五臺山文殊騎獅像的宗教圖像歷史與視覺文化分析(下）

從五臺山文殊騎獅圖像傳到敦煌地區(qū)之后，文殊菩薩化現(xiàn)成為最主要的圖像元素，尤其是乘云而至的文殊騎獅圖像，拖著長長的云尾，象征著從五臺山乘云騰空而來的含義。或許有讀者認為，拖著長尾的云朵用于乘載佛、菩薩等天人，在敦煌壁畫中隨處可見，非文殊所獨有;但比較同一種材料，即同樣出于藏經(jīng)洞的、同一時期且都是作為觀想供養(yǎng)使用的版畫，不論是與文殊騎獅對稱的普賢騎象（圖19）或是無所不在的觀世音（圖20），都缺乏文殊騎獅版畫中拖著長尾的云朵，說明五臺山文殊騎獅凌空而降、現(xiàn)身人前，使觀者如同身在山中的宗教體驗，確實是敦煌“五臺山文殊信仰”中的重要元素，由此 觀之，拖著長尾的云朵確為“五臺山文殊騎獅像”獨有。然而隨著該圖像的流傳，乘云的文殊騎獅似乎也令人覺得五臺山不再那么遙遠，成為能夠于敦煌地區(qū)“復(fù)制”五臺山的前提。[1]

這里分析的對象是莫高窟第61窟（圖21），敦煌地區(qū)唯一以文殊為主尊的石窟，也是歸義軍時期（848—1035）開鑿體量最大的石窟之一[2]，其中圖像復(fù)雜，超越這篇文章涵蓋的范圍，同時已有包括筆者在內(nèi)的許多學者做過大量研究[3]，此處不再贅述，僅就五臺山如何被復(fù)制于石窟中這一問題作討論。

第61窟是莫高窟歸義軍時期典型帶背屏的中心壇窟，壇上應(yīng)立有一尊面對著石窟入口尺寸巨大的文殊騎獅像以及其他脅侍造像，今已不在。[4]南北兩壁各有五幅大型經(jīng)變畫，東壁有維摩詰經(jīng)變畫，西壁則是一巨幅五臺山圖（13.45米×3.42米），四壁下方靠西為33扇佛傳故事連屏，靠東入口處為女性供養(yǎng)人圖像。有學者認為第61窟五臺山壁畫和文殊騎獅塑像的組合，與過去五臺山化現(xiàn)圖和文殊赴會圖結(jié)合的傳統(tǒng)類似[5]，但敞開于整個石窟中，壁畫、塑像與觀者之間的空間關(guān)系也變得重要（圖22）。進入石窟，觀者需要先通過長達9.25米的甬道，從外往內(nèi)走，雖然壇上的佛像不動，但隨著觀者的腳步，文殊騎獅像看起來逐漸增大，直到進入石窟，觀者立于偌大的文殊騎獅像前，恰如文殊騎獅在五臺山現(xiàn)身的場景，這尊像成為令觀者感覺身在五臺山的中介。確實，順時針繞過中央壇，沿著西壁，觀者將隨著壁畫中進香道上的朝山客進入圣山，巡禮各個寺院、臺頂，仿佛身入其境，直到重新回到東壁入口處?？傮w來看，與其說第61窟承襲了之前的傳統(tǒng)，不如說是第61窟的出現(xiàn)，滿足了過去希望遠在代州的五臺山能夠近在咫尺的冀求，將整座山具體而微地復(fù)制于石窟空間中，藉由五臺山文殊騎獅圖像的中介，在虛擬的圖像、石窟空間中經(jīng)歷朝山進香的過程，獲得福報。[6]

五代時期，中原北方政局不穩(wěn)，從河西前往五臺山朝圣更加不易，使用圖像復(fù)制五臺山成為禮拜五臺山和供養(yǎng)文殊菩薩最合理且實際的方式，也促進了五臺山再復(fù)制的可能性。法國吉美博物館藏有一幅出自藏經(jīng)洞的五臺山文殊騎獅像絹畫（圖23）[1]，畫中央為文殊騎獅，前方兩側(cè)有馭者與童子，還有對稱的四位脅侍菩薩，共乘于五彩云上。如果我們看著云彩的云尾，似乎可想象文殊騎獅從背景中的五臺山蜿蜒向前，騰空而來，停駐于觀者之前。圍繞著文殊騎獅圖像則是五個臺頂，從左上到右下形成蔓延的山勢。很巧妙的是，左下方站立了兩位仰首觀看文殊騎獅的僧人，似乎提供給觀者一個可以想象進入五臺山的起點，仿佛目睹了文殊騎獅現(xiàn)身于圖像中央，使我們也可以隨著兩位僧人巡禮圣境。在宗教意義上，莫高窟第61窟與五臺山文殊騎獅絹畫有許多相似點，但第61窟提供了較為全面的感官體驗，而絹畫的輕便則使得五臺山可隨時移動。

乘云的文殊騎獅圖像似乎造就了流動的五臺山，莫高窟第61窟即可被視為五臺山的微型復(fù)制。無獨有偶，約同時期的遼國境內(nèi)，在今日河北蔚縣，一處突起的五峰被命名為五臺山，俗稱大五臺，又稱東五臺。[2]同樣是10世紀，日僧奝然于986年從北宋返國后，也仿效中國五臺山，將平城附近的愛宕山改名為五臺山。[3]事實上，約從五臺山文殊騎獅圖像傳至敦煌地區(qū)的中唐開始，到北宋、遼、西夏時期，不斷有以各種形式復(fù)制五臺山的記載，足見文殊騎獅圖像不但傳遞了文殊信仰，更促使五臺山的復(fù)制、再復(fù)制，甚至另建五臺山的例子，在這個傳播、復(fù)制、再復(fù)制或另建的過程中，雖然文殊騎獅圖式并沒有改變，但其作用在整個過程的每個階段都有所不同，文殊/騎獅/五臺山的特殊圖式組合卻也決定了它所發(fā)揮的功能、視覺經(jīng)驗和產(chǎn)生的意義。這當中，似乎另建五臺山帶給文殊騎獅圖像功能的轉(zhuǎn)變是最大的。

以西夏為例，李元昊（1003—1048）繼承父業(yè)于1038年稱帝建立西夏，定都興慶府，即今日銀川，當時西夏版圖已經(jīng)包括瓜、沙，以及整個河西走廊。西夏黨項人熱衷佛教，也崇拜五臺山，元昊即位后，于宋寶元元年（1038）向宋朝請求派人至五臺山供佛寶。[4]根據(jù)《西夏紀事本末》，之后在首都興慶府之北的賀蘭山區(qū)，另建五臺山，或稱“北五臺山”。[5]也因此，敦煌地區(qū)西夏時期修建或新建的石窟中仍遺留不少的五臺山文殊騎獅圖像，筆者已在另一篇文章中討論過[1]，此處不再贅述。簡要言之，西夏時期五臺山文殊騎獅圖像在石窟的位置與過去截然不同，最重要的是乘載文殊的彩云不再拖著云尾，騰空飛行的暗喻也因此消失。雖然在西夏末期的石窟中又重新見到駕云的文殊騎獅組合，比如榆林窟第29窟（圖24）和第3窟，但處于背景的五臺山已與西夏時期之前敦煌所見的五臺山大相徑庭。這些改變是否都與西夏另建五臺山有關(guān)，并不容易回答，但至少另建后五臺山位置的改變使得五臺山不再如此遙遠，讓同在西夏境內(nèi)的敦煌石窟興建者對于五臺山有了不同的想象，五臺山文殊騎獅圖像在石窟中的功能以及對于信仰內(nèi)容的闡釋也就隨之發(fā)生了改變。

轉(zhuǎn)變中的五臺山

前文我們看過圓仁所記載的貧女故事，同樣的故事也出現(xiàn)在延一的《續(xù)清涼傳》，但多了一些額外的細節(jié)：

有貧女，遇齋赴集，自南而來，凌晨屆寺，攜抱二子，一犬隨之。身余無貲，剪發(fā)以施，未惶眾食，告主僧曰：“今欲先食，遽就他行。”僧亦許可。命僮與饌，三倍貽之，意令貧女二子俱足，女曰：“犬亦當與?！鄙銖姀?fù)與。女曰：“我腹有子，更須分食?！鄙藨嵢徽Z曰：“汝求僧食無厭，若是在腹未生，曷為須食?！边持钊?。[2]

這里故事情節(jié)差異不大，唯貧女并非獨自一人，而是帶著二子與一犬，同時，因為她身無分文，只好剪了一段頭發(fā)作為供養(yǎng)。之后，貧女在被斥罵后，隨即揭示其身份，延一對于此刻文殊化身的場景是如此描述的：“貧女被訶，即時離地，倏然化身，即文殊像，犬為師子兒，即善財及于闐王。”從這段文字中，我們似乎沒有感受到文殊現(xiàn)身瞬間的靈異景象，而在故事的最后，化現(xiàn)的文殊等圣者在文殊菩薩向眾人誦偈之后，“遂隱不見”[3]，而沒有描述乘云起飛的景象。再細讀一次，延一筆下貧女化現(xiàn)后的菩薩現(xiàn)身，更像是在描述一組造像：文殊像、獅子、童子和于闐王;同時，這個貧女化現(xiàn)后的組合與之前所說“新樣文殊”（圖16，見上期）一致，不知曾幾何時流行在敦煌的新樣文殊成為貧女化身原型?！靶聵游氖狻钡膩碓床⒉磺宄?，有學者認為源于五臺山，但不管如何，于闐王首次在五臺山明確成為文殊騎獅圖像的一員，是在新樣文殊流行于敦煌之后，這不但說明了敦煌地區(qū)和中原在佛教圖像的交流，以及五臺山文殊信仰的普及，同時，也證實了文殊騎獅圖像已不再為五臺山所專屬。

一個宗教圖像（icon），要保持其神秘感和可信度，最好的方式是有效控制這個圖像的數(shù)量。這與中世紀歐洲崇拜耶穌或圣者遺骨（relics）的邏輯相似，若這類圣物不斷被發(fā)現(xiàn)，其神圣性將隨著它們數(shù)目的增加而遞減，因此斷定遺骨真實性的標準始終十分嚴格。[4]在五臺山信仰傳播過程中，文殊騎獅圖像是最重要的中介，但當它變成可不斷復(fù)制的圖像，又沒有控制的機制，它的特殊性也就逐漸降低;尤其是當五臺山也能被復(fù)制或再建，只有在五臺山才能親睹的景象和經(jīng)歷的體驗，也就變得可替代了。在這個章節(jié)中，筆者想討論隨著五臺山文殊信仰的普及和國際化，尤其在唐末、五代之后，特別是《廣清涼傳》成書前后的11—12世紀，五臺山教團對五臺山信仰的擴大和轉(zhuǎn)變有何反應(yīng)，同時，五臺山文殊騎獅圖像又是如何反映了這樣的轉(zhuǎn)變。

除了外在因素，五臺山的改變也有其內(nèi)在因素。五臺山在會昌毀佛之后，經(jīng)歷了短暫的復(fù)興;到了唐末五代時期，權(quán)力中央無暇顧及五臺山，五臺山教團只能自行推舉僧長共度政局不穩(wěn)的時期;五代之后，代州地區(qū)變?yōu)檫吘常迮_山佛教也被邊地化，雖然北宋在取代北漢之后，朝廷不斷有遣使五臺、重修五臺十寺的記載，唐代五臺山的佛教盛況仍逐漸成為歷史。[1]盡管這個時期朝山不易，仍然有虔誠信徒長途跋涉前來朝山，執(zhí)意尋見真容，然而他們記載中所見所聞的五臺山和文殊化現(xiàn)卻與過去不同。

在圓仁之后，另外一位留下五臺山親身經(jīng)歷記錄的日僧是成尋（1011—1081）。成尋于北宋熙寧五年（1072）上五臺山，他從五臺山東北的繁峙縣入山，這與圓仁入山所走的路線不同，但成尋在首次望見五臺山時的反應(yīng)卻跟圓仁相似：“始見東臺頂，感淚先落?！盵2]隔日，朝北臺去，登上臺頂后“先下馬，拜北臺，遙拜西臺、中臺、南臺。至于東臺，隔山不見”[3]。之后的幾天，成尋造訪了大華嚴寺、真容院以及其他幾處勝地，入山五日之后即離開五臺山，再沒有登上任何臺頂。成尋的《入天臺五臺山記》雖然留下了珍貴的記錄，但他在五臺山五天短暫的停留，相較于圓仁近三個月的巡禮，仍然令人不解。

同樣令人不解的是，雖然成尋大部分的活動集中在真容院，也參觀了院內(nèi)的文殊真身殿，又名“瑞相之殿”，其中“四重莊嚴，堂內(nèi)七寶供具，不可記盡”。他另提到 “文殊師利菩薩真容”，從真容院幾度重修改建的歷史來看，這尊真容像很可能已非圓仁所見的文殊騎獅像，但成尋對于該像的樣式卻只字未提。[4]成尋記載中缺乏文殊騎獅圖像信息，會不會是因為成尋對于五臺山認知不足呢？然而成尋不僅是攜帶著圓仁《入唐求法巡禮記》入五臺山，同時也謁見了駐于真容院的延一，并獲贈《廣清涼傳》折本，可見他對于五臺山的歷史是有充分的認識的。唯一合理的解釋是，當成尋在北宋中期巡禮五臺山時，朝圣規(guī)模以及對于五臺山神圣性的感知和理解，確實與過去有所不同。

還有另一部五臺山著作，對于五臺山的轉(zhuǎn)變提供了重要文獻材料。這是北宋張商英（1043—1122）所撰寫的《續(xù)清涼傳》，雖然也以“清涼傳”為名，其實跟前兩部清涼傳完全不同。張商英從政，官至尚書右仆射（宰相）[5]，崇信佛教，曾于元祐三年至四年間（1088—1089）三度巡禮五臺山，將每次參拜圣山的經(jīng)歷集成傳。因此，不同于前兩部以五臺山信仰歷史為主的清涼山傳記，《續(xù)清涼傳》更像是北宋仕人朝山實錄，雖然他每次在五臺山巡禮僅數(shù)日至數(shù)十日不等，但張商英所去之處靈異不斷，有些神奇景象陣仗龐大，不可思議。比如，一日與友人來到中臺，張商英描述了以下景象：

中臺之頂，已有祥云，五色紛郁。俄而，西北隅開朗，布碧琉璃世界，現(xiàn)萬菩薩隊仗。 寶樓寶殿、寶山寶林、寶幢寶蓋、寶臺寶座、天王羅漢、師子香象，森羅布護，不可名狀。

隨即，從中臺他們一群人來到真容院的文殊殿，此時在殿上方：

見紫芝寶蓋，曲柄悠揚，文殊師利菩薩騎師子。 復(fù)有七八尊者，升降游戲，左右俯仰。[6]

雖然真容院是巡禮信徒重要的朝拜處，并且時有靈異發(fā)生，但在唐末五代之后的記載中，描述親睹文殊騎獅者已不多。乍看之下，張商英所見證實文殊騎獅形象與真容院長久以來的關(guān)系。但數(shù)日后，在造訪秘魔巖之后，突然望見巖口處：“有金色祥云，光彩奪目，菩薩乘青毛師子，入于云間?！盵1]事實上，在《續(xù)清涼傳》中還描述了六次目睹文殊騎獅的異象，除此之外，他還看見更多的金燈、銀燈、身光、圓光、祥云、金橋、圣僧、宮殿閣樓等，在張商英眼中，五臺山圣境隨處可見文殊感應(yīng)所造成的靈異景象。其中，騰空現(xiàn)身的文殊騎獅僅是一部分，張商英并未給予文殊騎獅異象更多的篇幅。

從文字內(nèi)容來看，《續(xù)清涼傳》似乎更像是志怪小說或佛教靈驗記，張商英的寫作其實有個特殊的背景。在他的序中自言，北宋以來，五臺山處于邊防之所，山林土丘遭到開辟斬伐;同時，“寺宇十殘八九，僧眾乞丐散之四方”，因此他受五臺山僧團請求，寫下五臺山靈異感應(yīng)，以他的身份“傳信于天下”，也就是希望透過傳播五臺山靈驗事跡，招引更多的信徒。[2]其實，延一的《廣清涼傳》在很大的程度上也是出于相同的動機。雖然如此，《續(xù)清涼傳》對于五臺山多種靈異的描述，與北宋以來其他五臺山有關(guān)的文字記錄也相符合。成尋在真容院抄寫下一些朝山客刻在門板上的文字，其中一段：

熙寧三年五月十五日到山，至十八日游臺，東臺上見白毫光、五色光，里面現(xiàn)文殊菩薩，兜羅錦世界五色云。[3]

這些描述五臺山的神跡異象，一直到了南宋，我們還可在洪邁《夷堅志》的“五臺文殊”所記述的自身經(jīng)驗中看見。五臺山文殊化現(xiàn)感應(yīng)，殊勝奇異，不限于文殊騎獅形象，每個來到五臺山瞻禮圣境者似乎都可見到。[4]這使得五臺山的氛圍，與圓仁去的五臺山似乎不同，圓仁曾告訴一位僧人，若是幸運，希望他能在五臺山看見文殊化現(xiàn)的佛光[5]，與之比較，入宋之后的五臺山好似更加靈驗了！

另一位南宋官員朱弁（1085—1144）寫過《臺山瑞應(yīng)記》一文，后收于《續(xù)清涼傳》。文章開頭便說：“凡山地勝所，示現(xiàn)境界，有趾斯至，有目斯都，以是因緣故?！倍迮_山是個殊勝之境，所以 “往往布慈云以覆之，揭慧日以烜之，霈法雨以濡之”，所有自然景象因文殊之故，都具有佛性。雖是如此，但重要的是信仰者需“有趾斯至，有目斯都”，才得以感悟。[6]親身親眼體驗五臺圣境的關(guān)鍵性可以說是無以言喻。

這些文字記載，尤其是張商英的《續(xù)清涼傳》，如一位佛教學者所言：“是由個人的經(jīng)歷，來詮釋傳注文殊法身常在五臺山的事實……五臺山確實是文殊菩薩的凈土?！盵7]有意思的是，這個時期正是五臺山信仰透過文殊騎獅圖像不斷被復(fù)制或另建的時期，同時，五臺山教團信眾等則是重申朝拜圣境的必要性。對外，文殊騎獅圖像是傳遞五臺山信仰的重要中介;在五臺山，文殊騎獅現(xiàn)身僅是各種不同文殊化現(xiàn)其中之一。這并不代表五臺山不再重視真容像，朝拜真容像仍然是朝圣者的目的之一，只是過去文殊騎獅像能夠騰空而飛的特性和其所暗喻“現(xiàn)身”的重要性已經(jīng)不再。

最后，我們再回頭看看延一《廣清涼傳》貧女化身的結(jié)局，在文殊現(xiàn)身并與脅侍的童子和于闐王消失后，眾人都悔恨不識真圣，因此，“遂以貧女所施之發(fā)，于菩薩乘云起處，建塔供養(yǎng)”[8]。如前所述，延一并未描述這里所說文殊騎獅乘云的景象，相反的，強調(diào)了于斯地建塔供養(yǎng)的事實，似乎把原本可騰空而去的文殊騎獅，在這個特定的地點定了位;確實，文殊化身透過圖像和文字得以傳遞，但紀念這個化身的事跡，信眾仍需來到五臺山。而今，化身貧女的瞬間不再，所建的“文殊發(fā)塔”依然存在。

五臺山文殊騎獅像的再利用

美國國會圖書館藏有一幅五臺山圖（圖25），165厘米×120厘米，據(jù)圖上題記，是一位蒙古喇嘛名龍住，于道光二十六年（1846）在五臺山慈福寺所刻。[1]圖中五個臺頂分布于畫面頂部，在中間北臺兩側(cè)則見有標題“五臺山圣境全圖”，其左右兩側(cè)有蒙古文和藏文書寫的相同標題;整個圖為五臺山的寺廟、建筑、靈跡及宗教活動等共150多個細節(jié)所填滿，雖然在內(nèi)容上，“全圖”的表現(xiàn)讓人想起莫高窟第61窟西壁上巨幅的五臺山圖，但清末的五臺山已是截然不同的佛教圣山。

五臺山在元代得到皇室推崇，忽必烈的國師八思巴（1235—1280），曾在1257年在五臺山住過三個月，建立起五臺山與藏傳佛教的關(guān)系，許多藏、蒙高僧也因此陸續(xù)進駐五臺山，成為藏傳佛教，尤其是格魯派，在文殊圣地發(fā)展的主要因素。[2]其次，元代前幾朝的皇帝都曾所費不貲地在五臺山修建佛寺，其中最為顯著的，應(yīng)屬元大德五年（1301）尼泊爾工匠阿尼哥（Arniko， 1245—1306）受召在過去大華嚴寺的腹地上所修建的藏式“大慈延壽寶塔”，即今臺懷鎮(zhèn)中心的塔院寺寶塔（圖26）。[3]上節(jié)所提到貧女的“文殊發(fā)塔”即在白塔東側(cè)，并入成為其附屬之塔院。進入明清時期，五臺山佛教持續(xù)受到皇室支持，明永樂年間顯通寺和白塔寺獲得重修，真容院則敕旨改建為大文殊寺。[4]清皇室認定“滿珠”（即滿洲）起源于“曼殊”[5]，康熙自稱為文殊化身，乾隆承襲這種皇帝與文殊的關(guān)系，并使用這層關(guān)系治理漢、蒙、藏與滿族的矛盾，兩位皇帝都數(shù)次西巡五臺山，尤見清皇室對于文殊信仰的重視，以及五臺山的政教地位。[1]

“五臺山圣境全圖”所繪制的即是這個以藏傳佛教為首的文殊圣境，但分布于其中的地名、勝地、寺廟，許多都可以追溯回文殊圣山創(chuàng)始之時，提供給“全圖”許多歷史層次。在畫面中央，順著中臺頂而下，有一個明顯的建筑群（圖27），由上往左下展開，分別是菩薩頂、顯通寺和當中聳立著大白塔的塔院寺。菩薩頂即過去明代的文殊寺，宋代及之前的真容院。在康熙年間遣官修建時，其大殿瓦頂易改為黃色琉璃。[2]琉璃瓦頂上有一縷彎曲的云尾，云內(nèi)則有文殊騎獅化現(xiàn) （圖28），這是全圖中唯一明顯可見的文殊騎獅圖像，從菩薩頂騰空升起，說明此處與文殊化現(xiàn)和文殊騎獅像不變的關(guān)系，在五臺山的歷史演變下，依然如此。

但比較圖中其他化現(xiàn)場景，菩薩頂上的文殊騎獅化身代表的是“過去”，而非現(xiàn)在。在五個臺頂上各有一座皇室敕建的寺廟，殿內(nèi)皆有一尊不同形式的文殊像，佛殿上方各有一個宗喀巴（1357—1419）乘云化現(xiàn)的場景。宗喀巴是格魯派創(chuàng)始人，生前在寫作修煉之時，經(jīng)常禱請文殊示現(xiàn)解答困惑，圖中臺頂寺院中的文殊像代表文殊向宗喀巴五次的現(xiàn)示教導。宗喀巴在云中的五次化現(xiàn)，則是他死后應(yīng)他的弟子克珠杰（1385—1438）禱請，以不同的模樣化現(xiàn)來解答克珠杰的疑難和對他的思念。[3]每個佛殿外都可見克珠杰身著紅色袈裟，舉頭望著云里化現(xiàn)的宗喀巴。因此，在五個臺頂所表達的是格魯派從文殊以來的傳承，首先是文殊現(xiàn)身教導宗喀巴，宗喀巴再示現(xiàn)教導克珠杰，而克珠杰在死后被追認為第一世班禪喇嘛。其實，不管是宗喀巴還是克珠杰都沒有踏上過五臺山，但將兩者化現(xiàn)的場景搬到五臺山，也就將格魯派在五臺山主導的地位合理化了，而這才是五臺山的“現(xiàn)在”。宗喀巴的其中一次化現(xiàn)是以“騎獅文殊”的形式出現(xiàn)在南臺頂上方（圖29），比較在菩薩頂上的文殊騎獅化現(xiàn)（圖30、31），兩者在文殊騎獅主體上十分相似，但兩者出現(xiàn)在同一個畫面上，表達的時間、意義和功能卻完全不一樣，“現(xiàn)在”的騎獅文殊似乎重新利用了“過去”的文殊騎獅圖像，以表達現(xiàn)在的五臺山。

圖像的再利用（appropriation）是將一個圖像從一個語境放到另外一個語境，也就是移花接木的做法，圖像基本構(gòu)成并沒有改變，運作的方式和功能卻不同，但除了關(guān)注圖像語境的改變和功能的轉(zhuǎn)變，再利用的目的也是研究的重點。

另一個文殊騎獅圖像再利用的例子是塔院寺西側(cè)的“殊像寺”（圖27左下方）。[1]殊像寺目前的寺院建于明孝宗弘治九年（1496），之所以名為“殊像”是因為其主殿中供奉了一尊高約10米的文殊騎獅像（圖32）。根據(jù)鎮(zhèn)澄所撰《殊像寺重修碑記》（1608），該像是按照文殊騎獅化現(xiàn)模樣所塑，因此“神人所造，見者肅然”[2]。但其實，殊像寺塑像還有一個傳說故事，僅出現(xiàn)在清代藏文、蒙文文獻，更清楚地描述了塑像的過程。寺主為塑文殊真容像，找了外來的一位塑師和他的數(shù)名工匠主其事，當塑像將完成時，塑師竟不知如何塑造文殊頭。幾天后的午飯時，文殊騎獅突然現(xiàn)身于空中，所有的工匠見了皆跪伏于地，塑師卻趕緊跑進了廚房，抓了一手蕎麥面團，按著文殊化現(xiàn)形象捏出了文殊真容，當塑像完成，文殊騎獅突然消失不見。[3]這個傳說故事的情節(jié)，與“安生塑菩薩真容”如出一轍，且殿中塑像兩側(cè)還有童子和深色皮膚的于闐王陪襯，各踩在祥云上，造像組合也可追溯至“文殊新樣”。但這個傳說不見于漢文文獻，而是將過去安生塑菩薩真容的故事移花接木至藏人和蒙古人佛教信仰中，重新變成現(xiàn)在五臺山的一部分。只是，過去的文殊真容像居于五臺山的中央，殊像寺的文殊騎獅像則退居在靈鷲峰山腳下。

乾隆前三次西巡五臺山時，都親至殊像寺，瞻謁真容。每一次都留下贊頌文殊騎獅像的詩。乾隆二十六年（1761）的第三次五臺山之行，乾隆與皇太后同行，對于殊像寺文殊騎獅像特別感到震撼，事后他記述：“殊像寺在山之麓，為瞻禮文殊初地，妙相端嚴，光耀香界，默識以歸，既歸則心追手摹?！盵1]乾隆隨后將他的手稿交給御用畫家丁觀鵬，丁按照御筆所繪在同年完成繪制兩幅紙本設(shè)色的文殊騎獅像（圖33、34）。這兩幅文殊像之后成為香山寶相寺內(nèi)文殊騎獅像的摹本，寶相寺的建造起源于乾隆第三次五臺山巡禮之后，乾隆決定仿五臺山殊像寺在香山造寶相寺，讓皇太后以后無須長途旅行至五臺山瞻仰文殊真容。乾隆三十九年（1774），乾隆在承德又另建一所殊像寺，其中的寶相閣中供奉一尊文殊騎獅像。次年完工落成時，乾隆題碑記曰：“茲于山莊普陀宗乘廟西營構(gòu)蘭若，莊校金容，一如香山之制，而堂殿樓閣，略仿臺山，亦名以殊像，從其朔也?！盵2]也就是承德殊像寺的文殊騎獅像（圖35）是按香山寶相寺版本制作，而香山寶相寺版本則是按丁觀鵬的畫為摹本，丁觀鵬的畫則是依照乾隆御筆所繪，乾隆的手稿又是按五臺山殊像寺內(nèi)文殊騎獅像默寫而出。如果將圖31—34的文殊騎獅像并列來看，確實可見承德殊像寺的文殊騎獅可追溯到五臺山的原版，而從這一連串的對文殊騎獅像的摹制也可以察覺乾隆希望復(fù)制五臺山的動機。但問題是，為什么非得選擇殊像寺的文殊騎獅像？[3]

如前所述，在藏傳佛教為首的清代五臺山，長久以來的文殊騎獅圖像不再代表五臺山的“現(xiàn)在”，殊像寺文殊騎獅像傳承了過去五臺山信仰的文殊真容像，但并非沒有經(jīng)過語境的轉(zhuǎn)換;同時，殊像寺地位不如菩薩頂，乾隆為何舍菩薩頂文殊像而就殊像寺的真容像？

乾隆的手稿已不存在，但丁觀鵬的文殊畫像提供了一些線索。在其中的一幅畫的左下角（圖34），有丁觀鵬書寫題記說道，乾隆帝祝厘巡幸五臺時，瞻禮了文殊寶相，回朝后摹寫真容，交給了他繪成圖。于是他“齋盥含毫，積七閱月，雖華鬘珠珞，猊座蓮臺，殫竭小乘知解，而于師利本來相好，實未能裨助萬一。竊自念凡庸末技，幸得仰承天筆，擬繪金容”。也就是，雖然耗時7個月，并窮盡一切知識，卻未能畫出文殊真相，丁觀鵬自覺才能粗淺，但多虧了御筆文稿，他才得擬成菩薩金容。這段丁觀鵬對于文殊畫像說明不應(yīng)只當成吹捧皇帝之詞，筆者認為更與文殊騎獅像的傳說有關(guān)：在這里丁觀鵬似乎扮演了安生的角色，不見真容則無從下筆;而乾隆則成了“文殊現(xiàn)身”的化身，提供其御筆手稿，才使得丁觀鵬畫成金容。[1]如此看來，殊像寺的文殊騎獅像經(jīng)過乾隆的手所摹繪者才是之后一連串摹制的原型。

如果比較殊像寺的文殊像與丁觀鵬的畫像，兩者確實有許多相異之處，我同意陳捷、張昕在最近一篇文章中的看法，認為丁的畫法“與乾隆御容像類同”[2]?；蛟S可以更直接地說，乾隆御制手稿中的文殊融入了大清皇帝御容像的特征，造成文殊與乾隆之間的模糊性或一體化，或許這才是乾隆希望不斷重復(fù)摹制的文殊真容，以作為復(fù)制后的五臺山的信仰中心，而文殊騎獅像則提供給乾隆一個能夠達成這個目的的切入點。

五臺山文殊騎獅圖像歷史

每一個圖像都有歷史，有些圖像不久后消失，有些持久，有些消失之后又重新復(fù)出，[3]這個歷史面向是圖像“傳記”（biography）的基本內(nèi)容。[4]這個圖像可能藉不同的媒材出現(xiàn)，但同一個圖像能在時空遷移下持續(xù)存在，顯示該圖像具有適應(yīng)不同語境的條件;研究圖像如何與不同語境之間的互動，讓我們能較清楚地理解圖像在每個歷史時期的運作模式、牽涉的議題以及如何塑造所要表達的內(nèi)涵，五臺山文殊騎獅圖像則提供了一個極佳的案例，它的持久存在歸功于文殊/騎獅組合的特殊形式，但它所傳達或塑造的五臺山信仰并非超越時空，從這個角度讓我們看見一個不同面向的五臺山信仰史。

回到本文開頭的“敕建五臺山文殊菩薩清涼勝境圖”（圖1，見上期;圖36），雖然是豎長比例，該圖與慈福寺刻版的“五臺山圣境全圖”（圖25）有許多相似處。兩圖上方都是五座山峰，畫面中間表現(xiàn)的均為今日臺懷鎮(zhèn)的建筑群：菩薩頂、顯通寺、塔院寺，只是呈現(xiàn)的方向相反（前者左上右下，后者右上左下），兩者包括的地名也多有雷同。但前者“清涼勝境圖”在畫面右下方又加了一個南臺頂，更準確地表示五個臺頂?shù)牡乩黻P(guān)系，同時省去所有化現(xiàn)的場景，讓該圖更趨向一張朝山可用的地圖。圖的上方有張商英的詠五臺詩，是直接從《續(xù)清涼傳》[1]抄寫而出，歌頌五臺山自然景觀所呈現(xiàn)的文殊清涼勝境，唯一不尋常處則是文殊騎獅像聳立于畫面正上方，好似五臺山多出的一個臺頂。

該圖題為“勅建五臺山文殊菩薩清涼勝境圖”，說明清廷對于五臺山扶持普遍的認知，而圖中文殊騎獅像的來源應(yīng)該就是乾隆《欽定清涼山志》（1785）中頁首的文殊像（圖37），乾隆版本則是延續(xù)了康熙《清涼山新志》（1707）的版本（圖38），康熙版本則源于明代鎮(zhèn)澄的《清涼山志》（1596）的原圖（圖39）。[2]文殊披著袈裟、袒胸、右手持經(jīng)卷、半結(jié)跏趺于一只橫臥的獅子。前兩個版本都沒有為文殊騎獅圖下標題，只有乾隆《欽定清涼山志》稱之為“文殊法相”，“法相”廣義而言，意指真如、實相，是否有意與“真容像”有所區(qū)分，我們不得而知。但在文殊/獅子組合圖像形式上，兩者似乎意義相反，真容像的獅子站立著，栩栩如生地張開獅口，文殊法相的獅子卻是慵懶地橫臥，轉(zhuǎn)頭回眸;前者呈現(xiàn)的立即感，似乎文殊騎獅隨時準備騰空而去，后者的靜止表達更多的是一種等待和永恒性。在“敕建五臺山文殊菩薩清涼勝境圖”中，乘云的文殊騎獅不再，而是靜止如山的法相文殊，山即菩薩，菩薩即山，而追尋感知這無形的第六座山頂，也才是清末至五臺山朝山進香的目的。

責任編輯：楊夢嬌

[1] 有關(guān)“復(fù)制”神圣性的概念，見 Jonathan Z. Smith， "Constructing a Small Place" in Joshua Prawer， et al. （eds）， Sacred Space： Shrine， City， Land. New York： New York University Press， 1998， pp. 18-31. 筆者在另一篇文章中，對五臺山圖作為復(fù)制五臺山神圣性的媒介和方式有較詳細的討論：見Wei-Cheng Lin， "Relocating and Relocalizing Mount Wutai： Vision and Visuality in Mogao Cave 61，" Artibus Asiae， Vol. 73， No. 1 （2013）， pp. 77-136. 類似的觀點也可見于林韻柔：《移動的圣山：中日五臺山信仰的跨域交流》，《臺灣東亞文明研究學刊》2014年第11卷第2期;張書彬：《神圣空間的建構(gòu)與復(fù)制—以中古時期“文殊—五臺山”新樣在東亞的傳播為中心》，《美術(shù)學報》2015年第6期。

[2] 有關(guān)敦煌佛教在歸義軍時期的發(fā)展，見榮新江：《歸義軍史研究：唐宋時代敦煌歷史考索》，上海古籍出版社1996年版。

[3] 對于此窟最早也最詳盡的綜合性介紹和研究是趙聲良編：《敦煌石窟研究：莫高窟第六十一窟》，江蘇美術(shù)出版社1995年版。

[4] 壇上造像組合為何，至今尚無定論。見鄒清泉：《莫高窟第61窟佛壇造像蠡測》，《美術(shù)》2014年第2期。

[5] 鄒清泉：《敦煌壁畫〈五臺山圖〉新考—以莫高窟第61窟為中心》，《中國國家博物館館刊》2014年第2期。另外，國內(nèi)外關(guān)于莫高窟61窟內(nèi)這幅巨幅五臺山圖也有不少研究，最近的成果見張書彬：《神圣引導與視覺朝圣—敦煌莫高窟61窟〈五臺山圖〉的時空邏輯》，《新美術(shù)》2016年第12期。

[6] 筆者在另一篇文章中對莫高窟61窟的壁畫與石窟空間的關(guān)系有比較細致的解讀。見前引Wei-Cheng Lin， "Relocating and Relocalizing Mount Wutai： Vision and Visuality in Mogao Cave 61."

[1] 有關(guān)這幅絹畫的討論，見Lilla Russell-Smith， Uygur Patronage in Dunhuang： Regional Art Centers on the Northern Silk Road in the Tenth and Eleventh Centuries. Leiden： Brill， 2005， pp. 215-221; 張南南：《ギメ東洋美術(shù)館所蔵“五臺山文殊菩薩化現(xiàn)図”につにて》，《京都美學美術(shù)史學》2006年第5卷。

[2] 見李舜臣《蔚縣志》卷五，清乾隆四年刊本，第2頁。

[3] Susan Andrews， Representing Mount Wutai's Past： A Study of Chinese and Japanese Miracle Tales about the Five Terrace Mountain， PhD Diss.， Columbia University， 2013， Chapters 5， and 6.

[4] 脫脫等編：《宋史》卷四八五，中華書局1977年版，第13995頁。

[5] 有關(guān)西夏五臺山的相關(guān)討論，見楊富學：《西夏五臺山信仰斟議》，《西夏研究》2010年第1期;公維章：《西夏時期敦煌的五臺山文殊信仰》，《泰山學院學報》2009年第2期。

[1] 林偉正：《乘云文殊與流動的五臺山—敦煌石窟中所見的西夏五臺山信仰》，妙江主編《一山而五頂—多學科、跨方域、超文化視野下的五臺山信仰研究》，新文豐出版公司2017年版，第436—457頁。

[2] 《廣清涼傳》，《大正藏》第51冊，第1109頁中、下。

[3] 《廣清涼傳》，《大正藏》第51冊，第1109頁下。

[4] Peter Brown， The Cult of the Saint： Its Rise and Function in Latin Christianity， Chicago： University of? Chicago Press， 1980.

[1] 有關(guān)五臺山在唐末，尤其是北宋時期佛教發(fā)展的討論，見林韻柔：《邊地圣境—北宋時期五臺山佛教的發(fā)展》，《興大歷史學報》2012年第25期。

[2] [日] 成尋著、王麗萍校點：《新校參天臺五臺山記》卷五，上海古籍出版社2009年版，第399頁。

[3] [日] 成尋著、王麗萍校點：《新校參天臺五臺山記》卷五，第405頁。

[4] [日] 成尋著、王麗萍校點：《新校參天臺五臺山記》卷五，第407頁。

[5] 有關(guān)張商英的研究，見 Robert M. Gimello， "Chang Shang-ying on Wu-t'ai Shan，" in Susan Naquin and Chün-Fang Yü （eds.）， Pilgrims and Sacred Site in China. Berkeley： University of California Press， 1992， pp. 89-149.

[6] 張商英：《續(xù)清涼傳》，《大正藏》第51冊，第1128頁上。

[1] 《續(xù)清涼傳》，《大正藏》第51冊，第1129頁上。

[2] 《續(xù)清涼傳》，《大正藏》第51冊，第1129頁中。

[3] [日]成尋著、王麗萍校點：《新校參天臺五臺山記》卷五，第409頁。

[4] 洪邁：《夷堅志》支戊卷四，涵芬樓藏版，第6頁。

[5] 見前引Isabelle Charleux， Nomads on Pilgrimage， p. 85.

[6] 《續(xù)清涼傳》，《大正藏》第51冊，第1133頁中。有關(guān)朱弁與五臺山，見Robert Gimello， "Wutaishan during the Early Chin Dynasty： The Testimony of Chu Pien， " Chung-Hwa Buddhist Journal， Vol. 7， 1994， pp. 501-611.

[7] 蔣義斌：《張商英〈續(xù)清涼傳〉與文殊法門》，《佛學研究中心學報》2000年第5期。

[8] 《廣清涼傳》，《大正藏》第51冊，第1109頁下。

[1] 原慈福寺版的五臺山圖留下不多，多在國外收藏，包括歐洲、日本、美國。有關(guān)這幅圖的討論，見Wen-shing， Chou， "Ineffable Paths： Mapping Wutaishan in Qing Dynasty China，" Art Bulletin， Vol. 89， No. 1， 2007， pp. 108-129; 前引， Wen-shing Chou， Mount Wutai： Visions of a Sacred Buddhist Mountain， Chapter 4.

[2] 有關(guān)元代五臺山佛教，見Karl Debreczeny， "Wutaishan： Pilgrimage to Five Peak Mountain，" Journal of the International Association of Tibetan Studies， Vol. 6， Dec. 2011; 嘉木揚凱朝：《蒙古人與五臺山文殊新樣》，《五臺山研究》2016年第4期。

[3] 見前引Isabelle Charleux， Nomads on Pilgrimage， pp. 94-97.

[4] 有關(guān)五臺山臺懷區(qū)域在明代期間的整修，見Puay-Peng Ho， "Building for Glitter and Eternity： The Works of the Late Ming Master Builder Miaofeng on Wutai Shan， " Orientation， Vol. 27， No. 5 （May 1996）， pp. 67-73.

[5] 乾隆曾作靈鷲峰文殊寺詩曰：“開塔曾聞演法華，梵經(jīng)宣教率章嘉，臺稱以五崇標頂，乘列維三普度車。縈繆抒誠陟云棧，霏微示喜舞天花。曼殊師利壽無量，寶號貞符我國家?！笔沼凇肚鍖嶄洝肪硪欢濠?，乾隆五十一年三月十四日，中華書局1986年版，第805頁。

[1] 關(guān)于清皇帝為菩薩化身的討論，見David Farquhar， "Emperor as Bodhisattva in the Governance of the Ch'ing Empire， " Harvard Journal of Asiatic Studies， Vol. 38， No. 1 （1978）： pp. 5-34. 康熙和乾隆兩位皇帝與五臺山的關(guān)系，見 Patricia Ann Berger， Empire of Emptiness： Buddhist Art and Political Authority in Qing China， Honolulu： University of Hawai?i Press， 2003; Natalie K?hle， "Why Did the Kangxi Emperor Go to Wutai Shan？： Patronage， Pilgrimage， and the Place of Tibetan Buddhism at the Early Qing Court， " Late Imperial China， Vol. 29， No. 1 （June 2008）， pp. 73-110; 趙利文：《乾隆帝西巡五臺山考》，《青海民族大學學報》2014年第4期。

[2] 關(guān)于菩薩頂，見肖雨：《菩薩頂?shù)姆鸾虤v史》，《五臺山研究》1996年第1期。

[3] 有關(guān)宗喀巴與五臺山，見牛宏：《宗喀巴大師的文殊情結(jié)》，《中國藏學》2005年第2期。宗喀巴的化現(xiàn)圖像，見李勤璞：《宗喀巴五次示現(xiàn)的圖像表現(xiàn)》，《美術(shù)學報》2011年第5期。

[1] 竺穎：《殊像寺佛教簡史》，《五臺山研究》1996年第3期。

[2] 前引鎮(zhèn)澄，《清涼山志》卷二，第18頁。

[3] 有關(guān)這個故事傳說，見還玉：《殊像寺里的傳說故事》，《五臺山研究》1996年第3期。這則故事出現(xiàn)的藏、滿文獻，見前引Wen-shing Chou， Mount Wutai， No. 65， p.186.

[1] 《寶相寺碑文》，收于弘歷：《御制文集二集》卷二六，第4—5頁。

[2] 《殊像寺落成瞻禮即事成什》，收于弘歷：《御制詩集四集》卷三一，第12頁。

[3] 有關(guān)丁觀鵬的這兩幅畫，以及其后文殊騎獅像摹制的討論，見陳捷、張昕：《乾隆時期“新樣文殊”圖像的傳播與嬗變》，《故宮博物院院刊》2018年第2期;Wen-shing Chou， "Imperial Apparitions： Manchu Buddhism and the Cult of Ma?ju?rī， " Archives of Asian Art， Vol. 65， （2015）： pp. 139-179. 這兩篇文章對于丁觀鵬所繪兩幅文殊騎獅像的時間，孰先孰后的看法不同，但這個問題不影響本文討論的內(nèi)容，因此不在此多做分析。

[1] 筆者這個看法也為Wen-shing Chou采納，并做了更深入的討論。見前引Wen-shing Chou， "Imperial Apparitions： Manchu Buddhism and the Cult of Ma?ju?rī， " pp. 158-159.

[2] 前引陳捷、張昕：《乾隆時期“新樣文殊”圖像的傳播與嬗變》，第114頁。

[3] 比如墓葬中的“婦人啟門”圖像。參見鄭巖：《論“半啟門”》，《逝者的面具—漢唐墓葬藝術(shù)研究》，北京大學出版社2013年版，第378—419頁。

[4] 這里所說“傳記”（biography）的概念源自于 Igor Kopytoff， "The Cultural Biography of Things： Commoditization as Process， " in Arjun Appadurai （ed.）， The Social Life of Things： Commodities in Cultural Perspective， Cambridge： Cambridge University Press， 1986， pp. 64-92.

[1] 《續(xù)清涼傳》，《大正藏》第51冊，第1130頁上、中。

[2] 這三本清涼山志都收于故宮博物院編《清涼山志、清涼山新志、欽定清涼山志》，海南出版社2001年版。需說明的是，民國版本《清涼山志》中的文殊像，與現(xiàn)存最早印本的故宮藏順治十二年版本中的文殊像已有所差別，此處是以故宮版本作為比較依據(jù)。感謝山西大學歷史文化學院楊永康老師協(xié)助說明鎮(zhèn)澄《清涼山志》版本流傳的問題。