏晉南北朝的宗廟祭儀與歌辭內(nèi)容的關系

（一）宗廟祭儀中的登歌辭與祖先功德的歌頌

宗廟祭祀將天命、功德相結(jié)合，是以“神道設教”的形式證明國家權力合法性的禮儀形式，其中一項重要的內(nèi)容就是對祖先功德的歌頌。對祖先功德的歌頌集中在郊廟祭祀的登歌，亦即組詩的（三）環(huán)節(jié)。我們認為，登歌既是皇帝廟祭登堂時的奏樂名，同時也是廟祭各神室所奏之樂名。在登堂環(huán)節(jié)所奏登歌是為了配合皇帝行步之節(jié)，此為“因事而歌”，即登歌之名來自于登堂儀節(jié)。在魏晉南北朝的宗廟用樂中，登歌也作為各神室所奏之樂而存在，就歌辭內(nèi)容來說，多歌頌帝王之功業(yè)[6]（p535），以《清廟》為創(chuàng)作的范本：“《禮記》每云‘升歌《清廟?’，然則祭宗廟之盛，歌文王之德，莫重于《清廟》?！盵10]（p582）此登歌即為《禮記·祭統(tǒng)》之升歌。魏晉南北朝時期的宗廟祭禮格局為“七室同廟”，這是自東漢明帝以來形成的廟祭傳統(tǒng)。而《南齊書·樂志》載：“太廟樂歌辭，周頌清廟一篇，漢安世歌十七章是也。永平三年，東平生蒼造光武廟登歌一章二十六句，其辭稱述功德。”光武廟登歌的創(chuàng)制與永平三年（公元60年）的禮樂改革及祭光武廟有關，這種以登歌頌功德的傳統(tǒng)從東漢已形成傳統(tǒng)，但從西晉開始，宗廟祭祀中的登歌形成了“登歌廟異其文”的傳統(tǒng)：面對同一廟宇中的七位神主，均要創(chuàng)制相應的樂歌以贊頌之，每一神室所用之樂及歌辭被稱為登歌。每一神室所用登歌并不相同，主要體現(xiàn)在歌辭上，即“登歌廟異其文”[11]（pl79）。這是魏晉南北朝宗廟祭祀歌辭的一個重要特點。

形成這一特點的原因在于，宗廟祭祀的對象為祖先神靈，登歌意在歌頌祖先之盛德、形容，但受祭的每位祖先功業(yè)實不相同，因此，對每一神室的所用歌辭必不能相同：“宗廟宜各奏樂，不應相襲，所以明功德也。”[6]（p534）以晉代宗廟登歌用樂為例。西晉時期的宗廟制度為一廟異室，在同一廟宇中供奉多位神主。晉武帝太康六年（285年）群臣討論廟制：“古雖七廟，自近代以來皆一廟七室，于禮無廢，于情為敘，亦隨時之宜也。其便仍舊?！盵12]（p603）最終確立了一廟七室制度[13]（15239），所供奉的七位神主是：六世祖征西將軍司馬均、五世祖豫章府君司馬量、高祖潁川府君司馬俊，曾祖京兆府君司馬防、祖宣皇帝司馬懿、伯父文皇帝司馬師、父文皇帝司馬昭。與一廟七室相適應，宗廟饗神時的登歌就是根據(jù)這七位神主的功德而創(chuàng)作的。西晉時期為了湊足七廟之數(shù)，向前追溯到六世祖司馬均，但從六世祖司馬均至四世祖祖司馬防無甚功德，對西晉政權無實際的開創(chuàng)之功，對西晉政權有開創(chuàng)之功者為司馬懿。西晉廟祭祖先的情況在傅玄創(chuàng)作的宗廟歌辭中有所體現(xiàn)：從內(nèi)容上看，征西將軍司馬均到京兆府君司馬防的廟祭登歌中有對功德的頌贊，但更多的是祈求神靈能保佑大晉，而司馬懿神室登歌則以歌頌功德為主，其歌辭如下：

於鑠皇祖，圣德欽明。勤施四方，夙夜敬止。載敷文教，載楊武烈?？锒ㄉ琊?，躬行天罰。經(jīng)始大業(yè)，造創(chuàng)帝基。[14]（pp112—113）

同樣，司馬師及司馬昭的神室登歌則歌頌他們“鏟除異己”，進一步奠定大晉基業(yè)。

東晉時期的七廟制度規(guī)定以昭穆為次，而不以兄弟為數(shù)，因此，在同一廟宇中的神位數(shù)可能多于7個naP_245），這種情況同樣反映在東晉時

期的宗廟登歌用樂中。從現(xiàn)存的東晉宗廟歌辭來看，共有宣帝、景帝、文帝、武帝、元帝、明帝、成帝、康帝、穆帝、哀帝九室登歌歌辭，為曹毗所作。這應為孝武帝時期的宗廟祭祀用樂情況，體現(xiàn)宗廟祭祀歌辭隨儀式而變、受儀式制約的特點。

在蕭齊以后，宗廟饗神奏樂仍然遵循“七室各異”的傳統(tǒng)，但奏樂樂名發(fā)生變化，不再稱“某某皇帝登歌”，而是以舞名來作為各神室奏樂之名，各奏樂以舞、樂一體的形式展演。如蕭道成時，宗廟神室樂名為《凱容樂》《宣德凱容樂》?！秳P容樂》為皇祖廣陵丞、太中大夫、淮陰令、皇曾祖即丘令、皇祖太常卿、穆皇后六室同奏，《宣德凱容樂》為宣皇帝神室所奏。應該注意，以上七廟為蕭道成在位時所立，其中有女性祖先合祀，這在之前是不多見的;又，除宣皇帝所奏為《宣德凱容樂》夕卜，其他六室所奏相同，出現(xiàn)這一現(xiàn)象的一個重要原因是蕭齊建立者出身平民，無顯赫家世，為湊齊七廟故將女性祖先合祀，另其祖先并無顯赫功業(yè)，不能分別作樂以述功德，只好六廟同樂。蕭道成死，入太廟，為太祖，毀廣陵府君主;文帝死，人太廟，毀太中主。廟主迭毀，相應的登歌歌辭也會發(fā)生變化，如太祖蕭道成廟登歌為《高德宣烈樂》、高宗室奏《明德凱容樂》，“七室用樂”隨廟主的迭毀而改變。雖然齊代宗廟七室樂名大異于前代，但就儀式功能來說卻與晉宋七室登歌無異。梁武帝時有宗廟登歌七首，總名為登歌，陳時亦有七室樂的創(chuàng)制，但其使用方式則是將奏舞與登歌合為一體，這在魏晉南北朝時期是比較特殊的：

陳初并用梁樂，唯改七室舞辭?；首娌奖?、正員府君、懷安府君、皇高祖安成府君、皇曾祖太常府君五室，并奏《凱容舞》，皇祖景皇帝室奏《景德凱容舞》，皇考高祖武皇帝室奏

《武德舞》。[14]（p_129）

此為陳初所建立的宗廟饗神樂，因陳朝享國祚短，后主時期宗廟用樂情況史書無載。其他朝代，如北齊、北周時的宗廟祭祀都是施行“七室共廟”制度，在饗神用樂上也沿襲“七室異辭”的登歌創(chuàng)制原則，并且在登歌之外創(chuàng)作獪神歌“七室共用”，與晉代以來宗廟饗神樂是一脈相承的。

（二）宗廟祭祀其他儀式環(huán)節(jié)所用祭歌的“儀式敘述”

對魏晉南北朝宗廟歌辭來說，登歌樂以祖先頌贊為主，而其他環(huán)節(jié)所使用的歌辭在內(nèi)容上多是充滿了對儀式的描寫：包括實的層面的描寫，如在祭祀中用何祭品，具體儀式儀節(jié)的操作等，多是以寫實的方式再現(xiàn)儀式場景;也包括從虛的方面描寫想象中的神靈下降、歆享祭品的場面等，對宗廟歌辭的這一特點，我們稱之為“儀式敘述”。

1.饗神之辭：“但說祭饗神明禮樂之盛”

在廟祭中，各神室分別受饗，登歌奏樂廟異其文。此外，有的朝代如晉、宋，尚有第（四）環(huán)節(jié)的饗神樂，饗神歌辭，七室同用，即“饗神七室同辭”，這是在登歌環(huán)節(jié)和饗神環(huán)節(jié)歌辭使用方式上的顯著差異。《南齊書》中載傅玄論宗廟樂歌創(chuàng)作：

晉泰始中，傅玄造《廟夕牲昭夏》歌一篇，《迎送神肆夏》歌詩一篇，登歌七廟七篇。玄云：“登歌歌盛德之功烈，故廟異其文。至于饗神，猶《周頌》之有《瞽》及《雍》，但說祭饗神明禮樂之盛，七廟饗神皆用之?！盵11]（pl79）

傅玄認為，在宗廟祭祀中除每一神室奏樂歌頌功德之外，尚有七位廟主所共用的饗神樂。從傅玄的描述可知，七室共用的饗神歌辭并非歌頌祖先之功德而是描繪祭祀禮樂之盛況，是饗神環(huán)節(jié)中總結(jié)性的歌辭。這一歌辭的創(chuàng)制方式在后世宗廟饗神奏樂中被普遍地采用。

正如傅玄所云，在祭祀歌辭中描寫祭祀禮樂之盛況的傳統(tǒng)源自《周頌》，代表性的是傅玄所列舉《周頌》中的《有瞽》及《雍》，其歌辭性質(zhì)，毛《傳》認為：“《有瞽》，始作樂而合乎祖也?！薄啊峨m》，褅大祖也?！焙笫廊逭邔墒拙鶠樽趶R祭歌并無太多分歧，其為宗廟歌辭無疑，其辭分別為：

有瞽有瞽，在周之庭。設業(yè)設虡，崇牙樹羽。應田縣鼓，鞀磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喧喧厥聲，肅雖和鳴，先祖是聽。我客戾止，永觀厥成。

有來雖雖，至止肅肅。相維辟公，天子穆穆。于薦廣牡，相予肆祀。假哉皇考，綏予孝子。宣哲維人，文武維后。燕及皇天，克昌厥后。綏我眉壽，介以繁祉。既右烈考，亦右文母。

在這兩首歌辭中有大量祭祀場景的描寫，《有瞽》描寫宗廟祭祀中奏樂的盛況，《雖》描寫武王祭祀文王之廟，諸侯咸來助祭的盛大場面。從內(nèi)容上看，這類歌辭與登歌環(huán)節(jié)的祖先頌贊形成了非常明顯的對比，似乎是一種較為客觀的視角對儀式進行描寫，我們推測這兩首歌辭可能是在儀式結(jié)束之后，儀式參加者對儀式盛況所做的記錄，進而被用作宗廟歌辭。魏晉南北朝時期，第（四）環(huán)節(jié)中的饗神樂，其歌辭都模仿這一模式，描寫宗廟祭祀“祭饗神明禮樂之盛”，如西晉傅玄的《饗神歌》二首、劉宋王韶之的《七廟饗神歌》完全是對這一模式的模仿。

2.“即事而歌”：夕牲、迎神、送神等儀節(jié)所用歌辭對儀式場景的描寫

魏晉南北朝宗廟歌辭描寫的內(nèi)容多為儀式過程，在祭祀過程的每一環(huán)節(jié)所用歌辭均是對此環(huán)節(jié)儀式過程的描述，某些儀節(jié)——主要是登歌、饗神歌辭之外的夕牲、迎神、送神等儀節(jié)所用歌辭表現(xiàn)出對這一特定儀式場景的描寫，我們稱之為“即事而歌”。

“即事而歌”見于鄭樵《通志·樂略》：“按《郊祀十九章》，皆因一時之盛事，為可歌也而作是詩……魏晉則不然，但即事而歌，如犧牲之時則有《犧牲歌》，降神之時則有《降神歌》?！盵15KpD這確實是對魏晉南北朝時期祭祀歌辭特點的恰當概括，但鄭樵是從祭祀歌辭題目與儀節(jié)的對應關系來看的，其實從歌辭內(nèi)容來看也是如此，即在歌辭中有較多關于儀節(jié)場景的描寫，與七廟饗神歌“祭饗神明禮樂之盛”的全景式的場景描寫相比;“即事而歌”的歌辭所針對的是某一特定儀節(jié)的場景。這些描寫有的以實寫的方式呈現(xiàn)，主要有夕牲、賓出人、牲出人、皇帝如廟門、薦豆呈毛、裸地等，如宋章廟樂舞歌，據(jù)《宋書·樂志》：“章廟樂舞雜歌，悉同用太廟辭，唯三后別撰。夕牲、賓出入奏《肅咸樂》，牲出人奏《引牲樂》，薦豆呈毛血奏《嘉薦樂》?！盵14]（PP'118_119）其《肅咸樂》《引牲樂》《嘉薦樂》的歌辭均以較為寫實的方式呈現(xiàn)。我們看一首《引牲樂》歌辭：

維誠潔饗，維孝奠靈。敬芬黍稷，敬滌犧牲。辟繭在豢，載溢載豐。以承宗祀，以肅皇衷。蕭芳四舉，華火周傳。神監(jiān)孔昭，嘉是柔牷。

此辭先寫祭祀需要以誠與孝的態(tài)度對待，繼而寫在祭祀前以恭敬之心準備犧牲，進而描寫犧牲的形貌、犧牲在祭祀中的功用，最后想象神靈歆享犧牲并對犧牲予以認可。整首歌辭基本圍繞祭祀所用犧牲而展開，毫無枝蔓，體現(xiàn)了“即事而歌”的特點。

某些特定儀節(jié)的歌辭雖也是“即事而歌”，但其內(nèi)容多為虛寫，以想象之辭呈現(xiàn)，這集中體現(xiàn)在迎送神環(huán)節(jié)的祭祀歌辭中。前文我們已經(jīng)對迎送神歌辭的形式特征作過論述，其“三宭體”的形式與歌辭內(nèi)容形成某種同構(gòu)的關系，迎神、送神的儀式環(huán)節(jié)決定了其使用的歌辭以描寫神靈升降為主，因而必須借助于想象的方式，將神靈降臨及離開祭所的情形加以呈現(xiàn)。這種創(chuàng)作方式自安世房中歌就已經(jīng)使用，至魏晉南北朝時期已經(jīng)形成一種定式，需要說明的是，就詩歌體式來看，這些歌辭可能不為三言體，但在內(nèi)容上一定是想象之辭，以南朝齊宗廟迎送神歌辭為例，其迎神辭為《昭夏》：“涓辰選氣，展禮恭祗。重闈月洞，層牖煙施。載虛玉鬯，載受金枝。天歌折繪，云舞罄儀。神惟降止，泛景凝羲。帝華永藹，泯藻方搞?！彼蜕褶o為《肆夏》：“禮既升，樂以愉。昭序溢，幽饗余。人祇鬯，敬孝敷。神光動，靈駕翔。芬九垓，鏡八鄉(xiāng)。福無屆，柞無疆?！奔毨[二辭后我們可以發(fā)現(xiàn)，《昭夏》采用四言體，頗為典雅，《肆夏》采用三言體，頗為靈動，但二者在創(chuàng)作中都充分發(fā)揮了想象的作用，構(gòu)建出了現(xiàn)實儀式中不可能存在的儀式情境及形象。

三、余論

從祭祀中的人、神關系來看，無論是宗廟，還是郊祀儀式，儀式的一個核心問題是祭祀者對神靈所采取的態(tài)度，其具體形態(tài)表現(xiàn)為祈求或報饗。在儀式中，作為祭祀主體的人是實體的存在，而作為受祭的神靈則是想象中的存在。從儀式中迎神、饗神、送神這一連貫的環(huán)節(jié)看，祭祀儀式是對人間饗宴之禮的模擬，對待神靈就如對

待饗宴中的賓客，所謂“祭如在，祭神如神在”[10]（P.2467）“重祭事，如事生”[16]（P.442），當然

神靈是想象中的存在。所不同者，在現(xiàn)實的饗宴環(huán)節(jié)中，賓主之間是一種互動的關系，而宗廟饗神環(huán)節(jié)是單方面的祭與受祭的關系。因此，在整個儀式中，進人登歌、饗神環(huán)節(jié)之后，神靈就處于一種被動的受祭狀態(tài)，我們稱之為“靜”;而此外的其他環(huán)節(jié)，包括迎神（神靈下降）、送神（神靈離開），以及夕牲、引牲、君臣出人、灌地等儀節(jié)中，作為祭祀主體的君臣一直與虛擬的神靈處于互動之中，我們稱之為“動”。

在“動”與“靜”這兩個不同的儀式階段中，祭祀歌辭在其形式與內(nèi)容上存在著很大的差異。在“動”的階段，歌辭內(nèi)容多是對儀式具體場面的描寫，包括對神靈降臨及離開的想象、對祭祀?yún)⒓诱叩膬x式行為、祭祀場所、祭品等內(nèi)容的描寫;在歌辭的體式上，較多采用三言詩，尤其是用于迎送神的歌辭，借助于三肓體詩歌的特性，利用較快的節(jié)奏營造出與神靈下降的儀式場面相符合的情境，在歌辭的形式與內(nèi)容之間形成一種同構(gòu)關系;在“靜”的階段，歌辭的內(nèi)容多描寫神靈受饗及對祖先功德之陳述、歌頌，借助四言詩的體式及“二二”的節(jié)拍，以營造出肅穆古雅的儀式氛圍，在歌辭形式與內(nèi)容之間也形成了一種同構(gòu)關系。

綜上所論，儀式理論為我們研究宗廟歌辭的特性及結(jié)構(gòu)提供了有益的視角。通過分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，魏晉南北朝時期的宗廟歌辭的創(chuàng)作與使用均是以儀式環(huán)節(jié)的設置及功能的實現(xiàn)為導向的;在我們對宗廟儀式各階段進行劃分及明確了各階段的儀式功能之后，宗廟歌辭與宗廟儀式環(huán)節(jié)之間相互對應的關系就呈現(xiàn)出來了，儀式不同階段所使用的歌辭在形式特征及內(nèi)容方面的差異一目了然。

[參考文獻]

[1]過常寶.西周制禮作樂與經(jīng)典的生成[N].中國社會科學報，2015-03-04（B05）.

[2][日]金子修一.古代中國與皇帝祭祀[M].肖圣中，吳思思，王曹杰譯.上海：復旦大學出版社，2017.

[3]薛藝兵.論禮樂文化[J].文藝研究，1997（2）.

[4]魏征，等.隋書[M].北京：中華書局，1973.

[5]蕭滌非.漢魏六朝樂府文學史[M].北京：人民文學出版社，1984.

[6]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1974.

[7]周遠斌.論三言詩[J].文學評論，2007（4）.

[8]歐陽詢撰，汪紹楹點校.藝文類聚[M].北京：中華書局，1982.

[9][日]遍照金剛.文鏡秘府論[M].北京：人民文學出版社，1975.

[10]阮元?？?十三經(jīng)注疏[M].北京：中華書局，1980.

[11]蕭子顯.南齊書[M].北京：中華書局，1972.

[12]房玄齡，等.晉書[M].北京：中華書局，1974.

[13]梁滿倉.魏晉南北朝五禮制度考論[M].北京：社會科學文獻出版社，2009.

[14]郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979.

[15]鄭樵撰，王樹民點校.通志二十略[M].北京：中華書局，1986.

[16]蘇輿撰，鐘哲點校.春秋繁露義證[M].北京：中華書局，1992.