貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十六

文/朱賢杰

“過渡期”的最后一首奏鳴曲——作品90

1814年8月，貝多芬創(chuàng)作了《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品90），那時(shí)距他前一首奏鳴曲“告別”的創(chuàng)作完成已近四年。1812年7月，貝多芬在波希米亞逗留期間，經(jīng)歷了一場感情上的危機(jī)，在他那著名的致“永恒的愛人”的信件中，這場危機(jī)被記錄下來。另外，為了爭奪侄兒撫養(yǎng)權(quán)的訴訟，也使得他筋疲力盡。此后，作曲家似乎已經(jīng)習(xí)慣于孤獨(dú)感日益加劇的生活。在1813至1814年完成了那些乏味的應(yīng)景之作后，他通過兩項(xiàng)工作重返嚴(yán)肅音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域：其一是重新修訂了歌劇《費(fèi)德里奧》，其二就是創(chuàng)作了《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》。洛克伍德說：“它就像作曲家忍受了歌劇創(chuàng)作之苦后給自己的一個(gè)禮物，他終于回到了自己最為熟悉、舒適的音樂領(lǐng)域?！边@是第一部由施坦納（S.A.Steiner）出版公司出版的作品，后來該公司又出版了貝多芬的大量作品。

《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》是最接近所謂“晚期鋼琴奏鳴曲”的一首作品。這個(gè)鋼琴奏鳴曲只有兩個(gè)樂章，第一樂章是e小調(diào)，第二樂章卻是E大調(diào)，而且比第一樂章要長許多，但是將整首作品稱為“e小調(diào)”的觀念已經(jīng)根深蒂固。費(fèi)舍爾指出：“在這部作品中，有一種‘交織’的風(fēng)格，這里的一切都是互相關(guān)聯(lián)的。兩個(gè)樂章的小調(diào)與大調(diào)的對比原則一直吸引著貝多芬，他將在最后一首鋼琴奏鳴曲（作品111）中充分地運(yùn)用它?！?/p>

第一樂章，貝多芬在題頭用德文寫了“充滿活力地，并且自始至終帶有感情和表現(xiàn)力”。這是貝多芬首次以德文來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的意大利文作速度標(biāo)記，他認(rèn)為通常的意大利術(shù)語已經(jīng)不能準(zhǔn)確地表達(dá)他的意思。羅森將這個(gè)樂章描述為“充滿絕望和激情的，達(dá)到了近乎沉默的簡潔”。

第一樂章與第二樂章都是基于一個(gè)三度音程，第一樂章開頭的三個(gè)下行音符是G—升F—E；而第二樂章的開頭是上行的E—升F—升G（第1至8小節(jié)）。

第一個(gè)樂句，弱起拍的第一個(gè)八分音符之后有休止符，而后面一句有p記號的，貝多芬總是寫成四分音符，需要嚴(yán)格按照其時(shí)值演奏。第一樂章傾向于省略呈示部與展開部之間及展開部與再現(xiàn)部之間的結(jié)構(gòu)，呈示部沒有反復(fù)。開頭的e小調(diào)很快進(jìn)入其關(guān)系大調(diào)G大調(diào)上（第3至6小節(jié)），然后通過漸慢終止在屬和弦的延長音上。從第16小節(jié)起，我們可以看到音樂在一個(gè)樂句之內(nèi)于高低音區(qū)強(qiáng)烈轉(zhuǎn)換。洛克伍德指出：“這種處理具有貝多芬晚期風(fēng)格的典型特征，以突如其來的方式打斷音區(qū)進(jìn)行的連續(xù)性，完全與樂句的起止互不相關(guān)。”連接部轉(zhuǎn)入降B大調(diào)之后，出現(xiàn)了一連串疑問般的和弦，對它進(jìn)行回答的是b小調(diào)帶有節(jié)奏型的八分音符（第45小節(jié)），有人認(rèn)為這里還是連接部，可是戈登威澤爾卻認(rèn)為這里已經(jīng)是副部。副部包含兩個(gè)部分，第二部分從第55小節(jié)開始。在b小調(diào)上出現(xiàn)了新的旋律，想要把左手十度的伴奏音型彈得均勻很不容易，應(yīng)當(dāng)稍微強(qiáng)調(diào)每小節(jié)的第一拍，而不是切分音的第二拍。第67小節(jié)開始進(jìn)入結(jié)束部，終止在b小調(diào)的三個(gè)短促而輕柔的和弦上。

再現(xiàn)部沒有很大的變化。結(jié)尾最后幾個(gè)小節(jié)，左手是八度的低音線條，但是最后一個(gè)音符是單音，因?yàn)楫?dāng)時(shí)貝多芬的鋼琴還沒有大字一組的E［而在他的下一部作品，即《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品101）中則已經(jīng)有了］。

第二樂章，貝多芬用德文寫著“彈得不快且十分如歌”。彪羅正確地指出：“考慮到一些鋼琴家習(xí)慣于按照無數(shù)技巧性的‘輝煌回旋曲’的風(fēng)格，把回旋曲彈得飛快，這里的速度應(yīng)當(dāng)是舒緩從容的?！痹谶@個(gè)樂章里，發(fā)自內(nèi)心的旋律的純樸性是非常迷人的，它直接通向了舒伯特和門德爾松的抒情風(fēng)格。很難找到真正適合它的速度，把它彈得過快或者彈得過慢都不恰當(dāng)。猶如莫扎特的終樂章，它是典型的回旋曲式，但是在歌唱性方面走得更遠(yuǎn)，主題似乎來源于一支民歌。它也許是貝多芬創(chuàng)作的篇幅最長的歌唱性回旋曲。托維認(rèn)為這是一個(gè)“徹底奉獻(xiàn)給最為豐富的抒情旋律的一個(gè)回旋曲式” ，并且他認(rèn)為貝多芬曾為這首回旋曲寫下過一個(gè)非正式的標(biāo)題：“與所愛的人幸福地交談。”①

回旋曲主題本身的各部分素材一再“自我重復(fù)”：開頭四小節(jié)的樂句，由后面的四個(gè)小節(jié)以八度手法加以重復(fù)，僅僅最后兩個(gè)音符有所不同；從第8小節(jié)開始的第二樂句，在第16小節(jié)上以右手的高八度完全重復(fù)，而左手則完全一樣。第24小節(jié)起，又開始重復(fù)主題，只是在重復(fù)時(shí)加入了一些裝飾音。如此，主部主題被反復(fù)多次，已經(jīng)令人非常熟悉。這種多次重復(fù)的手法，需要一個(gè)格外優(yōu)美的旋律，而它確實(shí)如此。貝多芬在這里的每一個(gè)樂句結(jié)尾，都用了他喜愛的表情記號——漸強(qiáng)之后的突輕——在第7、15、23小節(jié)都有這樣的crese.與p的標(biāo)記。但是在第31小節(jié)，則直接通向了f，由此引入第一個(gè)插部。它由升c小調(diào)轉(zhuǎn)入屬調(diào)B大調(diào)，出現(xiàn)了一個(gè)充滿渴望的抒情主題。幾次反復(fù)之后，回到回旋曲的主部主題（第70小節(jié)）。第二個(gè)插部開始于第105小節(jié)，從e小調(diào)轉(zhuǎn)入C大調(diào)與c小調(diào)，再到升c小調(diào)與升C大調(diào)。這種大小調(diào)之間自由轉(zhuǎn)換的手法，后來為舒伯特所繼承并發(fā)展。第140小節(jié)，主部主題第三次出現(xiàn)，并且絲毫沒有改變。第172小節(jié)，第一插部在主調(diào)E大調(diào)上重新出現(xiàn)，并發(fā)展成一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)頻繁且具復(fù)調(diào)因素的結(jié)尾，再次引出主部主題。這次由左手首次完整地呈現(xiàn)，而右手作為呼應(yīng)，形成了一種“對話”的效果。尾聲從第252小節(jié)開始，主題在主——屬和弦上搖擺，兩小節(jié)右手，左手兩小節(jié)回應(yīng)。第267小節(jié)起，在持續(xù)的屬音B上，繼續(xù)出現(xiàn)模仿性的對答。在第276小節(jié)，主題最后一次出現(xiàn)，具有告別的意味，伴隨著漸慢，四個(gè)音的動機(jī)緩慢上升三個(gè)八度，突然變成加速與漸強(qiáng)的十六分音符，上下來回，在最后兩個(gè)小節(jié)回到原速，出人意料地在極弱（pp）上結(jié)束。

丹尼斯·馬修認(rèn)為，這樣的結(jié)尾如果在音樂廳演奏，很難讓聽眾感到滿意。但是貝多芬的鋼琴奏鳴曲當(dāng)時(shí)大部分都是在私人場合演奏的。因此他說：“這首樂曲遠(yuǎn)非僅僅喚起一種安詳而寧靜的情緒，它是思想與感情的凈化，在尾聲對位聲部的表現(xiàn)力中，有一種煥然一新的趣味——它把我們帶入貝多芬最后五首鋼琴奏鳴曲的世界?！?/p>

貝多芬最后五首鋼琴奏鳴曲及其“晚期風(fēng)格”的特征

作品101、106、109、110和111這最后的五首鋼琴奏鳴曲，屬于貝多芬創(chuàng)作的第三個(gè)時(shí)期。創(chuàng)作于1816年的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》首次呈現(xiàn)出貝多芬“晚期風(fēng)格”的特征與創(chuàng)作手法上的特點(diǎn)。所羅門把1816年的這段時(shí)期說成“音樂史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一”，在這一時(shí)期，不僅是貝多芬，還有比他年輕的那些同輩都在適應(yīng)古典主義盛期的終結(jié)?！禔大調(diào)鋼琴奏鳴曲》面世的那一年，維也納流行的音樂風(fēng)格完全不是這種類型，它與公眾的品位背道而馳，甚至負(fù)責(zé)文化監(jiān)視的相關(guān)人士記載過這樣的話：“絕大多數(shù)行家已經(jīng)堅(jiān)決拒絕聽他隨后的任何作品?！?816年的貝多芬在藝術(shù)上比以往更加孤獨(dú)。洛克伍德說：“貝多芬跨越邊界來到一片新的審美領(lǐng)域，進(jìn)入了一個(gè)頗具哲學(xué)深度的音響世界。它在貝多芬以往的作品，乃至任何歷史時(shí)代的音樂中前所未有……傳達(dá)著滲透于晚期作品的某種品質(zhì)?！?/p>

幾乎所有重要的藝術(shù)家都有其“晚期風(fēng)格”，有的艱澀深奧，有的新穎怪誕。阿多諾在其《貝多芬：音樂哲學(xué)》的第九章“晚期風(fēng)格”中指出：“重要的藝術(shù)家晚期作品的成熟不同于果實(shí)之熟。這些作品通常并不圓美，而是溝紋處處，甚至充滿裂隙。它們大多缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味的人因澀口、扎嘴而逃?；蛟S，在藝術(shù)史上，晚期作品是災(zāi)難。”

有些年輕的演奏家，盡管已經(jīng)能夠自如地應(yīng)對像李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》或者普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》這一類的作品，可是面對貝多芬的最后五首鋼琴奏鳴曲，還是會顯得有些不知所措甚至?xí)烆^轉(zhuǎn)向。有一位鋼琴家承認(rèn)，他花了八年功夫，才敢把屬于“晚期風(fēng)格”的一首奏鳴曲拿上舞臺演奏。鋼琴家理查德·古德（Richard Goode）在1988年為他的貝多芬奏鳴曲唱片所作的注釋中寫道：“晚期作品似乎溶解于一種直觀與情緒的強(qiáng)度之中。結(jié)構(gòu)上那種極端的嚴(yán)格性與即興性并存于每一處。有些音樂段落甚至達(dá)到樂器、表現(xiàn)力，以及音樂理解方面的極限……我們被一次又一次地帶回到它們的思想與感情的密度與神秘的光輝之中。”

以前的小家庭旅館，服務(wù)水平完全取決于個(gè)人，但今天這個(gè)時(shí)代，所有的連鎖酒店都會有非常統(tǒng)一的服務(wù)水平和要求，到家服務(wù)行業(yè)也是一樣。

當(dāng)然，所謂的貝多芬“晚期風(fēng)格”并不是一朝一夕之間形成的，正如格倫·古爾德所說的那樣：“它們源于作曲家一生的研究，尤其應(yīng)歸因于1812至1818年的創(chuàng)作過渡期，它徹底激活了貝多芬對于對位法的興趣……”因此，“晚期風(fēng)格”的形成并不是一種“基因突變”，或是對中期創(chuàng)作的斷然舍棄，而是貝多芬創(chuàng)作中固有的傾向在新的條件下進(jìn)一步發(fā)展與演變。這正如貝多芬在創(chuàng)作早期并沒有從外部去“摧毀”傳統(tǒng)的形式，而只是出于新的思想情緒的需要，從內(nèi)部充實(shí)了這些形式，擴(kuò)大并有選擇地發(fā)展了他的前輩的傾向一樣。

貝多芬最后的五首鋼琴奏鳴曲所體現(xiàn)的“晚期風(fēng)格”的特征究竟有哪些方面呢？他的晚期作品對于傳統(tǒng)的突破是如此多樣，使用的新的手法是如此復(fù)雜，以至于通常的分析模式已經(jīng)無法把握如此巨大而豐富的風(fēng)格特征。有些研究著眼于強(qiáng)調(diào)貝多芬對于復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用，比如上面提及的古爾德，可是阿多諾就不同意這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為在貝多芬晚期的創(chuàng)作中，“技術(shù)上起決定性的并非復(fù)調(diào)——這復(fù)調(diào)謹(jǐn)守界限，絕未形成整個(gè)風(fēng)格——而是插曲式地運(yùn)用。具決定性的其實(shí)是分裂成極端——分裂成復(fù)調(diào)與單音”。

貝多芬研究專家們對這方面的分析眾說紛紜，但是歸納起來，其晚期鋼琴奏鳴曲大致說來有以下這些特征：

1.在曲式結(jié)構(gòu)方面又有了進(jìn)一步的發(fā)展與突破。放棄了古典音樂過于工整、對稱的結(jié)構(gòu)，變成更靈活、更復(fù)雜，也更富于變化的形式。他在拓展主題和探尋動機(jī)最大潛力的同時(shí)，通過避免樂句明確的終止，從而無限延長了旋律線條。例如作品106的慢板樂章，最初的樂句是25個(gè)小節(jié)。作品101的第一樂章，因?yàn)楸苊饬斯诺湟魳分袠肪涞摹巴耆K止式”，樂句的終端變得模糊（A大調(diào)的主和弦一直延續(xù)到第77小節(jié)才真正出現(xiàn)，而這個(gè)樂章總共才102小節(jié)），走上了瓦格納稱之為“無終旋律”的道路。

2.在對奏鳴曲套曲形式的運(yùn)用上更為自如。多樂章奏鳴曲各個(gè)樂章之間的內(nèi)部聯(lián)系變得更為緊密和統(tǒng)一，末樂章之前常有過渡段落，如作品101第三樂章在進(jìn)入末樂章之前，又回到了第一樂章開頭的主題，似乎是一種回顧。樂章之間打破了壁壘分明的界限，直接從一個(gè)樂章進(jìn)入另一個(gè)樂章（作品109與作品110）。避免了樂章內(nèi)部的傳統(tǒng)再現(xiàn)，并且有意識地把連續(xù)的樂章布置成一個(gè)直指終曲的格局，從而將整個(gè)奏鳴曲套曲的重心轉(zhuǎn)移到末樂章。

3.推翻了奏鳴曲樂章之間的傳統(tǒng)次序，引進(jìn)了在當(dāng)時(shí)一直被排除的曲式。例如作品101的第二樂章，貝多芬用一首進(jìn)行曲代替了諧謔曲。而在最后五首奏鳴曲的三首中，變奏曲、賦格或賦格式的體裁以一種非常特殊的面貌出現(xiàn)。在晚期鋼琴奏鳴曲中，貝多芬同時(shí)使用了奏鳴曲、回旋曲、變奏曲、宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和賦格段等多種多樣的形式，并且使這些不同的結(jié)構(gòu)原則在音樂進(jìn)行的過程中互相滲透。

4.變奏曲形式以多種面貌出現(xiàn)在最后的奏鳴曲中。在奏鳴曲中出現(xiàn)變奏曲這種方式，貝多芬在早期與中期的鋼琴奏鳴曲中已經(jīng)使用過多次，例如，《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品14）第二樂章、《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品26）第一樂章和《“熱情”奏鳴曲》第二樂章，等等。但是在晚期鋼琴奏鳴曲中，它們變得更為大膽與自由。正如庫珀所說：“在作品109和作品111末樂章的變奏曲中，變奏曲呈現(xiàn)出一種新的生存形態(tài)……最后幾首變奏曲的主題獲得出神入化的改變。”變奏曲在整個(gè)奏鳴曲套曲中，被賦予更重要的地位（例如在作品109及111中，都是以一個(gè)大變奏曲來結(jié)束整部奏鳴曲）。并且，在貝多芬晚期的鋼琴變奏曲中，主題經(jīng)過了如此多變的形式，以致使人幾乎難以辨認(rèn)。有時(shí)旋律被保留，而節(jié)奏卻大大變化，有時(shí)又從旋律的片段引出新的樂思。

5.在古典奏鳴曲中，賦格曾經(jīng)是被完全摒除的。在巴赫之后，賦格幾乎已趨死亡，是貝多芬使它復(fù)活了。貝多芬總是賦予賦格以戲劇性的特征，對他來說，賦格意味著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和連貫的思想，也意味著有組織的行動和振奮的力量。賦格在晚期奏鳴曲中，不是作為一種曲式，而是作為整體表現(xiàn)力的一種不可分割的有機(jī)部分出現(xiàn)的；復(fù)調(diào)手法的大面積運(yùn)用與賦格技術(shù)在晚期作品中成為一種常態(tài)，是全方位的滲透。庫珀指出：“在這第三階段中，奏鳴曲在形式方面已經(jīng)擴(kuò)展到極限。每當(dāng)一首賦格曲或賦格樂段出現(xiàn)時(shí)，給人印象最深的并不是它的結(jié)構(gòu)形式，而是它的緊張度（作品101的末樂章）、精神的升華（作品110的末樂章）和延綿的激流（作品106）?！?/p>

在末樂章引進(jìn)賦格段，常被作曲家用作表達(dá)“意念的總結(jié)”。在作品101末樂章的宏偉結(jié)構(gòu)中，賦格“鑲”在中間以代替發(fā)展部，作為末樂章的一部分；在作品109中，它是變奏之一；在作品110中，它不是獨(dú)立的段落，而是由它所連接的慢樂章引出來的；在作品106的最后一個(gè)樂章中，有著“非常著名但使人望而生畏的三聲部賦格”（肯特納語）。從作品101開始，通過110，尤其是106，末樂章中賦格段的規(guī)模得到了進(jìn)一步的擴(kuò)展。

6.正如我們在作品101、106和110的慢板，作品109的行板變奏曲和作品111的小詠嘆調(diào)變奏曲中所看到的，這些作品中的慢樂章相較于作曲家以前作品中的慢板樂章，具有更多沉思冥想的性質(zhì)，充滿了內(nèi)省與反思，具有更為深刻的哲理性。

7.在鋼琴技術(shù)與音響方面，貝多芬作了一系列的推陳出新。在作品111中，有長達(dá)整頁的長顫音與雙顫音，并且在第一樂章中，貝多芬用盡了當(dāng)時(shí)鋼琴的所有音域（例如第48至49小節(jié)，右手在最高與最低的音區(qū)中以單音出現(xiàn)，從低音D到高音降C，幾乎穿越了五個(gè)八度）。

貝多芬的這些新的風(fēng)格特點(diǎn)，如果孤立起來看是不可理解的，因?yàn)樗鼈兊淖兓恢皇窃谛?、和聲與節(jié)奏等個(gè)別方面，而是結(jié)構(gòu)本身都產(chǎn)生了變化。正如布倫德爾在《音樂響起》一書中指出的，貝多芬的晚期音樂包括一種對音樂表現(xiàn)意義總的擴(kuò)充與綜合：“他把互相對立的因素并列起來，并將每一種全新的復(fù)雜風(fēng)格同兒童般的天真純樸‘比鄰而居’。（它的風(fēng)格）包括過去、現(xiàn)在和將來，以及神圣和世俗。”

我們將這些新的手法與貝多芬之前的海頓、莫扎特相比，就可以看到晚期的貝多芬走得有多遠(yuǎn)。這不僅是指形式與技法的革新，同時(shí)也指他的晚期鋼琴奏鳴曲中越來越深刻的情感內(nèi)涵和主觀意識。毫無疑問，貝多芬在晚期鋼琴奏鳴曲中所有在形式結(jié)構(gòu)、手法方面的突破與創(chuàng)新，是為他所要表現(xiàn)的音樂服務(wù)的。朗多爾美概括了貝多芬在晚期鋼琴奏鳴曲中的音樂內(nèi)容：“在晚期的五首鋼琴奏鳴曲中，貝多芬從最自由的幻想一直走向最堅(jiān)定的意志。他再一次向我們表現(xiàn)出他的生活形象——他告訴我們他的痛苦與希望，他向我們毫無保留地顯示他偉大的心靈，這心靈時(shí)刻于憂傷中放任自己，卻又不斷地重自振作?！?/p>

晚期的五首鋼琴奏鳴曲是如此新穎奇特，高深莫測，同時(shí)它們的演奏技術(shù)又十分“拗手”“刁鉆”，音響效果也不是很“鋼琴化”。在它們面世的一個(gè)很長階段，曾經(jīng)讓許多鋼琴家對之肅然起敬、頂禮膜拜。例如，鋼琴家肯特納寫道：“現(xiàn)在我們進(jìn)入了貝多芬鋼琴奏鳴曲的后期，好像我們已經(jīng)穿過圣堂，現(xiàn)在步入圣殿，因此我們應(yīng)該低聲說話。這個(gè)絕頂?shù)母叻逡呀?jīng)包含了‘未來’的開端?！睅扃晖瑯淤潎@道：“面對最后五首精妙絕倫的鋼琴奏鳴曲，我們只能緘默其口。它們是鋼琴作品的仙境，奏鳴曲式的曙光。任何奏鳴曲都不曾這樣登峰造極。它們始終蔚為壯觀地屹立在哲學(xué)的平面上，堅(jiān)不可摧。你不可能‘教’任何人彈這些奏鳴曲?！?/p>

同時(shí)，鋼琴家們又將其艱難深奧的音樂內(nèi)容與技術(shù)視為畏途，不敢輕易嘗試。例如，庫珀認(rèn)為，作品101第一樂章的音樂語言是如此艱澀，它是“供討論而不是供表演的，在這難以理解的第一樂章中，僅僅表現(xiàn)出它的抒情性是完全不夠的”。他說：“貝多芬在頭兩個(gè)階段中的‘物質(zhì)世界’已被拋之腦后，為世俗之見所縛的鋼琴家不應(yīng)該演奏最后階段的鋼琴奏鳴曲。”貝多芬晚期的創(chuàng)作在音樂風(fēng)格上的發(fā)展與突破，遠(yuǎn)勝于以往任何一位作曲家所達(dá)到的，因此，就像巴里指出的那樣，貝多芬的同時(shí)代人“盡管能理解他走向中期的發(fā)展，卻未能跟得上他晚期作品激進(jìn)的發(fā)展”。而在阿爾弗雷德·約翰斯頓的《貝多芬鋼琴奏鳴曲》一書中，只分析到作品90為止，從作品101開始的最后五首鋼琴奏鳴曲壓根兒沒有提及。

隨著時(shí)間的推移，人們越來越認(rèn)識到貝多芬晚期創(chuàng)作的偉大意義。拉里·托德說：“在19世紀(jì)，對于貝多芬創(chuàng)作晚期的作品，人們的觀點(diǎn)有些分歧，其最后的鋼琴奏鳴曲與四重奏經(jīng)常令人困惑或費(fèi)解。但是，從20世紀(jì)晚期的觀點(diǎn)來看，這些作品則是貝多芬最偉大的成就?！?/p>

在鋼琴表演藝術(shù)史上，李斯特認(rèn)識到了貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)價(jià)值性，并且是大力推廣這些鋼琴奏鳴曲的第一人，他公開演出這五首鋼琴奏鳴曲?？梢哉f，在傳播這些作品，使之流傳開來并受人推崇方面，李斯特是有很大功績的。畢竟在他所處的那個(gè)時(shí)代，“公開演奏任何一首貝多芬的鋼琴奏鳴曲都需要極大的勇氣”。而李斯特盡可能地把這最后的也是最難的五首鋼琴奏鳴曲放在他的節(jié)目單中。他這種努力曾產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，從彪羅、克拉拉·舒曼一直到施納貝爾和當(dāng)代的鋼琴家，這些鋼琴奏鳴曲一直占據(jù)著重要地位。（待續(xù)）

注 釋：

①Donald Francis Tovey，A Companion to Beethoven’s Piano Sonatas, ABRSM, London, 1999.

②Alfred Brendel，Music Sounded Out,Robson,London, 1971, p.63.

③紐曼文，《李斯特對貝多芬鋼琴奏鳴曲的理解》，《音樂譯文》，1980年第6期，第16頁。