中國(guó)電影學(xué)派價(jià)值體系的時(shí)代建構(gòu)

賈磊磊

【摘 要】 中國(guó)電影學(xué)派所要建構(gòu)的是一種中國(guó)電影的價(jià)值體系，而不是單一的電影價(jià)值觀—無論這種價(jià)值觀是經(jīng)濟(jì)的、社會(huì)的，還是娛樂的、審美的。中國(guó)電影價(jià)值體系所設(shè)定的不是對(duì)于某一種電影形態(tài)的價(jià)值訴求，而是立足于推進(jìn)整個(gè)中國(guó)電影藝術(shù)的繁榮與中國(guó)電影業(yè)的全面發(fā)展。中國(guó)電影學(xué)派的價(jià)值體系建構(gòu)，必將跨越電影題材論與風(fēng)格論的一般范疇，超越中國(guó)電影代際劃分的歷史標(biāo)準(zhǔn)，確立中國(guó)電影在工業(yè)體系、美學(xué)體系、文化體系“三位一體”的總體格局。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影;價(jià)值體系;時(shí)代建構(gòu)

中國(guó)電影在世界電影產(chǎn)業(yè)的格局中占據(jù)著重要的地位，這已經(jīng)成為一個(gè)毋庸置疑的事實(shí)。然而，中國(guó)電影是否能夠在世界電影的文化格局中占據(jù)我們應(yīng)有的文化地位，使中國(guó)電影屹立在世界電影的歷史版圖上，并且使中國(guó)電影的評(píng)價(jià)體系在世界電影的整個(gè)價(jià)值體系中卓然而立？包括我們所倡導(dǎo)的中國(guó)精神、中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)價(jià)值如何建立與之相吻合的電影語(yǔ)言的敘事系統(tǒng)，怎樣建立與之相同構(gòu)的電影心理的認(rèn)同機(jī)制，都是需要深入探討、傾力踐行的問題。當(dāng)然，我們并不是要刻意地創(chuàng)造出一種與世界其他國(guó)家的電影評(píng)價(jià)體系分庭抗禮的中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)，將我們的評(píng)價(jià)體系與其他可行的評(píng)價(jià)系統(tǒng)全部對(duì)立起來。我們?cè)谥袊?guó)電影學(xué)派的理論框架內(nèi)所要建構(gòu)的是一種能夠熔古鑄今、兼收并蓄的中國(guó)電影的評(píng)價(jià)體系。這種評(píng)價(jià)體系的建構(gòu)不僅能夠?yàn)槭澜珉娪暗目傮w評(píng)價(jià)體系提供新的理論參照系，同時(shí)，為世界電影的藝術(shù)創(chuàng)作提供可以借鑒的導(dǎo)向維度。

一、世界電影價(jià)值體系的不同分類

目前，世界上主要有三種具有代表性的電影價(jià)值的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。它們左右著各自所占據(jù)的價(jià)值平臺(tái)，為不同的電影在國(guó)際上的傳播起著導(dǎo)向性的作用。盡管這些評(píng)價(jià)標(biāo)椎在價(jià)值取向上并不一致，可是各自在國(guó)際影壇上的影響力不可小覷。

其一，是建立在作者論基礎(chǔ)上的以歐洲國(guó)家為主體的藝術(shù)至上的電影評(píng)價(jià)體系。其主要的評(píng)價(jià)與傳播平臺(tái)是意大利威尼斯國(guó)際電影節(jié)、法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)和德國(guó)柏林國(guó)際電影節(jié)，也包括亞洲日本的東京國(guó)際電影節(jié)。這種評(píng)價(jià)體系自創(chuàng)立以來就極為強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)特質(zhì)，而鄙視影片的商業(yè)取向，甚至確立了與市場(chǎng)票房分庭抗禮的美學(xué)主張。盡管許多大師名作都問鼎于這些國(guó)際A級(jí)電影節(jié)，中國(guó)的許多影片都在那里有所斬獲。但是，世界上沒有任何一個(gè)國(guó)家和地區(qū)以這些國(guó)際電影節(jié)為宗旨來指導(dǎo)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展。中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)用“輔導(dǎo)金”去資助導(dǎo)演拍那種專門在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的影片，而對(duì)于本土電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展卻棄之不顧，造成了臺(tái)灣青年一代導(dǎo)演基本喪失了市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)能力。臺(tái)灣整個(gè)電影業(yè)在好萊塢電影的沖擊下如今已經(jīng)潰不成軍。雖然這些國(guó)際電影節(jié)對(duì)主流電影、包括商業(yè)電影也時(shí)有青睞，像2019年韓國(guó)電影《寄生蟲》便獲得戛納國(guó)際電影節(jié)“金棕櫚大獎(jiǎng)”?？墒蔷涂傮w而言，這些電影節(jié)依然還是堅(jiān)持著他們“藝術(shù)至上”的價(jià)值理念?，F(xiàn)在，我們不能簡(jiǎn)單地把國(guó)際電影節(jié)的評(píng)價(jià)體系說成是文化上的“歐洲中心主義”的電影版，也不能輕易地否定其在電影創(chuàng)作上所秉承的美學(xué)傳統(tǒng)對(duì)世界電影的正面影響?？墒?，我們現(xiàn)在所提倡的中國(guó)電影學(xué)派價(jià)值體系的建構(gòu)，必須將我們的價(jià)值體系牢固地建立在我們自己電影的歷史傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)之上，在汲取其他國(guó)家電影的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，不能完全以國(guó)際電影節(jié)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)電影、通約中國(guó)電影。因?yàn)檫@樣不僅不能真正地讓中國(guó)電影被世界所認(rèn)可，而且也不可能將中國(guó)電影帶入繁榮發(fā)展的新時(shí)代。

其二，是以美國(guó)好萊塢電影為參照的電影評(píng)價(jià)體系。它的價(jià)值傳播平臺(tái)是一年一度的奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。奧斯卡不像歐洲國(guó)際電影節(jié)那樣與電影市場(chǎng)相互對(duì)立，它從來就不回避對(duì)于電影市場(chǎng)的青睞。近百年奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)的歷史，并不是堆滿鮮花和彩帶的歷史，金像的熠熠光彩也時(shí)常因社會(huì)政治風(fēng)云變幻與金錢的腐蝕而暗淡下來。有人說它已被金錢的銅臭腐蝕殆盡，有人說它充滿著種族偏見，有人說它的頒獎(jiǎng)儀式與“人肉游行”并無二致……盡管美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)院的權(quán)威們把“奧斯卡金像獎(jiǎng)”奉為一種藝術(shù)的圣物，賦予了它一副超脫塵世的未來型面孔。但是，它依然不能超越自己生存的商業(yè)社會(huì)對(duì)它的種種掣肘。只是它們對(duì)奧斯卡的制約都是以“匿名權(quán)威”方式進(jìn)行的，是通過潛在的、間接的形式存在著。事實(shí)上，歷屆奧斯卡的評(píng)選結(jié)果，獲得最佳影片最多的是音樂歌舞片，其次是喜劇片。在電影諸種不同的類型中，歌舞片與喜劇片是娛樂性最強(qiáng)的，奧斯卡評(píng)委們把如此眾多的桂冠戴在它們頭上，反映出奧斯卡大獎(jiǎng)高度注重影片娛樂性和商業(yè)性的基本取向。客觀地講，奧斯卡的評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)正越來越趨于一種兼容美學(xué)的價(jià)值觀。包括對(duì)于最佳外語(yǔ)片的評(píng)獎(jiǎng)也關(guān)注到多元文化的藝術(shù)表達(dá)，而且還將奧斯卡的小金人頒發(fā)給非西方國(guó)家的電影藝術(shù)家。可是，這些都沒有改變奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)在近百年的歷史中形成的基本價(jià)值定位，即不能擺脫商業(yè)文化對(duì)它的根本制約。

其三，是拉美的“第三電影”所標(biāo)舉的民族主義電影價(jià)值觀。作為一場(chǎng)電影的美學(xué)運(yùn)動(dòng)，拉美的“第三電影”與世界上其他的新興電影運(yùn)動(dòng)一樣在風(fēng)行了數(shù)年之后就偃旗息鼓了?？墒?，其美學(xué)理念卻在世界電影史上留下了深深印記?！暗谌娪啊睂⒁院萌R塢商業(yè)影片為主體的西方類型電影稱為“第一電影”。這類電影有以傳統(tǒng)好萊塢電影中形成的格式化、經(jīng)典化的電影語(yǔ)言為敘事模式，經(jīng)過精心制作，表現(xiàn)出一個(gè)神話般完美的世界。在美國(guó)，“電影仍然是奇觀或娛樂的代名詞”[1]。它歌頌處于資本主義經(jīng)濟(jì)模式當(dāng)中的個(gè)人主義價(jià)值觀，美化美國(guó)現(xiàn)行政體和國(guó)家形象。它安撫或抑制任何基于反省所產(chǎn)生的行動(dòng)和意思。“第二電影”則是指以法國(guó)新浪潮為主體的“作者電影”。雖然有電影作者主觀的、個(gè)人的意愿，也能夠暴露和表現(xiàn)各種社會(huì)問題。但他們已經(jīng)自己把自己“困在城堡中”，或者正要陷下去。這些電影都不是“第三電影”的美學(xué)目標(biāo)。在電影語(yǔ)言的形式上，“第三電影”采取了完全不同于西方電影模式的修辭策略，他們沒有仿照好萊塢的形式，而是將好萊塢電影從形式到內(nèi)容全部拋開。在完全獨(dú)立的立場(chǎng)上建構(gòu)屬于拉丁美洲本土文化的銀幕世界。甚至完全放棄了個(gè)人化的主角，而代之以集體的敘述方式作為影片的重心。由于“第三電影”公開聲明是一種顛覆的電影、革命的電影，它的主要觀眾是針對(duì)工人、農(nóng)民和勞動(dòng)大眾，而這些人又幾乎不去電影院，所以這促使“第三電影”尋找一種特殊的發(fā)行、放映方式。他們有時(shí)帶著發(fā)電機(jī)、放映機(jī)和膠片在鄉(xiāng)間放給印第安人觀看。在放映前先打出主要角色的幻燈片，并且根據(jù)印第安人的文化傳統(tǒng)，先說出故事的內(nèi)容，接著與觀眾討論故事，然后才放電影。這種反市場(chǎng)的電影傳播方式，不僅沒有將電影院里的觀眾拉到“第三電影”的座位上，反而使他們更深地陷入好萊塢電影娛樂化的觀影機(jī)制之中。

二、“電影學(xué)派”與

“電影流派”的根本區(qū)別

需要闡明的是，在世界電影史上的許多電影藝術(shù)創(chuàng)作浪潮抑或是電影藝術(shù)美學(xué)運(yùn)動(dòng)，都被冠之以“流派”或者是“學(xué)派”之名。包括在人文藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域也是這樣。在英語(yǔ)中，“學(xué)派”與“流派”都是用School這個(gè)詞來表述的。像古希臘哲學(xué)的犬儒學(xué)派（Cynic School）、西方經(jīng)濟(jì)學(xué)界的芝加哥學(xué)派（Chicago School of Economics）、現(xiàn)代功能語(yǔ)言學(xué)的布拉格學(xué)派（Prague School）、文化研究的法蘭克福學(xué)派（Frankfurt School），在我們的翻譯過程中都是將School作為“學(xué)派”來界定的。

在我們的漢語(yǔ)當(dāng)中，“流派”與“學(xué)派”是兩個(gè)不盡相同的概念。它們的主要區(qū)別在：其一，一般而言，我們稱之為“學(xué)派”的主要是指學(xué)術(shù)流派，比如說，中國(guó)的儒學(xué)，它的思想傳遍中國(guó)歷朝歷代，文化影響遠(yuǎn)播世界;我們稱之為“流派”的往往是指一種具有共同藝術(shù)特征的創(chuàng)作群體。就像中國(guó)電影史上的第四代、第五代導(dǎo)演，他們各自都形成了自己獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格。其二，“學(xué)派”是指一種相對(duì)集中、相對(duì)久遠(yuǎn)的文化歷史的存在，他們是對(duì)同一宗旨、同一學(xué)說的共同認(rèn)可與一致承傳。比如說音樂的中國(guó)學(xué)派、繪畫的中國(guó)學(xué)派、戲曲的中國(guó)學(xué)派，它們都不是特指某一個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象，而是指一種藝術(shù)形態(tài)在一個(gè)國(guó)家、民族意義上的總體特點(diǎn);而“流派”則通常帶有某種民族、某種地域以及某種個(gè)人的特點(diǎn)。像中國(guó)京劇中旦角的四大流派，如莊重深邃的梅派、矯健流暢的尚派、深沉含蓄的程派、自然質(zhì)樸的荀派。他們共同構(gòu)成了中國(guó)京劇蔚為大觀的總體藝術(shù)風(fēng)貌。其三，“學(xué)派”在歷史上會(huì)存在于一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期，它的生長(zhǎng)、繁衍、發(fā)展在歷史上通常都是一個(gè)“長(zhǎng)時(shí)段”;而藝術(shù)流派，不論是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影還是新德國(guó)電影、新好萊塢電影，在電影史上都只存在于一個(gè)歷史的“短時(shí)段”內(nèi)，它們的盛衰周期相對(duì)短暫。其四，在某種意義上講，電影學(xué)派的承傳類似于愛德華·希爾斯所說的那種“傳統(tǒng)延傳的變體鏈”（chain of transmitted variants of a tradition），作為在時(shí)間上不斷承傳的一種傳統(tǒng)，它“圍繞著被接受和相傳的主題的一系列變體。這些變體間的聯(lián)系在于它們的共同主題，在于其表現(xiàn)出什么和偏離什么的相近性，在于它們同出一源”[1]。這就是說，在相同的文化源流之上，“學(xué)派”的承傳會(huì)表現(xiàn)出對(duì)同一主題的反復(fù)闡釋和不同形態(tài)的相繼呈現(xiàn)。盡管經(jīng)過了N代的演變，中國(guó)電影今天所秉承的文化精神，所恪守的價(jià)值取向，所表達(dá)的敘事主題，所體現(xiàn)的審美趣味卻始終在延續(xù)，在傳承，在演變。其五，“學(xué)派”與“流派”的重要區(qū)別在于，一般的藝術(shù)流派在美學(xué)上都是以藝術(shù)的風(fēng)格作為劃界標(biāo)志，將屬于同一種藝術(shù)風(fēng)格的作品命名為一種“流派”。而中國(guó)電影學(xué)派的代表性作品，必須是藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、思想與產(chǎn)業(yè)、文化與商業(yè)不同價(jià)值取向的綜合體，它們相互之間既有差別，又有聯(lián)系。在此還需要闡明的是“學(xué)派”與“流派”兩者之間并不是相互對(duì)立或相互分隔的，他們之間的共同性、相似性有時(shí)會(huì)超過兩者之間的差異性、異質(zhì)性。

總而言之，中國(guó)電影學(xué)派是指那種能夠?qū)㈦娪暗膭?chuàng)作實(shí)踐與電影的理論原則相結(jié)合，將電影的經(jīng)濟(jì)責(zé)任與電影的社會(huì)使命相結(jié)合，將電影的歷史傳統(tǒng)與電影現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，將電影的民族立場(chǎng)與電影的國(guó)際視野相結(jié)合，將電影的科技升級(jí)與電影的文化提升相結(jié)合，將電影的管理模式與電影的時(shí)代發(fā)展相結(jié)合的中國(guó)電影敘事形態(tài)的共同體、實(shí)踐的共同體、美學(xué)精神的共同體和價(jià)值取向的共同體，它是中國(guó)電影國(guó)家品牌的代名詞。

三、中國(guó)電影學(xué)派的價(jià)值取向

中國(guó)電影學(xué)派的命名不是在給中國(guó)電影貼標(biāo)簽，至于說到中國(guó)電影學(xué)派所確認(rèn)的標(biāo)志性作品，則是指中國(guó)電影中那些能夠展現(xiàn)中華民族的美學(xué)風(fēng)范，傳承中國(guó)文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的時(shí)代精神，引領(lǐng)中國(guó)電影未來方向的影片。它們具有開宗立派的歷史地位、激濁揚(yáng)清的藝術(shù)品格、昂揚(yáng)激越的思想氣質(zhì)、渾厚雋永的美學(xué)意境。它們是中國(guó)優(yōu)秀電影的集合體，是中國(guó)電影經(jīng)典作品的統(tǒng)稱。具體地講，就是那種在思想導(dǎo)向上具有正確性，在藝術(shù)創(chuàng)作上具有時(shí)代性，在價(jià)值取向上具有通約性，在商業(yè)類型上具有兼容性，在文化精神上具有民族性，在表現(xiàn)形式上具有國(guó)際性的主流電影。

中國(guó)電影學(xué)派所標(biāo)榜的不是電影的某種單一價(jià)值觀—無論這種價(jià)值觀是經(jīng)濟(jì)的、審美的，還是社會(huì)的、文化的，中國(guó)電影學(xué)派的價(jià)值體系所設(shè)定的不是對(duì)于某一種電影形態(tài)的價(jià)值訴求，無論是武俠功夫、戰(zhàn)爭(zhēng)歷史還是浪漫喜劇，無論是驚險(xiǎn)懸疑、玄奇魔幻還是愛情傳奇，歸根結(jié)底，中國(guó)電影學(xué)派的建構(gòu)是立足于推進(jìn)整個(gè)中國(guó)電影業(yè)的全面發(fā)展。這種價(jià)值體系必將跨越電影藝術(shù)題材論與風(fēng)格論的一般范疇，超越中國(guó)電影代際劃分的歷史標(biāo)準(zhǔn)，建成中國(guó)電影的工業(yè)體系、美學(xué)體系、文化體系“三位一體”的總體目標(biāo)，形成一種包括電影藝術(shù)的創(chuàng)作理念、電影文化的傳播策略、電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式在內(nèi)的中國(guó)電影的總體價(jià)值體系的戰(zhàn)略格局。

基于電影自身的生存境遇，中國(guó)電影學(xué)派的價(jià)值取向不能以單一的價(jià)值訴求為終極目標(biāo)。在中國(guó)電影學(xué)派的時(shí)代建構(gòu)過程中，我們應(yīng)當(dāng)避免的是：在強(qiáng)調(diào)電影的思想屬性的時(shí)候把它當(dāng)作“教科書”;在談到電影的商業(yè)屬性的時(shí)候把它當(dāng)作“搖錢樹”;在談到電影的藝術(shù)屬性的時(shí)候就把它當(dāng)作“金鑰匙”。這種片面與割裂電影總體屬性的思維方式，有悖于電影的客觀存在本質(zhì)。在電影的價(jià)值體系上，我們主張將電影的經(jīng)濟(jì)評(píng)價(jià)與社會(huì)評(píng)價(jià)、電影的商業(yè)原則與藝術(shù)原則、電影的大眾取向與個(gè)性取向這些相互對(duì)立的評(píng)價(jià)維度進(jìn)行中和，建立一種兼容并包的中國(guó)電影評(píng)價(jià)體系。習(xí)近平總書記在談到藝術(shù)作品評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，歷來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品（文化產(chǎn)品）在不同維度上的和諧統(tǒng)一?！耙徊亢玫淖髌?，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專家評(píng)價(jià)、市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品。”他還指出：“優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場(chǎng)上受到歡迎。要堅(jiān)守文藝的審美理想、保持文藝的獨(dú)立價(jià)值，合理設(shè)置反映市場(chǎng)接受程度的發(fā)行量、收視率、點(diǎn)擊率、票房收入等量化指標(biāo)，既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對(duì)化，被市場(chǎng)牽著鼻子走?！盵1]我們要完整地領(lǐng)會(huì)理解、貫徹執(zhí)行習(xí)近平總書記的講話精神。既防止盲目地追隨電影的商業(yè)價(jià)值而放棄對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的傳承、放棄對(duì)于國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的恪守;又要防止孤立地追求電影的審美價(jià)值而放棄對(duì)于時(shí)代使命與社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng);還有防止片面地追尋電影的社會(huì)意義而忽略電影對(duì)于本土市場(chǎng)的堅(jiān)守、對(duì)于民族文化的保護(hù)。

中國(guó)電影在歷史事實(shí)上已經(jīng)證明，我們可以拍出那些商業(yè)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值相互統(tǒng)一、藝術(shù)個(gè)性表達(dá)與大眾觀賞習(xí)慣相互整合的主流電影。這就是說，在我們產(chǎn)業(yè)化的電影制片體制和商業(yè)化的發(fā)行放映通道中，完全可以實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影在商業(yè)、藝術(shù)、社會(huì)三個(gè)層面的高度統(tǒng)一。我們很多主流的商業(yè)電影在單片的票房收入上屢屢超過好萊塢進(jìn)口影片。所以，我們不是孤立地講中國(guó)電影價(jià)值體系的建構(gòu)，而是在強(qiáng)調(diào)電影價(jià)值體系的建構(gòu)，必須以適應(yīng)電影生存的方式才能夠真正完成。所謂適應(yīng)電影的生存方式就是指要通過激活電影藝術(shù)的創(chuàng)作原動(dòng)力，推動(dòng)電影發(fā)行的良性競(jìng)爭(zhēng)，拓寬影片放映的商業(yè)渠道，最終使影片取得更多、更廣的傳播效應(yīng)，唯此，電影所體現(xiàn)的價(jià)值觀才能夠真正得到兌現(xiàn)。

事實(shí)證明，中國(guó)電影學(xué)派必將成為中國(guó)電影理論批評(píng)界一個(gè)聚焦性的時(shí)代話題，一個(gè)不斷出現(xiàn)的高頻詞匯。它將匯聚中國(guó)電影理論批評(píng)、中國(guó)電影史、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)諸多方面的學(xué)者參與到中國(guó)電影學(xué)派的研究歷史巨流之中，為中國(guó)電影的未來發(fā)展出謀劃策，擊鼓揚(yáng)帆。與此同時(shí)，匯入到提升國(guó)家文化軟實(shí)力的戰(zhàn)略進(jìn)軍之中，為當(dāng)代中國(guó)的文化發(fā)展揚(yáng)帆領(lǐng)航，使中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)從國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)軍行業(yè)向國(guó)家文化軟實(shí)力的先鋒行業(yè)不斷邁進(jìn)。

本文系2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”（批準(zhǔn)號(hào) ：18ZD14）的階段性成果。

責(zé)任編輯：王瑜瑜

[1] [阿根廷]費(fèi)南多 · 索拉納斯、奧克塔維 · 赫蒂諾著：《邁向第三電影：關(guān)于第三世界電影解放的發(fā)展經(jīng)歷與感悟》，王偉譯，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第6期。

[1] [美]愛德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅堅(jiān)、呂樂譯，上海人民出版社2014年版，第14頁(yè)。

[1] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，（來源：新華網(wǎng)），http：//www.xinhuanet.com//politics/2015-10/14/c_1116825558.htm。