人和物，為何“巨變”？

【編者按】今年正值中華人民共和國成立70周年。半個多世紀以來，尤其是改革開放后，中國現(xiàn)代設計從“工藝美術”到“現(xiàn)代設計”，其形態(tài)和內(nèi)涵都發(fā)生了根本的變化，作為生活的藝術，它充分折射了社會變革和觀念價值的巨大變遷。為此，我們刊發(fā)藝術史家、中國美術學院副院長杭間教授為《中國現(xiàn)代設計思想—生活、啟蒙、變遷》（曹小鷗著，2018年1月山東美術出版社出版，該書獲第27屆“金牛杯”優(yōu)秀美術圖書金獎，《中國美術報》2018年度設計類好書）撰寫的序言。此次發(fā)表前，杭間教授專門對原文進行了修訂。

《中國現(xiàn)代設計思想—生活、啟蒙、變遷》是一部關于1978年以來中國現(xiàn)當代設計藝術發(fā)展的“問題史”研究專著。該著作以設計啟蒙入手，緊扣改革開放以來的“個人”“群體”以及“國家”三個方面的視覺形態(tài)和物質(zhì)形態(tài)的演變，由細微及整體，將中國設計藝術在這個時期變遷的社會特殊性進行了全面的描述、分析和評價。作者認為，中國現(xiàn)代設計思想是由中國現(xiàn)代設計問題而產(chǎn)生，問題則是在現(xiàn)象和事件中展現(xiàn)。因此，著作以時間為線索，圍繞關于“設計思想”的論題層層展開，將設計放置在大歷史的背景中，梳理出了這個時期中國設計界的學術爭鳴、事件、現(xiàn)象、細節(jié)，尋找、發(fā)現(xiàn)與總結(jié)了各個階段中國設計的關鍵問題并分析出它們的前因后果，同時著重研究了重要現(xiàn)象和理論問題的得失并開展學理評述，呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代設計“思想”發(fā)展歷史的整體面貌。

設計學是藝術學的重要組成部分，作為一門正在發(fā)展的學科，本刊將加以重點關注，并陸續(xù)推出系列專文。

我們身處這個時代，在經(jīng)歷了種種生活巨變并發(fā)出“由衷感慨”后，往往選擇沉默，并非欲辯忘言，而是覺得深刻的無力，生活的背后是巨大復雜的社會，以及你可以想象的民族歷史、文化、基因傳承的宿命，千絲萬縷，這些，又豈是一人之力能夠說明。何況，那種習慣上“春風化雨”“潛移默化”之類的說法，其實也是一種無奈的逆來順受式的“托詞”，總覺世事的變化不可抗拒，而人只能同化自己，也許也影響社會，《三國演義》開卷的那首明代楊慎《廿一史彈詞》第三段說秦漢的開場詞說得又通俗又好：

滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。

聽得何等回腸蕩氣，卻最終付于“笑談中”。這是大多數(shù)中國人對待歷史的態(tài)度，“漁樵”和“濁酒”包括了“雅”與“俗”生活的兩端，儒家的入世和道家的出世，都在秋月春風中“喜相逢”了。因此，傳統(tǒng)中國幾乎沒有系統(tǒng)的生活史，僅有的幾本談物質(zhì)文化的經(jīng)典，如《天工開物》《營造法式》之類重于記錄，《長物志》《閑情偶寄》之類長于體察，《魯班經(jīng)》之類流于神秘附會，而很少如西方亞里士多德的《工具論》、培根的《新工具》、伏爾泰的《風俗論》之類的思想性系統(tǒng)著述，更不要說近代通過田野調(diào)查入手的民俗學、人類學的著作了。1997年，三聯(lián)書店出版黃仁宇的《萬歷十五年》時，國內(nèi)讀者驚訝于那種從歷史統(tǒng)計的具體細節(jié)介入的大歷史研究的有趣與深刻，其引發(fā)的學界轟然影響，至今還記憶猶新。

1983年8月的北京光華路，東三環(huán)北路還沒有開建，北京汽車制造廠門口常常會跑過幾輛騾子拉的車，從通縣來的農(nóng)民把騾鞭揮得噼啪響，拉著滿車的瓜果進城來售賣。本書作者曹小鷗作為班里年紀最小的同學，與全班17位同學聚集在中央工藝美術學院工藝美術史論系新生教室時，滿眼北方物質(zhì)生活的白菜饅頭和暖氣蒸騰，日子過得像故宮角樓飛過的帶著哨音的鴿子，樸素而懵懂，一定想不到這本《中國現(xiàn)代設計思想》中所列問題的復雜性。此時，這些1949年以來中國工藝美術史論專業(yè)首屆本科生的我們，應了那句套話：意氣風發(fā)，對未來充滿憧憬。但是，這個由著名藝術家、設計教育家龐薰琹呼吁并力主建立起來的系科，很快便顯示了它的尷尬，20世紀80年代“破舊立新”—傳統(tǒng)工藝美術前所未有地受到改革開放的強烈沖擊，以市場經(jīng)濟為特征的物體系，不僅改變了“禁欲”的“文化大革命”十年帶來的消費觀念和生活方式，同時也使傳統(tǒng)工藝的體制幾乎在一夜之間瓦解。那些集體所有制的工藝美術工廠解散了，回家的手藝人技術還沒有完全恢復（當年集體所有制和合作社的計件工資、“分工勞作”，使學徒們幾乎不能完整掌握一門手藝）。外貿(mào)體制還處在計劃經(jīng)濟的余緒當中，一些行政人員憑個人的喜好和對外商生活世界的想象開出不靠譜的訂單。而內(nèi)需—西方文化的涌入使得流行時尚大變，留著日本演員三浦友和或貓王式的鬢角，手提盒式音響穿著喇叭褲的青年們，已經(jīng)將中山裝送回農(nóng)村老家，再也不需要傳統(tǒng)手藝。但是，大學教室里還在一個又一個星期漫長的課堂中，由不同的熱情的老先生孜孜不倦地講著“中國工藝美術史”“中國印染織繡史”“中國陶瓷史”“中國漆藝史”……積累歐洲工業(yè)革命發(fā)展成果的“現(xiàn)代設計史”課程卻遲遲沒有開設，因為沒有人會教。而同時期，“八五美術思潮”卻如狂飆突進，席卷體制內(nèi)外，美術學院的年輕人也早已熱血沸騰。

在這樣的情形下，我們班的同學幾乎全部黯然神傷，也許有個別除外，但是多年后的校慶相聚，我們聊起當時全班同學“悲痛”的心結(jié)—“工藝美術外國不承認”（這是有感于當年中國的工藝美術學科體系，遺世獨立于時代主流語境之外，并無法找到與歐美的同類學科的對等交流，深感孤獨的感嘆之語），回憶那些已經(jīng)在“前進中的青年美展”中嶄露頭角的外系同學視我們?yōu)椤伴L衫大袍”“故紙另類”，依然銘心刻骨般的清晰。

一晃30多年過去，全班17位同學仍然在做工藝美術和設計研究的，大約只有三分之一，而埋頭將這段親身經(jīng)歷的設計與物質(zhì)生活巨大變革寫出來，并予以思考的就更少。因此，當我以同班同學的眼光，閱讀小鷗的書稿清樣時，我無法以家人的眼光去看待這些充滿樸素的觀察和銳意發(fā)現(xiàn)的文字。因為，只有作為同班同學，與她的寫作一起回溯這將近40年來我們都“在場”的“城鄉(xiāng)巨變”時，我才能體會作者與時代同行時的那種近距離思索的“艱難”和遙遠展望的“憂愁”。

中國現(xiàn)當代的物質(zhì)生活變遷是一個極為獨特的“物體系”樣本，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的劇烈交匯之際，要廓清它們變化的表象下的真相，是不容易的。我很欣賞《中國現(xiàn)代設計思想》的第一章以“設計”作為“現(xiàn)代啟蒙”開始，這完全超越了通常的設計史視野，而將20世紀中國現(xiàn)代設計置于“現(xiàn)代性”問題的整體之中。19世紀末以來，在中西文化碰撞中最尖銳的問題，莫過于那些工業(yè)革命后進的國家 “自我”認為自然經(jīng)濟的“傳統(tǒng)社會”是落后的，因而要以追趕所謂的工業(yè)革命先進的“現(xiàn)代國家”作為最重要的目標，東亞幾個國家在近代的先后變法維新，就在此大背景下展開。這個問題的討論，在思想界長期流于“觀念”的層面難以深入，許多學者從那些個體追求“現(xiàn)代性”的“思想”痛苦中，得出“我的”“他的”現(xiàn)代性的必要性和價值所在。但是“現(xiàn)代性問題”的“思想”案例，往往局限于語言表述的曲折性，而忽略了那些由“現(xiàn)代性”帶來的“生活苦痛”最鮮活的方方面面。本書作者抓住了“設計”這個生活與現(xiàn)代性之間的“中介”，由此回溯那些經(jīng)由“工藝美術”到“現(xiàn)代設計”的變遷因由，顯得尤為明晰透徹。

《中國現(xiàn)代設計思想》的結(jié)構(gòu)表面看來是一個“問題”史的結(jié)構(gòu)，但細看可以發(fā)現(xiàn)其時間的內(nèi)在關系，現(xiàn)代設計思想在中國當代的發(fā)展，“時間”發(fā)展的“邏輯性”，構(gòu)成了發(fā)展的“歷史”關系，而揭示這種“邏輯性”是何以發(fā)展的秘密所在。“設計與現(xiàn)代啟蒙”的開篇，使中國現(xiàn)代設計置于“五四”新文化運動的生活變革之中，建立了生活啟蒙與宏觀大歷史的聯(lián)系。但是，這種生活啟蒙是彌漫性的、日常的，作為一部揭示設計思想史的著作，如果沒有具體思想線索的切入，就不足以說明問題。作者第二章選擇了“技術美學”作為社會過渡時期討論的話題，既符合問題發(fā)生的時間本身的節(jié)點，同時又將20世紀80年代中期作為帶著農(nóng)耕社會濃重印記的中國人對工業(yè)文明倫理的最初疑懼，列入技術哲學的思考之中。書中所提出的“技術—生產(chǎn)力—設計”的關系公式，則超越設計專業(yè)本身，與哲學、政治經(jīng)濟學建立了廣義的聯(lián)系。但對這些問題的討論仍然是“理論性”的，在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的萌變中，有哪個問題是最具有“典型”意義的？作者選擇了“工藝美術”名詞的分析。正如鮑德里亞在《物體系》中對傳統(tǒng)的敘述那樣，作為“古物”的工藝美術有著人類遠古的永恒性記憶，它雖然不斷在發(fā)展中受到質(zhì)疑和否定，但對于曾經(jīng)生活方式的某種精神象征性，則在當代的發(fā)展中無可取代。他就像神話中那位屢被挑戰(zhàn)的父親，雖然終究要被兒子取代，但“父親”的基因身份從未變化。這就是1990年后“工藝美術”一度被“藝術設計”取代的本質(zhì)所在。作者從歷史衍變說到中國第一所現(xiàn)代設計學院的命運，以無可辯駁的邏輯超越了作為這所學校校友的當事人的情感局限。

這部現(xiàn)代設計思想史的寫作，是建立在目前專業(yè)學界“現(xiàn)代設計史”的寫作尚沒有充分展開的基礎上的。它的直接后果是幾乎找不到經(jīng)過歷史沉淀的“設計師”可以充當“思想”描述的“載體”?！艾F(xiàn)代太新，有許多事物等著指認”，思想史的寫作難度顯而易見。另一方面，設計史不同于美術史，沒有風格，也很難有屬于設計師個人的經(jīng)典作品。一個時代的物品流行成為時尚后反而很難持久，因此，人—物—場之間的關系，微妙難言。作者抓住了“個人”“群體”“國家”這三個設計的主體，將它們分別對應為“個人—裝飾”“群體—城市改造、產(chǎn)業(yè)機制”“國家—視覺形象”，近40年來中國人因改革開放而來的設計變遷在三大線索下躍然紙上，平民的訴求、群體的改善，共同折射出一個國家整體的文化與生活價值。

在人文社會科學體系中，“設計學”還非常年輕，它的對象過于龐大，以至于沒有邊界。無邊意味著確定性的喪失，也無法總結(jié)特征，無法描述意味著“語言”的失語，這是可怕的。但《中國現(xiàn)代設計思想》卻以“設計的話語方式”單列一章，討論“現(xiàn)代設計”在中國的語言方式，并指出了在短短的幾十年間，當代中國設計師從學習、模仿消化到本土意識覺醒，并形成“東方設計”自覺追求的歷程。我無法再在這里復述本書的觀點，我只希望提請讀者注意，語言的自覺，這是中國現(xiàn)代設計思想發(fā)展的關鍵所在。

鮑德里亞于1968年寫作了《物體系》，他原本不是為了“設計”而寫，但長期以來為中國設計的理論思考所借鑒。雖然“物體系”的“物”指的是人造物品，但這個人造物不僅是單純的“物”，而包涵著主客體的關系，本真存在之物與實在之物，在主客體的往來中呈現(xiàn)著豐富的含義，既有政治經(jīng)濟學的資本主義生產(chǎn)的，也有作為文化符號的大眾消費。在資本主義社會在場的這些功能化的物品中，“世界不再是贈予，而是制品—它被宰制、操縱、冊錄及控制：后天的獲取”。鮑德里亞發(fā)現(xiàn)，當代資本主義體制操縱了一出“共謀關系”：現(xiàn)代消費者自發(fā)地吸收了一個強制性的要求，即無限制地購買，以便無止境地生產(chǎn)。同樣，社會主義也以極大地促進消費為目標，只不過，前者的目的是利潤，后者則回到人的生活。我想作者認真研究了《物體系》，并對鮑德里亞的觀點對應中國現(xiàn)代設計的發(fā)展做了某種借鑒和揚棄，她發(fā)現(xiàn)了社會主義初級階段資本和生產(chǎn)的復雜性，國家宏觀的政策干預常常使物的生產(chǎn)回到理想主義的軌道，但顯而易見，這種理想主義是以個人自由的某種喪失作為代價的，但資本生產(chǎn)與物的制造關系的本質(zhì)沒有變，因此，中國現(xiàn)代設計史仍然是世界現(xiàn)代設計史的組成部分，問題、矛盾、斗爭、機遇、未來，中國與世界，尤其與歐美發(fā)達的資本主義國家、以“金磚五國”為代表的工業(yè)化后發(fā)國家，都有相似性和萬縷聯(lián)系。

從這個角度上看，《中國現(xiàn)代設計思想》具有更為現(xiàn)實和深遠的意義。

責任編輯：馬曉飛