長陽南曲的鄂西南地域性民族文化特色探微

羅凌

摘要：長陽南曲在鄂西南山區(qū)尤其是在土家族聚居區(qū)輾轉(zhuǎn)傳承，不可避免地浸潤而生成鄂西南民族民間藝術(shù)的特性。其具體的地域性民族文化特色，可以表現(xiàn)為四個方面：唱腔的婉轉(zhuǎn)柔美特色、說白與定場詩的弱化襯托功能、伴奏樂器構(gòu)成和板式的簡易性以及演唱組織形式的閑適性等，從而成為一種成熟并卓有藝術(shù)特色的曲藝形式。

關(guān)鍵詞：長陽南曲；鄂西南；土家族；唱腔；說白；伴奏樂器；演唱組織形式

中圖分類號：G127 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-1332（2019）02-0021-05

長陽南曲，作為湖北省地方曲藝的一個種類，并非鄂西南山區(qū)土生土長的曲藝形式。學(xué)界探討其淵源流變，事實上，包括湖北小曲、常德絲弦、四川清音等南方曲藝，與長陽南曲皆有或遠或近的淵源關(guān)系。由于民間俗曲的曲藝性質(zhì)以及較長時期局限于鄂西南山區(qū)的流傳背景，文獻不足征，長陽南曲的源頭，包括它向鄂西南山區(qū)傳播的具體過程，目前尚無法完全厘清。追溯田野調(diào)查中長陽南曲口耳相傳的師門故實，從而大致推斷：“作為一個外來曲種，業(yè)已在鄂西南地區(qū)流行了200年?！?/p>

不論長陽南曲是否由明清俗曲抑或其他時曲遞嬗成型，其在鄂西南山區(qū)尤其是在少數(shù)民族土家族聚居區(qū)的發(fā)展，不可避免地被打上地域性民族文化的烙印，從而逐漸生成為一種葆有自身鮮明特色的地方成熟曲藝。下面分別從唱腔的婉轉(zhuǎn)柔美特色、說白與定場詩的弱化襯托功能、伴奏樂器構(gòu)成和板式的簡易性以及演唱組織形式的閑適性等四個方面，論述長陽南曲的鄂西南地域性民族文化特色。

一、唱腔層面婉轉(zhuǎn)柔美的特色

長陽南曲傳承的核心區(qū)域，主要集中于現(xiàn)在的湖北省長陽土家族自治縣和五峰土家族自治縣等地，另外宜昌市區(qū)和荊州市部分地區(qū)歷史上有過為數(shù)不多的傳承藝人。一種地方曲藝發(fā)展的流向，實際上其中隱含著曲藝生成過程中人為參與的因素，相當(dāng)大的程度上與曲藝傳承人及當(dāng)?shù)厥鼙姷倪x取和接受直接相關(guān)。長陽南曲的發(fā)展歷程中，應(yīng)該關(guān)注的重要一點，是其傳承的核心區(qū)域為鄂西南少數(shù)民族土家族的聚居地。唱腔是體現(xiàn)曲藝曲種風(fēng)格特色的最具標(biāo)志性的因素，而長陽南曲唱腔特色的最終形成，與鄂西南地域性民族文化聯(lián)系尤為緊密。流傳到今天的長陽南曲，已經(jīng)收集整理出三十二個唱腔曲牌。筆者田野調(diào)查時，長陽資丘的民間藝人說他們上一輩師傅們曾經(jīng)至少能唱五十個以上的曲牌。這中間就涉及到長陽南曲傳承的紛繁的歷史問題，是什么原因?qū)е虏糠智频纳⒇?？保存到現(xiàn)在的曲牌，其唱腔的音樂特征應(yīng)該怎樣甄辨和歸納？鄂西南地區(qū)豐富的文藝形式，如花鼓子、山歌、撒葉兒嗬等，這些地方曲藝共生發(fā)展，其各自的唱腔相互有什么樣的滲透？這是長陽南曲唱腔在生成發(fā)展過程中饒有意味而且無法回避的研究點。

湖北小曲、常德絲弦、四川清音、揚州清曲等與長陽南曲近緣的地方曲藝，現(xiàn)有的曲牌都超過一百個。尤其是四川清音，歷史上的曲牌曾多達600余個，現(xiàn)收集有160個。長陽南曲現(xiàn)在存留有32個曲牌，遠遠少于其他相鄰的曲藝。尤其是當(dāng)下流傳的110個曲目中，“使用頻度在十次以下的曲牌達到22個”。因此，長陽南曲具體的演奏中，比較集中地使用另外10個曲牌，分別是：南曲頭、垛子、上下旬、南曲尾、渭腔、數(shù)板、四平、銀扭絲、悲腔、寄生等。演奏使用的頻度，個中蘊含著當(dāng)?shù)貍鞒兴嚾撕徒邮苷叩囊环N審美傾向。結(jié)合其傳承地域集中在土家族聚居區(qū)的事實，它表現(xiàn)出來的是一種地方民族性的審美選擇。毛俠先生闡述：“從總體來說，南曲的唱腔悠雅、婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、抒情，不是粗獷、高亢、激烈雄壯?！逼鋸拈L陽南曲唱腔品格角度的界定，表明南曲唱腔的音樂特征在于“悠雅、婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、抒情”的層面，強調(diào)其唱腔的柔美性特征，是對土家族傳統(tǒng)音樂“粗獷、高亢、激烈雄壯”特質(zhì)的一種彌補，也反映出鄂西南地方民族對長陽南曲唱腔的審美性選擇與包容。

長陽南曲與其他地方曲藝采用相同的曲牌，在具體的演奏過程中，也逐漸形成自己的地域民族性特色。這里簡單拿湖北小曲與長陽南曲所共用的部分曲牌進行比較，如[鳳陽調(diào)]曲牌，其曲調(diào)特征在于旋律動聽，節(jié)奏明快，因此適合于敘事性強的唱段，在湖北小曲中的應(yīng)用非常廣泛。而長陽南曲現(xiàn)有的曲目中，僅僅只是在四個曲目里分別采用一次，特別是音樂單元上，其唱腔僅僅保留上下兩句曲式，起唱還可以變化為112361式，相較原式，更加曲折婉轉(zhuǎn)柔媚，故相應(yīng)改變了其“節(jié)奏明快”的特點。又如湖北小曲中的[西腔]曲牌，屬于板腔結(jié)構(gòu)，一般專曲專唱有故事情節(jié)的唱段。而長陽南曲中的[西腔]曲牌，“是‘西腔垛子’中的部分旋律音型同‘南曲垛子’相結(jié)合的南曲風(fēng)味的[西腔]”。具體演唱中，改變了小曲[西腔]“以對稱的上下句作為唱腔的基本單位”的唱法，節(jié)奏更加悠雅舒緩，曲調(diào)更加陰柔優(yōu)美。再者，像[疊斷橋]曲牌，長陽南曲的演唱中，具有自己的唱腔特點：它由四個樂句組成的徵調(diào)式曲牌，四個樂句的落足音分別是5—1—1—5。因此，長陽南曲和湖北小曲的部分曲牌，在淵源上有共通的地方，然而在流變上，其唱腔發(fā)展出不同的方向和路徑。最后，在唱腔的曲藝風(fēng)格上，長陽南曲形成以柔美取勝的地域民族性特色。對此，毛俠先生這樣描述：“湖北省其他地方小曲，象流行于宜昌、沙市、武漢等城市及這一帶的長江兩岸廣大農(nóng)村的‘漢灘小曲’里，也有[南曲頭]、[上下句]、[七句半]、[南曲尾]等曲牌，調(diào)式及其旋律骨架與長陽南曲中的同名曲牌相似，但唱腔風(fēng)格差異較大。而且不及南曲的這一套核心曲牌完整、規(guī)范。”可見長陽南曲唱腔保留的地域民族性風(fēng)格之特色。

在鄂西南地區(qū)極為豐富的民族民間文藝形式相互滲透的前提下，長陽南曲作為一個外來曲種，難以完整地保持最初傳入的原始形態(tài)。鄂西南地區(qū)的民間曲藝，也不斷地對長陽南曲慢慢進行滲透。如曲牌[南路]，南曲大師王仁山演唱時說：“這本是燈影戲中的‘南路’，因為是唱南曲戲段子，我有意加一板進去的?！辈粌H這一點，像南曲中的絲弦曲[一支梅]、[觀音掃店]等，也大量借鑒了本地?zé)魬蛑械某辉亍?/p>

由此可見，與時俱變是地方曲藝永葆特色的法寶。在長期流傳的過程中，長陽南曲在曲牌演唱的差異性、吸取其他曲藝的特色等方面，不斷地凸顯出其唱腔的柔美性特色，故而逐漸凝聚成“悠雅、婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、抒情”的唱腔風(fēng)格，是鄂西南少數(shù)民族傳統(tǒng)粗獷文化屬性的重要補充。

二、說白與定場詩的弱化襯托功能

曲藝中的說白，包括人物的對白和獨白。說白一般由白話和部分韻語組成，在曲藝情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用?，F(xiàn)在流傳的長陽南曲以彈唱為主，另有極少量的說白，已經(jīng)構(gòu)成為長陽南曲的一個有機體。但是，這里不能不提出一些疑問，即長陽南曲的說白究竟發(fā)揮了多大的藝術(shù)功能？它是與生俱來的嗎？它具體從什么時候開始進入長陽南曲的演唱程式？它代表著長陽南曲一個什么樣的發(fā)展方向？另外，定場詩是韻白的一種，實為音樂化的詩句，具有相對的節(jié)奏，內(nèi)容大多是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情，長陽南曲較少使用，其功能基本可以忽略。

值得注意的是，揚州清曲不化妝，無說白、無表演，主要靠音樂和歌唱來刻畫人物形象，表達思想感情。四川清音，亦無說白。與長陽南曲相毗鄰的漢灘小曲以及廣西文場則以唱為主，說唱相間。而常德絲弦的表演，更是把道白分“表白”、“說白”、“對白”和“插白”四種，多為散文體式，偶有韻白。相對來說，長陽南曲的說白并不豐富，定場詩目前只發(fā)現(xiàn)一首，《長陽南曲資料集》選錄“長坂救主”曲目時，過門之后有定場詩“一人一馬一桿槍，趙云英雄世無雙，殺退五十三員將，長坂坡前美名揚”，當(dāng)為孤例。

長陽南曲的說白與定場詩，其藝術(shù)表達效果也相當(dāng)有限。長陽南曲的曲目有自己的特色，當(dāng)前收集整理的110個曲目中，演繹傳統(tǒng)通俗小說戲劇有故事情節(jié)的曲目只有30個，更多是慶賀教誨、詠物抒懷的曲目。從演唱頻率最高的“春去夏來”和“悲秋”兩個曲目來看，都是以抒發(fā)情懷排遣情調(diào)為主，與揚州清曲和四川清音無說白的曲藝演唱傳統(tǒng)有類似之處。當(dāng)然，一方面繼承傳統(tǒng)，另一方面應(yīng)吸納新質(zhì)因素，尤其是演繹有故事情節(jié)的曲目時，難免受戲劇說白成分的影響。故而長陽南曲出現(xiàn)如漢灘小曲、廣西文場類似的說白成分，應(yīng)該是曲藝向戲劇的一種借鑒。這里我們可以從整理的文本中找出一些例證，藝人王仁山所唱曲目“永樂觀燈”[南路]的第四樂句中夾有說白，“酒保兒?。ò祝河校⒂偏I上?！睆倪@個說白增加的實例，可見長陽南曲說白靈活而不呆板的生成方式。說白較多的曲目是王仁山所唱“掃松”，前面有一段對白，共有八句。這里還只能說是王仁山這一派的演奏風(fēng)格，而很難說這種說白是長陽南曲的通用形式，因為至今長陽仍然有很多藝人并不演奏這段對白。又，五峰民間藝人杜海卿所演唱“趕潘”曲目，其說白與傳統(tǒng)長陽南曲的說白體系又有較大變化。試舉一例，如“八幅羅裙高扎起”唱段之前，杜派增加有一大段說白，“艄白”和“陳白”的對白一共有十五句，我們對比各種田野調(diào)查的結(jié)果，大致確定是杜海卿個人的唱法。同時也可見長陽南曲演奏中說白這個成分并不穩(wěn)定的態(tài)勢，它還沒有成長為長陽南曲固定的程式。什么地方增加說白？應(yīng)該如何竄詞？說白的具體內(nèi)容應(yīng)該如何安排？與唱詞怎樣協(xié)調(diào)？現(xiàn)有的南曲整理本，并無一致的說法。也就是說，說白和定場詩在長陽南曲中沒有最后定型。兼之有說白的曲牌實在不多，這樣，說白的藝術(shù)功能在長陽南曲中無法得以強化。

現(xiàn)有長陽南曲說白和定場詩的弱勢地位，其實也是長陽南曲作為曲藝的一種比較原生態(tài)的本色反映。唱腔中夾有說白，特別是本地方言的說白，中斷固定的演唱旋律程式，造成一種陌生化的審美感受，而且與受眾有強烈的互動意味。如果表演得當(dāng)，確實可以部分增強表演效果。只是因為長陽南曲落足鄂西南之后，從豐富曲藝演唱成分的角度，有意識地增加了說白和定場詩等新質(zhì)因素，發(fā)展出帶有部分戲劇化程式的傾向。最后的結(jié)果是，說白和定場詩沒有喧賓奪主，仍然只是起到非常弱化的襯托藝術(shù)效果。

三、伴奏樂器構(gòu)成和板式的簡易性

不同的地方曲藝形式，在樂器伴奏時，有自己不同的選取，以此突出曲藝的特色。長陽南曲常用樂器的主體是弦鳴樂器小三弦，另外，打擊弦鳴樂器如揚琴，弓拉弦鳴樂器如二胡、四胡等等亦可伴奏，但現(xiàn)實演奏中，極其少用。同時，簡板作為控制節(jié)奏的打擊樂器，一般不可少。這里需要強調(diào)的是，主樂器小三弦是高音樂器，音色清脆明亮，普遍運用于民族說唱曲藝中。因為這些特色，長陽南曲選擇它作了自己的當(dāng)家主樂器。

如上所述，長陽南曲在伴奏樂器構(gòu)成方面的地方特色在于除簡板之外全是絲弦，故傳統(tǒng)的南曲班子亦有“絲弦班”的稱法。其實在鄂西南山區(qū)，樂器的種類非常豐富，譬如長陽的民間文藝“薅草鑼鼓”有鼓、鑼、鈸、馬鑼等打擊樂器，還可以加上嗩吶。另外，土家族的特色樂器還有牛角、長號、咚咚奎、木葉、大筒等。然而長陽南曲在樂器的選擇上沒有無限制地吸納本地民間樂器，它堅持并突出了自己比較單一的樂器特征：小三弦本身有相當(dāng)強的表現(xiàn)力，同時伴以清脆的簡板節(jié)奏，對于說唱曲藝，它的伴奏清越而不蕪雜，相對于其他地方曲藝，長陽南曲形成了自己在伴奏樂器上的特點。

樂器的伴奏方面，我們同樣尋找出與長陽南曲有一定親緣關(guān)系的地方曲藝進行對比，在“大同”的原則下，發(fā)現(xiàn)其“小異”亦不可輕易忽略。湖北小曲與長陽南曲有特別接近的地方，表演者多的時候，采用所謂的“八音”伴奏，即四胡、二胡、京胡、揚琴、月琴、三弦、琵琶、檀板等八種樂器。雖然伴奏樂器種類大增，但是其重弦樂和簡板的傳統(tǒng)伴奏模式，與長陽南曲相同。同時，湖北小曲的主要伴奏樂器為四胡，屬于弓拉弦鳴樂器，其音質(zhì)的主體特征與小三弦不能不存在差異。揚州清曲的伴奏樂器很繁復(fù)，有三弦、月琴、琵琶、二胡、簫、檀板等，飯桌上的碟子、酒杯亦可參與，它同樣有重弦樂和檀板的傳統(tǒng)。尤其是拿碟子、酒杯的敲擊伴奏，那種日常生活的閑散隨意氣息撲面而來。四川清音的伴奏樂器，以琵琶或月琴為主，其傳統(tǒng)伴奏樂器有琵琶、三弦、碗琴、笛子、碰鈴、板和竹鼓等。其中碗琴是四川清音伴奏的特殊樂器，音響筒為木質(zhì)，形似飯碗，音聲帶沙，而竹鼓同樣是四川的特殊伴奏打擊樂器，有自己獨特的音色。常德絲弦的伴奏樂器有二胡、三弦、板鼓、琵琶等，其節(jié)奏控制以擊鼓代替簡板，與長陽南曲差異甚大。另外，廈門南曲的伴奏樂器有洞簫、二弦、三弦、琵琶、拍板、嗩吶、響盞、小鏜鑼、扁鼓等，非常豐富，與長陽南曲的伴奏樂器不可同日而語。

長陽南曲的表演沒有太固定的程式，而是有非常大的隨意性，即便是一個人，靠一把小三弦或者一副簡板，就可以白彈白唱。因為長陽南曲的主要流傳地為土家族聚居區(qū)，山高人稀，大多數(shù)南曲藝人不是有閑階層，有共同興趣的藝人能聚會交流，其困難程度可以想見。作為一種成熟的地方曲藝，與它的傳播環(huán)境建構(gòu)也有關(guān)聯(lián)性，不會因為伴奏樂器的簡省，而使其藝術(shù)感染力消減。設(shè)想一下，靜夜的火塘邊，三五個親人好友，一把三弦，伴著簡板清脆的節(jié)拍，或唱或彈，或拍板幫腔，其中散發(fā)出來的悠閑清靜，正是長陽南曲在藝術(shù)層面上追求的一種自在閑適的境界。可見，在伴奏樂器的選擇上，長陽南曲雖沒有大范圍援入土家族民間傳統(tǒng)樂器，實際上保留了自己的曲藝特色。

板式方面，長陽南曲只有兩種板式：一為三眼板，一為無眼板，以三眼板為主。三眼板的板法是一板三響：第一拍響重板，頭眼停板，中眼和末眼各響一輕板，如此循環(huán)，構(gòu)成其板式的地方特色。四川清音有四種板式：三眼板、一眼板、有板無眼和散板，其三眼板與長陽南曲的三眼板亦有區(qū)別，它每小節(jié)有四拍，第一拍稱“板”，二拍稱“頭眼”，三拍稱“中眼”，四拍稱“末眼”，板式不及長陽南曲頭眼停板的板式富有韻味。盡管其板式種類較長陽南曲板式豐富，但是其主要演唱者除了左手執(zhí)板外，右手擊鼓，鼓聲大大消減了簡板的表現(xiàn)力。毛俠先生評述長陽南曲的板式特點說：“演唱長陽南曲‘三眼板’的擊板法特殊，不同于一般曲藝和戲曲的擊板。唯有唱長陽南曲的‘三眼板’是一板三響，別具一格?！?/p>

長陽南曲藝人也會利用自己的板式特點對其他民間文藝加以改造，將之“南曲化”。如皮影戲中的[南路]，陳洪先生說：“其調(diào)式、調(diào)性、弦式等方面和南曲音樂基本統(tǒng)一，它作為曲牌運用到南曲段子中以后，重要的變化是板式的改變，改成了有規(guī)則的‘三板眼’演唱，去掉了原來皮影戲中時常夾有的打擊樂伴奏烘托?！庇秩鏪雜貨調(diào)]，它與民間盲人走鄉(xiāng)竄戶時唱的[賣雜貨]小調(diào)同源，南曲藝人王仁山“從板式角度將其規(guī)范為三板眼，另從弦式上也將原小調(diào)二胡1—5弦，更改為5—2弦，從而使曲調(diào)在調(diào)性上也相應(yīng)起了變化”。

四、演唱組織形式的閑適性

長陽南曲的演唱形式靈活，但是長期囿于鄂西南山區(qū)一隅，大山的阻隔，時代的演進，傳唱的組織者和聽眾在嬗變，其演唱的場合及組織形式亦隨時代相應(yīng)發(fā)生變化，從而形成自己演唱組織形式上的特點。

首先是長陽南曲傳唱的組織者以及演唱者經(jīng)歷了一些嬗變，而這種嬗變有一定的鄂西南山區(qū)特色。從傳承藝人口承的故事來看，長陽南曲最初并非大眾化、能夠為平頭老百姓喜聞樂見的曲藝形式。它更主要的功能是一種排遣孤寂的有一定文化審美層次的娛樂活動，并沒有專業(yè)的傳承藝人。即便是被推為長陽南曲祖師的龔甫讓，也不以此為業(yè)，而是經(jīng)常往來沙市做生意謀生。其前期組織者多是大戶人家、行商坐賈，以及對曲藝有著比較濃厚興趣的有閑階層。長陽南曲早期的田野調(diào)查有這樣的結(jié)論：“起初，南曲為富戶人家所有，如田世雍在資丘開商號，田少巖是資丘泉水灣的大地主，王能清在資丘田家河開煤場?！碑?dāng)然，發(fā)展到后期階段，長陽南曲有向下層民眾漸次傳播流行的趨勢。《長陽南曲資料集》所附歷代“長陽南曲主要藝人一覽表”，收錄四十位傳承藝人，以務(wù)農(nóng)和其他手工藝為業(yè)的傳承者達到27人，2007年，在長陽土家族自治縣“南曲古鎮(zhèn)”資丘鎮(zhèn)舉行的首屆南曲大師選拔賽，一百多位民間南曲藝人競技，絕大多數(shù)就是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民。長陽南曲傳唱者從大戶商賈有閑階層向?qū)こ０傩昭葑兊内厔菀呀?jīng)成為事實。

長陽南曲具體的演唱程式?jīng)]有繁縟的規(guī)制，根據(jù)客觀的演奏條件即可以進行本色的演出。演唱者一般素面常服，端坐白彈白唱，這是其最常見的演唱程式。其后又出現(xiàn)立唱、表演唱，二、三人對唱以及群體合唱等，均難稱為長陽南曲演唱的主要形式。長陽南曲真正富有特色的演唱形式是，其演唱場境有獨特的具體要求，即藝人追求的所謂“夜不靜不唱，有風(fēng)聲不唱，喪事不唱”。長陽南曲的演唱，演唱者使用本來聲腔的所謂闊口，故而在音高上受限制；其主導(dǎo)伴奏樂器小三弦即便是多把弦子共彈，音量亦有限；兼之簡板的音響效果也強調(diào)肅靜的環(huán)境。白天多喧嘩雜聲，風(fēng)聲擾動人心，這是“夜不靜不唱，有風(fēng)聲不唱”的實際理由。在表達效果上，夜靜風(fēng)輕，簡板的拍擊、三弦的彈奏以及藝人的演唱各自可以展現(xiàn)出最佳的表現(xiàn)力。再者，長陽南曲演唱時間一般適合于逢年過節(jié)、勞動之余，喜愛南曲的藝人相邀聚會，拍板幫腔，自唱自樂，宣泄其自在逍遙、從容閑適的情緒。喪事，盡管鄂西南山區(qū)土家族有“跳喪”以樂舞送喪的傳統(tǒng)，但是長陽南曲屬于絲弦樂中的“細樂”，廣泛用于喜事場中，喪事的場景與南曲所要表達的那種悠然閑適的志意，畢竟相差玄遠。這樣，長陽南曲保留了漢族曲藝的文化特性，沒有完全融進土家族民族文藝系列中，故而它保持了“喪事不唱”的傳統(tǒng)。另外還有傳承藝人把“喪事不唱”換作“心不安不唱”，這已然是藝術(shù)層面中一種層次更高的訴求。

長陽南曲并非鄂西南山區(qū)土生土長的地方曲藝，但自從引進土家山寨后，世代相襲，不斷吐故納新，流傳漸久。因此，長陽南曲在堅持原有藝術(shù)特色的同時，浸潤有鄂西南山區(qū)的一些地方民族性文化特性，逐漸呈現(xiàn)出一些“土化”的特征，從而在曲藝特征方面展現(xiàn)出鮮明的文化特色。

責(zé)任編輯：劉冰清

文字校對：夏雪