圖像社交的興起及其“視頻轉(zhuǎn)向”

【內(nèi)容摘要】社交媒體時(shí)代，圖像符號(hào)呈現(xiàn)出前所未有的生產(chǎn)和增殖趨勢(shì)，網(wǎng)絡(luò)圍觀主體上體現(xiàn)為視覺圍觀，相應(yīng)地也產(chǎn)生了“圖像社交”這一新興的視覺實(shí)踐命題。以電子媒介為代表的“圖像域”的興起，奠定了圖像社交的總體媒介學(xué)語(yǔ)境及其發(fā)生學(xué)基礎(chǔ)，即社會(huì)運(yùn)行的媒介邏輯存在一個(gè)深刻的“圖像之維”。從廣播電視到互聯(lián)網(wǎng)，再到如今的新媒體，媒介技術(shù)的演進(jìn)過程制造了不同的圖像形式，也形成了不同的圖像社交形態(tài)。在以觀看為治理模型的“視覺治理”體系中，人們?cè)谏缃痪W(wǎng)絡(luò)中源源不斷地制造出各種數(shù)據(jù)，而這些數(shù)據(jù)又同步進(jìn)入一個(gè)自上而下的巨大的監(jiān)視網(wǎng)絡(luò)。最終，作為社交網(wǎng)絡(luò)中的生產(chǎn)型消費(fèi)者，人們困于自己制造的數(shù)據(jù)“囚牢”中，動(dòng)彈不得，這或許是大數(shù)據(jù)時(shí)代“信息繭房”的另一層含義。

【關(guān)鍵詞】圖像社交;圖像域;短視頻;視覺治理術(shù);視頻轉(zhuǎn)向

朋友圈意味著一個(gè)極為真實(shí)的“生活空間”，人們?cè)谶@里記錄生活點(diǎn)滴，有意或無意地經(jīng)營(yíng)著自己的形象、人脈和圈子。那些或文字或圖像或視頻的自我展示，最終書寫了“微時(shí)代”被廣泛討論的兩種文化形式：一是“曬文化”，二是“窺視文化”。①“曬文化”確立的前提是存在一個(gè)視覺意義上的圍觀結(jié)構(gòu)——有人居于視覺的中心區(qū)域，從而獲得他人的目光關(guān)注。在魯迅那里，圍觀意味著一種“底層的冷”，而社交媒體則將圍觀轉(zhuǎn)換為一種日常生活。圍觀加速了信息的聚合與流動(dòng)，從而制造了社交網(wǎng)絡(luò)形成與變化的視覺中心。圍觀的深處，涌動(dòng)的是一種巨大的能量——無論是政治動(dòng)員，還是社會(huì)抗?fàn)?，圍觀都提供了一個(gè)基礎(chǔ)性的動(dòng)員模型。

2010年，新浪微博橫空出世，人們進(jìn)入“微博元年”。當(dāng)社交媒體釋放出巨大的話語(yǔ)空間，言論權(quán)力開始“下沉”，人們獲得了前所未有的表達(dá)權(quán)力，“微時(shí)代”序幕由此拉開。那一年，“李剛門”事件、江西宜黃自焚事件、唐駿“學(xué)歷門”事件等一系列公共議題經(jīng)由微博發(fā)酵與傳播而成為網(wǎng)絡(luò)公共事件，人們?cè)谌后w性的圍觀中見證著底層的力量。當(dāng)年，《新周刊》的年終盤點(diǎn)推出“圍觀改變中國(guó)”的封面故事，也是對(duì)社交媒體影響中國(guó)社會(huì)進(jìn)步的高度禮贊。當(dāng)圍觀成為社交媒體時(shí)代的“日常生活”，我們需要進(jìn)一步思考的問題是：人們究竟在圍觀什么，圍觀又是如何形成的？

一、視覺圍觀與社交平臺(tái)的“圖像事件”

不同于現(xiàn)實(shí)世界的圍觀方式，社交媒體平臺(tái)上的圍觀往往攜帶著更多的儀式內(nèi)涵，這使得新媒體儀式被悄無聲息地生產(chǎn)出來。盡管“圍觀”是媒介儀式形成的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，但傳統(tǒng)的媒介儀式和新媒介儀式則呈現(xiàn)出兩種不同的圍觀邏輯，具體體現(xiàn)為注意力的生產(chǎn)和流動(dòng)結(jié)構(gòu)的差異。大眾傳播時(shí)代，媒介機(jī)構(gòu)牢牢地控制著“媒介事件”的生產(chǎn)方式，也主導(dǎo)了注意力的生產(chǎn)、分配和管理。人們觀看什么、以何種方式觀看，根本上取決于大眾媒介在生產(chǎn)什么。由于媒介對(duì)注意力的絕對(duì)壟斷和支配，所謂的媒介儀式意義上的“注意力流動(dòng)”，一定意義上可以理解為“向媒介流動(dòng)”。丹尼爾·戴揚(yáng)和伊萊休·卡茨在《媒介事件》中將以電視為代表的社會(huì)圍觀視為一種“節(jié)日電視”，乃至“文化表演”。正如戴揚(yáng)和卡茨所指出的，在電視主導(dǎo)的圍觀結(jié)構(gòu)中，“觀眾把它們看作一種邀請(qǐng)——乃至一種指令——停止日常慣例來參加一項(xiàng)節(jié)日體驗(yàn)?！雹趯?shí)際上，將生活轉(zhuǎn)換為一場(chǎng)敘事，這是任何媒介儀式生產(chǎn)的符號(hào)基礎(chǔ)。具體來說，“媒介事件”的形成源于媒介本身的表演行為，而表演的基本思路就是重新建構(gòu)事件的敘事系統(tǒng)，定義并勾勒媒介文本的邊界，進(jìn)而賦予其一種禮拜式的意義語(yǔ)境。③簡(jiǎn)言之，圍觀生成的邏輯前提是對(duì)事件進(jìn)行戲劇化和虛構(gòu)化處理，使其具有捕獲公眾注意力的圍觀潛力。

進(jìn)入社交媒體時(shí)代，由于話語(yǔ)權(quán)的相對(duì)“下沉”以及群體傳播的興起，特別是圖像符號(hào)呈現(xiàn)出前所未有的生產(chǎn)趨勢(shì)，新媒體語(yǔ)境下的網(wǎng)絡(luò)圍觀主體上體現(xiàn)為視覺圍觀——圍觀的動(dòng)力基礎(chǔ)是圖像傳播，網(wǎng)絡(luò)集群行為往往因圖像而起，也因圖像熱度的減弱而散。盡管說媒介儀式生產(chǎn)的符號(hào)基礎(chǔ)是“媒介事件”，但新媒體語(yǔ)境下新媒體儀式形成的標(biāo)志性符號(hào)形態(tài)是“圖像事件”。無論是微博空間的公共議題構(gòu)建，還是微信朋友圈的集群行為，公共圍觀實(shí)際上是在圖像基礎(chǔ)上發(fā)酵并延伸的?？v觀朋友圈臉萌頭像、美拍微視頻、軍裝照年代秀等極具代表性的新媒體儀式，視覺圍觀存在兩個(gè)基本面向：一是社交面向，二是圖像面向。

然而，社交媒體時(shí)代的圍觀處于永不停息的聚合、驅(qū)趕、轉(zhuǎn)移、再造的生產(chǎn)狀態(tài)之中。當(dāng)人們以“分享”的名義重新組織和編輯日常生活的呈現(xiàn)方式，朋友圈無疑提供了一個(gè)“曬文化”得以存在并形成的“圍觀場(chǎng)所”。如果我們將朋友圈視為一個(gè)“日記式”的個(gè)人空間，那便遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了社交媒體在公共性問題上的想象力和生產(chǎn)力。具體來說，朋友圈模糊了私人空間和公共空間的界限，這使得它在兩個(gè)“平行宇宙”里都“大有作為”——由于社交媒體與生俱來的“關(guān)系屬性”，那些原本私密的內(nèi)容逐漸超越了其原初的“閱讀方式”，開始沿著特定的“社交語(yǔ)言”進(jìn)入他人目光的視域之內(nèi)。而一旦這種目光匯聚效應(yīng)呈現(xiàn)出一定的密度和能量時(shí)，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“圍觀結(jié)構(gòu)”便產(chǎn)生了。當(dāng)朋友圈重新定義并影響著主體的“存在方式”，并深刻地組織了人與人之間的交往關(guān)系時(shí)，我們已經(jīng)很難區(qū)分虛擬和現(xiàn)實(shí)的界限。

實(shí)際上，圍觀，作為社交媒體時(shí)代信息流動(dòng)的核心動(dòng)力裝置，一定意義上構(gòu)成了曼紐爾·卡斯特所說的“流動(dòng)社會(huì)”的重要特征。卡斯特認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)的核心性質(zhì)是流動(dòng)，“流動(dòng)不僅是社會(huì)組織里的一個(gè)要素，流動(dòng)還是支配了我們的經(jīng)濟(jì)、政治和象征生活之過程的表現(xiàn)?！雹荦R格蒙特·鮑曼在《流動(dòng)的現(xiàn)代性》中將流動(dòng)性上升為現(xiàn)代性的本質(zhì)屬性——流動(dòng)不僅被視為社會(huì)運(yùn)行的語(yǔ)言，也被視為意義形成和表征的源泉，一切都處在永不停息的流動(dòng)之中，生生不息。鮑曼所強(qiáng)調(diào)的流動(dòng)，并非指社會(huì)形態(tài)的發(fā)展與創(chuàng)新，而是在“生活政治”（life-politics）層面談?wù)摿鲃?dòng)，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是生活方式的流動(dòng)。流動(dòng)的宿命和后果，就是整個(gè)社會(huì)進(jìn)入一種系統(tǒng)性的“液化”狀態(tài)。鮑曼斷言：“‘液化’的力量已經(jīng)從‘制度’轉(zhuǎn)移到‘社會(huì)’，從‘政治’轉(zhuǎn)移到‘生活政治’——或者說，已經(jīng)從社會(huì)共處（social cohabitation）的宏觀層次轉(zhuǎn)移到微觀層次?！雹萘鲃?dòng)，既是把握現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì)與規(guī)律的一種有效的分析框架，也是現(xiàn)代社會(huì)最具標(biāo)志性的一種社會(huì)狀態(tài)。流動(dòng)，組織了信息的存在方式，也重構(gòu)了人與人之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，同時(shí)醞釀著巨大的社會(huì)能量。當(dāng)流動(dòng)過程表現(xiàn)為一種聚合邏輯或呈現(xiàn)出一種向心結(jié)構(gòu)，圍觀便產(chǎn)生了。顯然，流動(dòng)和圍觀是兩個(gè)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的分析概念，二者深刻地嵌套在彼此的闡釋結(jié)構(gòu)中——圍觀“通過流動(dòng)的方式”得以實(shí)現(xiàn)，而流動(dòng)的動(dòng)力體系則存在一個(gè)基礎(chǔ)性的圍觀裝置。

二、“圖像域”：圖像社交的發(fā)生學(xué)

社交，是人類生存的原始需求，只不過新媒體重新定義了人類社交的方式和形態(tài)。從媒介考古史來看，早在文字誕生之前，人類社會(huì)就已經(jīng)存在一個(gè)漫長(zhǎng)的社交史。人們依賴何種媒介進(jìn)行交往，以及如何審視媒介技術(shù)與社會(huì)文化之間的關(guān)系，這一問題已經(jīng)不僅僅涉及到媒介史學(xué)問題，而是上升為一個(gè)與社會(huì)史乃至人類文明史密切關(guān)聯(lián)的媒介學(xué)問題。法國(guó)思想家雷吉斯·德布雷立足于媒介學(xué)的史學(xué)觀，將人類文明劃分為三個(gè)媒介域，分別是以文字為媒介的“羅格斯域”、以印刷為媒介的“書寫域”、以視聽為媒介的“圖像域”。

具體來說，“羅格斯域”代表神學(xué)時(shí)代，“上帝口授，人類記錄，然后人類再去口授”，從傳播功能來看，“人類精神沒有發(fā)明，它只是傳遞一個(gè)收到的真理”;“書寫域”的標(biāo)志性起點(diǎn)是活字印刷的發(fā)明，這是一個(gè)典型的形而上學(xué)時(shí)代，其特點(diǎn)是“圖像從屬于文字，作者（還有藝術(shù)家）的出現(xiàn)好比真理的擔(dān)保，資料豐富，創(chuàng)作自由”;“圖像域”代表的是視聽媒介興起后的電子媒介時(shí)代，圖像逐漸主導(dǎo)了交往的內(nèi)容和介質(zhì)，“可見實(shí)際上是權(quán)威，同過去被普遍認(rèn)可的無所不在的看不見的偉大（上帝、歷史或理性）形成對(duì)比”。⑥德布雷的媒介學(xué)理論實(shí)際上提供了一個(gè)從媒介技術(shù)的視角來理解和認(rèn)識(shí)社會(huì)的認(rèn)識(shí)論，其潛在的邏輯假設(shè)是：任何一個(gè)媒介域，都存在一種主導(dǎo)性的傳播工具和媒介載體，“那是它的基礎(chǔ)、它的骨干”，而三個(gè)媒介域之間存在一個(gè)文明演進(jìn)的歷史過程，“一個(gè)特定的媒介域消亡導(dǎo)致了它培育和庇護(hù)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的衰退，使這些意識(shí)形態(tài)從一個(gè)有組織的活體力量衰變?yōu)樾掖婊虼顾赖男问健?。⑦德布雷從?zhàn)略場(chǎng)所、群體理想、精神等級(jí)、源流控制、認(rèn)同神話、個(gè)人地位、社會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的統(tǒng)一性等維度出發(fā)，分析了三種媒介域的時(shí)代內(nèi)涵及其差異。實(shí)際上，三種媒介域的區(qū)分僅僅是一個(gè)相對(duì)理想化的分類模型，任何一個(gè)媒介域都不是單獨(dú)存在的，而是同時(shí)具有歷時(shí)和共時(shí)的雙重屬性。⑧從人類傳播與交往的歷史來看，只有將“圖像域”置于與“羅格斯域”和“印刷域”的比照結(jié)構(gòu)中，我們才能真正回答這樣一個(gè)問題：當(dāng)圖像主導(dǎo)了我們的交往方式，同時(shí)也鋪設(shè)了視覺文化時(shí)代的符號(hào)系統(tǒng)，人類的社交方式呈現(xiàn)出什么新的特點(diǎn)、形式與內(nèi)涵？

“圖像域”意味著圖像成為媒介的中心，社會(huì)運(yùn)行的媒介邏輯存在一個(gè)深刻的“圖像之維”，即我們可以在圖像維度上接近并把握人類交往方式的符號(hào)形式與文化變遷軌跡。如果說“羅格斯域”時(shí)代的交往主要依賴于語(yǔ)言和文字，“圖像域”則轉(zhuǎn)向了不斷增殖和繁衍的圖像符號(hào)。實(shí)際上，圖像依然是一個(gè)比較寬泛的概念，只有理解具體的圖像形式，我們才能真正把握建立在圖像維度上的交往形態(tài)。克里斯托夫·武爾夫在《人的圖像》中概括了三種圖像形式，分別是作為神秘的表現(xiàn)性圖像、作為模仿的表征性圖像、作為技術(shù)的仿真性圖像。⑨在武爾夫論及的三種圖像形式中，作為波德里亞所說的擬像的視覺來源，“作為技術(shù)的仿真性圖像”實(shí)際上是“圖像域”最主要的圖像形式。仿真性圖像是光電技術(shù)的產(chǎn)物，其平面性、光電性、微縮性特點(diǎn)決定了“一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)世界的、虛擬的、迷惑性的世界正在蔓延”，而虛擬世界的“擴(kuò)張”也正在“將‘其他’世界納入其中”。⑩也正是在仿真性圖像的生產(chǎn)、流動(dòng)、增殖與擴(kuò)張?bào)w系中，“圖像時(shí)代”成為一個(gè)合法的話語(yǔ)概念。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，盡管說“圖像域”中彌漫著各種圖像符號(hào)，但真正具有生命力、流動(dòng)其中的符號(hào)形式是形象。形象既可以指被文化接納的物質(zhì)實(shí)體，也可以指精神想象的認(rèn)知實(shí)體?？v觀社交媒體平臺(tái)上的諸多新媒體儀式，圖像的狂歡已經(jīng)成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。圖像，不僅構(gòu)成了自我呈現(xiàn)的主體符號(hào)形式，也構(gòu)成了社交平臺(tái)上“窺視文化”得以形成的主要觀看對(duì)象。離開圖像這一基礎(chǔ)性的媒介，很難想象公共圍觀何以生成，也難以想象社交關(guān)系何以維系。

三、從圖像到短視頻：圖像社交的“視頻轉(zhuǎn)向”

盡管德布雷將“圖像域”的起點(diǎn)界定為電子媒介的興起，然而“電子媒介時(shí)代”的圖像形式和媒介工具依然存在一個(gè)可供識(shí)別的演進(jìn)軌跡。從廣播電視到互聯(lián)網(wǎng)，再到如今的新媒體，媒介的技術(shù)化過程制造了不同的圖像形式，也形成了不同的圖像傳播邏輯。因此，我們需要對(duì)不同媒介語(yǔ)境下的圖像形式與傳播內(nèi)涵進(jìn)行分析，如此才能真正把握?qǐng)D像社交的“出場(chǎng)”及其演進(jìn)過程。根據(jù)媒介工具的差異，我們可以將圖像簡(jiǎn)單區(qū)分為三種圖像形式——電視圖像、互聯(lián)網(wǎng)圖像、新媒體圖像。

電視圖像的生產(chǎn)高度壟斷在媒介機(jī)構(gòu)那里，所謂的圖像社交實(shí)際上僅僅是一種中介化的“準(zhǔn)社交”——由于廣播電視圖像生產(chǎn)極為嚴(yán)格的時(shí)間和空間要求，社交行為更多地體現(xiàn)為經(jīng)由“觀看的儀式”所形成的中介化社交活動(dòng)。對(duì)于家庭空間與家庭關(guān)系而言，電視是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的“闖入者”，但它又以一種極度投緣的方式改寫著自己的面孔和語(yǔ)態(tài)，最終成功地進(jìn)駐家庭交往結(jié)構(gòu)的中心區(qū)域。1993年，《東方時(shí)空》的開播改變了中國(guó)人早上不看電視的習(xí)慣，一種新的生活節(jié)奏與方式開始與電視圖像實(shí)踐密切聯(lián)系在一起。當(dāng)電視進(jìn)入家庭，家庭空間的視覺中心開始讓位于電視這一電子“新寵”，客廳因此成為一個(gè)相對(duì)開放的類公共空間。人們圍著電視一起觀看節(jié)目，一種新的生活方式隨之形成——《新聞聯(lián)播》、春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)、大型新聞直播等電視圖像的儀式化生產(chǎn)，進(jìn)一步加劇了家庭實(shí)踐的交往儀式;誰掌握了遙控器，誰就掌握了話語(yǔ)權(quán)，頻道切換的圖像流動(dòng)背后，訴說著一個(gè)家庭的權(quán)力結(jié)構(gòu)及其變遷過程……與此同時(shí)，雖然電視圖像的生產(chǎn)管道鏈接的是家庭空間，但同樣深刻地影響著公共輿論空間。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撾娨暶浇榈淖h程設(shè)置問題時(shí)，就已經(jīng)肯定了電視圖像生產(chǎn)對(duì)于公共交往的重要意義。

互聯(lián)網(wǎng)圖像實(shí)現(xiàn)了點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播，個(gè)體與機(jī)構(gòu)、個(gè)體與個(gè)體之間的圖像交換成為可能，從而確立了圖像社交的雛形。從以門戶網(wǎng)站為代表的Web1.0到以論壇、博客、即時(shí)通訊為代表的Web2.0，互聯(lián)網(wǎng)圖像逐漸從一種單向的機(jī)構(gòu)分發(fā)模式走向了多元的交互流通模式。如果說Web1.0時(shí)代的圖像攜帶著更多的機(jī)構(gòu)屬性和權(quán)威話語(yǔ)，Web2.0則打破了機(jī)構(gòu)對(duì)互聯(lián)網(wǎng)圖像的壟斷地位，圖像的生產(chǎn)權(quán)進(jìn)一步“下沉”，個(gè)體之間的圖像互動(dòng)成為可能。

新媒體圖像集中體現(xiàn)為以微博、微信、抖音為代表的社會(huì)化圖像形式，其特點(diǎn)就是攜帶著更多的用戶屬性和社交屬性，從而使得圖像社交成為一個(gè)逼真的命題，也成為人們一種普遍而深刻的交往形式。由于傳播邏輯的根本性變化，不同于電視圖像和互聯(lián)網(wǎng)圖像，新媒體圖像主體上體現(xiàn)為一系列用戶生產(chǎn)內(nèi)容（UGC），個(gè)體表達(dá)的自由性在圖像維度上完整地實(shí)現(xiàn)。今天社交媒體的游戲規(guī)則，實(shí)際上是一個(gè)由粉絲數(shù)、閱讀量、點(diǎn)贊量、評(píng)論數(shù)、轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)等指標(biāo)鋪設(shè)的數(shù)據(jù)游戲，其與生俱來的屬性和特點(diǎn)就是“親圖像，遠(yuǎn)文字”，如微信朋友圈的默認(rèn)設(shè)置就是發(fā)布圖像。微博誕生之初，明確設(shè)置了140字的文字上限，同時(shí)提供了圖像發(fā)表功能，由此形成了社交媒體平臺(tái)上極為常見的語(yǔ)圖結(jié)構(gòu)和互文關(guān)系。這里的圖像，已經(jīng)不單單作為文字的“附屬物”出場(chǎng)，而是在信息量、消費(fèi)性、注意力等多個(gè)維度上書寫著社交媒體時(shí)代的圖像想象力。如果說微博、朋友圈的圖像形式主體上是圖片，以快手、抖音為代表的短視頻App則直接轉(zhuǎn)向了短視頻領(lǐng)域，圖像社交呈現(xiàn)出前所未有的生產(chǎn)趨勢(shì)。騰訊極力推廣的微視App也體現(xiàn)出新媒體時(shí)代社交觀念的變化，即圖像社交的“視頻轉(zhuǎn)向”。

四、觀看的歷史與“視覺治理術(shù)”

顯然，圖像社交的本質(zhì)是視覺社交，而視覺邏輯的中心問題是觀看。為了接近社交媒體時(shí)代圖像社交的游戲規(guī)則，我們有理由重新回到“觀看”問題上。在阿倫特那里，無論是對(duì)于觀看者還是被觀看者而言，觀看都被賦予了積極的意義，因?yàn)椤氨豢匆姟笔莻€(gè)體進(jìn)入公共生活的基礎(chǔ)。相應(yīng)地，公共領(lǐng)域存在一個(gè)普遍的視覺向度。薩義德的后殖民話語(yǔ)對(duì)此給出了截然相反的理論回應(yīng)。觀看是一個(gè)與主體性密切關(guān)聯(lián)的生產(chǎn)實(shí)踐，而建立在觀看意義上的想象鋪設(shè)了身份認(rèn)同的視覺邏輯。正是在人們對(duì)他人的觀看結(jié)構(gòu)中，“他者”作為一個(gè)想象性話語(yǔ)被悄無聲息地生產(chǎn)出來。再反觀?？碌暮蠼Y(jié)構(gòu)主義話語(yǔ)，觀看，甚至連同目光一起，都被裹上了悲觀的陰影。?？碌摹俺ㄒ晥A形監(jiān)獄”更像是通往視覺控制的空間隱喻。這里的觀看已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的主體想象方式，而是技術(shù)邏輯支撐下的控制——在他人的目光壓力下，個(gè)體被迫調(diào)適自我的狀態(tài)、位置和顯現(xiàn)方式，以迎合那些躲在暗處的旨趣、意志和欲望。如果說福柯設(shè)想的“敞視圓形監(jiān)獄”的觀看模型是“少數(shù)人看多數(shù)人”，社交媒體時(shí)代的公共圍觀則直接制造了一種新興的觀看結(jié)構(gòu)和圖景——“多數(shù)人看多數(shù)人”。人們?cè)谶@里收獲他們的目光關(guān)注，也同樣在一種目光的“對(duì)視”結(jié)構(gòu)中獲得更大的認(rèn)同，積累更多的社會(huì)資本。

身處“多數(shù)人觀看多數(shù)人”的“共視社會(huì)”，當(dāng)我們?cè)诒舜说挠^看結(jié)構(gòu)中不斷表達(dá)和展演，另一雙自上而下的眼睛也從沒有停止觀看，他小心翼翼地打量著圍觀結(jié)構(gòu)中的一舉一動(dòng)，同樣借助觀看的方式醞釀著更大的社會(huì)治理命題。就“觀看”的邏輯而言，當(dāng)前社會(huì)無疑籠罩著一張巨大的“觀看之網(wǎng)”——觀看不僅意味著光學(xué)意義上的“看見”，而且被賦予了各種復(fù)雜的社會(huì)、文化與政治意義，最終逐漸成為社會(huì)“治理術(shù)”的一部分。這里的“觀看”實(shí)踐，既體現(xiàn)為各種天羅地網(wǎng)式的監(jiān)控裝置，也體現(xiàn)為諸多無所不能的預(yù)警系統(tǒng)，還體現(xiàn)為一系列被制度化了的登記、驗(yàn)證、追蹤方案，它們的共同特點(diǎn)就是嘗試將客體從黑暗狀態(tài)、未知狀態(tài)、反社會(huì)狀態(tài)中“解救”出來，使其進(jìn)入權(quán)力目光的觀看視域，成為一個(gè)透明的、可見的、不設(shè)防的觀看對(duì)象。當(dāng)個(gè)體進(jìn)入一種觀看結(jié)構(gòu)，接受他人目光的任意雕飾、想象與管理，他便失去了主體意義上的自由。電影《速度與激情8》將這種建立在觀看維度上的“視覺治理術(shù)”演繹到了極致。電影中最大的“敵人”是一種被稱為“天眼”的監(jiān)控系統(tǒng)，而英雄們的“出場(chǎng)”則是為了摧毀這套監(jiān)視人、管理人的“視覺武器”?！疤煅巯到y(tǒng)”實(shí)際上是一套由交通、銀行、安檢、手機(jī)等攝像頭構(gòu)成的“監(jiān)視矩陣”。它利用特殊的生物特征識(shí)別技術(shù)，動(dòng)態(tài)調(diào)取全球任何聯(lián)網(wǎng)的監(jiān)控?cái)z像頭和手機(jī)音視頻數(shù)據(jù)，再根據(jù)大數(shù)據(jù)和人臉識(shí)別技術(shù)，將一切“視線之內(nèi)”的人都完整地置于這套監(jiān)視體系之中。因此，一旦有人獲取了“天眼”的權(quán)限，就可以整合全球的數(shù)據(jù)資源，動(dòng)態(tài)追蹤目標(biāo)對(duì)象，實(shí)現(xiàn)精確打擊。

如果我們將這種“視覺武器”僅僅視為來自好萊塢的想象方式，那的確是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了現(xiàn)實(shí)的想象力——頻頻爆出的“張學(xué)友演唱會(huì)捕捉逃犯”新聞事實(shí)，離不開一整套監(jiān)視裝置的“神助攻”。實(shí)際上，張學(xué)友之所以會(huì)成為“逃犯克星”，真正的幕后“狙擊手”是一套具有人臉識(shí)別能力的視覺監(jiān)控系統(tǒng)——“天網(wǎng)工程”。作為社會(huì)治理體系的“升級(jí)版本”，“天網(wǎng)工程”意味著另一種觀看系統(tǒng)——圖麟科技近期公開的“天網(wǎng)”系統(tǒng)，可以實(shí)現(xiàn)1秒之內(nèi)完成30億人次的人臉比對(duì)，且精準(zhǔn)率達(dá)到99.8%。2015年9月，國(guó)家發(fā)改委、中央綜治辦等九部委聯(lián)合印發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)公共安全視頻監(jiān)控建設(shè)聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的若干意見》，“雪亮工程”開始面向全國(guó)推廣。意見指出，到2020年，我國(guó)基本實(shí)現(xiàn)“全域覆蓋、全網(wǎng)共享、全時(shí)可用、全程可控”的公共安全視頻監(jiān)控建設(shè)聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用，其中重點(diǎn)行業(yè)、領(lǐng)域涉及公共區(qū)域的視頻圖像資源聯(lián)網(wǎng)率達(dá)到100%。

當(dāng)人們?cè)谏缃痪W(wǎng)絡(luò)的視覺圍觀結(jié)構(gòu)中源源不斷地制造出各種數(shù)據(jù)，這些數(shù)據(jù)也同步進(jìn)入一個(gè)更大的觀看結(jié)構(gòu)和監(jiān)視網(wǎng)絡(luò)中，人們被迫接受權(quán)力目光的垂直觀看，成為一個(gè)個(gè)不設(shè)防的技術(shù)分析對(duì)象。最終，作為社交網(wǎng)絡(luò)中的生產(chǎn)型消費(fèi)者，人們困于自己制造的數(shù)據(jù)“囚牢”中，動(dòng)彈不得，這或許是大數(shù)據(jù)時(shí)代“信息繭房”的另一層含義。

注釋：

①劉濤：《社會(huì)化媒體與空間的社會(huì)化生產(chǎn)——列斐伏爾和福柯“空間思想”的批判與對(duì)話機(jī)制研究》，《新聞與傳播研究》2015年第5期。

②③﹝美﹞ 丹尼爾·戴揚(yáng)、伊萊休·卡茨 ：《媒介事件》，麻爭(zhēng)旗譯，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第2頁(yè)、第115-122頁(yè)。

④﹝美﹞曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》，夏鑄九、王志弘等譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2001年版，第505頁(yè)。

⑤﹝英﹞齊格蒙特·鮑曼：《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽(yáng)景根譯，上海三聯(lián)書店2002年版，第11頁(yè)。

⑥⑦⑧﹝法﹞ 雷吉斯·德布雷：《普通媒介學(xué)教程》，陳衛(wèi)星、王楊譯，清華大學(xué)出版社2014年版，第455頁(yè)、第272頁(yè)、第51頁(yè)。

⑨⑩﹝德﹞ 克里斯托夫·武爾夫：《人的圖像：想象、表演與文化》，陳紅燕譯，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第54頁(yè)、第59頁(yè)。

《“天網(wǎng)”每秒可掃描30億次人臉》，《晶報(bào)》2018年4月4日。

（作者系暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、武漢大學(xué)媒體發(fā)展研究中心研究員、“長(zhǎng)江學(xué)者”青年學(xué)者）

【特約編輯：劉 原;責(zé)任編輯：韓 勇】