我為什么不喜歡瓦萊里·阿凡納西耶夫？

文/崔牧天

某日清晨，我好友發(fā)來的微信：阿凡納西耶夫彈得怎么樣？

阿凡納西耶夫？誰是阿凡納西耶夫？于古典音樂這行，對每個陌生姓名的探索都像一次充滿樂趣的冒險(xiǎn)，遂找來音視頻一一遍歷，再略讀其履歷及樂評，大致了解如下：涅高茲學(xué)派學(xué)生，師承涅高茲助教扎克與該學(xué)派著名鋼琴家吉列爾斯。1971年“伊麗莎白王后國際鋼琴比賽”冠軍。早年至20世紀(jì)八九十年代頗有一些可圈可點(diǎn)的錄音，歸隱多年后轉(zhuǎn)戰(zhàn)亞洲，而如今其技術(shù)基本退化殆盡，錄音志怪志異。

本是三兩句話就可講清楚的一位鋼琴家，況且71歲高齡，更難以對其演奏有什么嚴(yán)苛要求，也無口誅筆伐之必要。而近日，阿凡納西耶夫時(shí)隔三年，再次駕臨內(nèi)地，于上海交響樂團(tuán)音樂廳及國家大劇院舉辦鋼琴獨(dú)奏音樂會。所過之處，又是“大師”之名鵲起，“宗師”雅號亦不鮮見，宣傳之中言必稱“傾聽內(nèi)心的聲音”。筆者身在克利夫蘭，難以親赴現(xiàn)場，簡單從其近年唱片中略窺一斑，略評一二。

愚鈍的波爾多斯

法國作家大仲馬在創(chuàng)作《達(dá)達(dá)尼昂三部曲》第一部作品《三個火槍手》時(shí)，可謂鮮衣怒馬，筆走龍蛇。達(dá)達(dá)尼昂、阿拉密斯、波爾多斯、阿多斯四位主角立體而生動，達(dá)達(dá)尼昂英勇無畏、足智多謀；阿拉密斯搖擺于宗教和世俗權(quán)謀；波爾多斯力大無窮，卻仍有其拙樸的智慧，阿多斯的貴族氣質(zhì)貫穿全篇，從一而終。在此基礎(chǔ)上，亦有尋常眾人的喜、怒、哀、樂、貪、嗔、癡，再加上大仲馬對歷史事件巧妙的化用，讀來酣暢淋漓，可稱佳作。到了第二部作品《二十年后》時(shí)，其人物形象已趨單薄，所幸化用歷史功力不減。等到第三部《布拉熱絡(luò)納子爵》時(shí)，其人物形象已全盤崩潰，四位主角僅有人設(shè)，而無血肉，只是四個“紙片人”罷了。其中對波爾多斯的描寫更是僅?！傲Υ鬅o窮”一項(xiàng)人設(shè)，而智商及行為已遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于正常人的下限。想來大仲馬在完成了數(shù)十萬字的草蛇灰線，伏行千里之后，力有不逮，只想快快收工了事。結(jié)尾處，波爾多斯肩扛巨石，卻被巨石壓死。讀來悲壯卻色彩有限，只剩滿紙草率與荒誕。

在鋼琴領(lǐng)域，青年時(shí)代聲名顯赫，而步入中老年后，只能活在昔日榮光中的鋼琴家比比皆是。氣力不逮自是一方面，更為重要的是，在其青年時(shí)代，為其博得盛名的特質(zhì)，到了老年時(shí)代，則退化成了“人設(shè)”，成了“標(biāo)簽”，成了每次演奏不得不反復(fù)強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，而其青年時(shí)代縱橫捭闔的平衡能力又再難重現(xiàn)。這類人之中，最典型案例即為筆者最喜愛的鋼琴家之一，伊沃·波格雷里奇。其年輕時(shí)代的錄音聲部間邏輯分明，音色上變幻莫測，橫向、縱向上的空間感恰到好處，而最基礎(chǔ)的句法和聲部音量比例更是信手拈來，對隱藏線條甚至某些僅有三兩個音符的小句子也如顯微鏡般，纖毫畢現(xiàn)。各項(xiàng)準(zhǔn)則在其手下獲得了驚人的完美平衡，樂評人說他“慢”，但他慢的有理有據(jù)，精彩絕倫，與其說“慢”，不如說是空間、平衡、呼吸。十余年間，在DG公司的十幾張錄音，堪稱當(dāng)世之瑰寶。

而近二十年來，在其妻子、老師凱澤拉杰因病逝世后，其演奏則變成了為彰顯細(xì)節(jié)豐富程度而無節(jié)制減慢速度的極端彈奏。聲部間邏輯仍在，但音量比例奇特；走句依然有詳有略，但幾乎流于一字一頓，難以成句。相比于青年時(shí)代，今天的他舍棄了太多演奏中最基本的需求，而把過去為其錦上添花的“特質(zhì)”變成了不可或缺的“人設(shè)”。隨心所欲不逾矩嗎？不如說是大仲馬筆下，“紙片人”一般只剩愚魯?shù)牟柖嗨埂?/p>

阿凡納西耶夫的問題與波格雷里奇幾乎一般無二，更糟糕的是，即便是他的青年時(shí)代，或20世紀(jì)八九十年代的演奏，也從未達(dá)到波格雷里奇一般叱咤風(fēng)云的高度。其演奏水準(zhǔn)的巔峰，莫過于數(shù)十年前的舒伯特《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D960）。毫無疑問，那時(shí)的他受同門學(xué)長里赫特的影響頗深，字里行間滿是對里赫特版D960中起承轉(zhuǎn)合的效仿，句與句之間的氣息猶如藝術(shù)歌曲演唱者的換氣，自然而舒適。

而今天，他的技術(shù)退化已過于嚴(yán)重，在其近年來于索尼公司錄制的莫扎特、貝多芬鋼琴奏鳴曲錄音中，即使是快速跑動、和弦跳躍這些不算過于艱深的技巧，他的完成質(zhì)量已是捉襟見肘。不僅在音色上全然放棄控制，任其肆意發(fā)聲，更是時(shí)時(shí)“上氣不接下氣”，即依靠在句子中添加本不存在的停頓，來完成手掌的移動。其《“熱情”奏鳴曲》即是如此，或言“這是為了表達(dá)與命運(yùn)斗爭的氣喘吁吁”（真有如是可笑言論），答曰“只有所有內(nèi)容各就各位、各司其職，才有命運(yùn)壓制的緊迫感，才有鋼琴家與九呎‘巨獸’，與命運(yùn)互搏的悲壯感”。而彈一個長句就要多歇好幾口氣，有甚“斗爭”“悲壯”可言？

在此之上，最近的兩張專輯中，其諸多非技術(shù)層面的選擇，也讓人難以茍同，在莫扎特鋼琴奏鳴曲的專輯中，他仿佛故意倒置句子邏輯，在無需強(qiáng)調(diào)的位置莫名給出強(qiáng)調(diào)，而在本該模仿弦樂四重奏比例的多數(shù)位置，又以最簡單無腦的方式，將所有橫縱向聲音趨于一致。這是菲利普·格拉斯式平均主義、極簡主義的莫扎特嗎？不如說這是機(jī)能、技術(shù)退化至此的無奈選擇。同樣是莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K331），聽聽波格雷里奇年輕時(shí)是如何在一切因素齊備的情況下創(chuàng)造趣味與沖突；同樣是《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K330），聽聽老年霍洛維茲是如何“玩轉(zhuǎn)”各聲部平衡，令人拍案叫絕的。相比之下，阿凡納西耶夫的絕對平均主義在構(gòu)思上簡單到簡陋，在實(shí)現(xiàn)手段上毫無難度，經(jīng)紀(jì)公司與大劇院將其稱為“個人內(nèi)心世界”“傾聽內(nèi)心的聲音”，顯然也是在技術(shù)及音樂性層面無甚可言，不得不訴諸玄學(xué)層面。除了庸碌之選外，別無其他注腳。

厚古薄今之風(fēng)可以休矣

如此演奏，其先在日本、后在中國內(nèi)地大行其道，原因無非是日本某些經(jīng)紀(jì)公司、唱片公司的大力追捧，而國內(nèi)再拾其牙慧?？v觀其審美趣味，無非就是四個字：厚古薄今。

厚古薄今之風(fēng)，各行各業(yè)久已有之。日本尤甚，對輕工業(yè)者尤其是手工業(yè)者，所謂“職人精神”“匠人精神”的崇拜，更是以其之名，將厚古薄今之風(fēng)推到前所未有的高度。吃食上有“壽司之神”“拉面之神”，小物件上也得有“鋼筆之神”“鉛筆之神”，一味尊崇所謂“傳承”，所謂“祖宗之法”，最后留存下的卻只是諸多借“傳承”之名大斂其財(cái)?shù)耐稒C(jī)人士。更何況，“職人精神”如此偉大，為何各鋼琴工廠還要奮力研究新材料，奮力開拓新工藝，為何又只有“壽司之神”，而無“戰(zhàn)斗機(jī)之神”“航母之神”？

在這樣的問題上，親歷鋼琴“黃金年代”的大藝術(shù)家，朱利亞音樂學(xué)院教授杰羅姆·羅文塔爾的表述堪稱精彩，他曾說過，所謂“黃金年代”當(dāng)然有許多偉大的鋼琴家，但鋼琴演奏真正的“黃金年代”，一定是現(xiàn)在。而在藝術(shù)觀念上最為崇古、復(fù)古的波格雷里奇也曾有類似表述，他說，從李斯特、萊謝蒂茨基、安東·魯賓斯坦到沙皇俄國時(shí)期的鋼琴學(xué)派（不是后世的蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派），他們有太多值得傳承的偉大觀念、音樂理念，但在如今的鋼琴上如何實(shí)現(xiàn)這些理念，則是我為之奮斗的目標(biāo)。

所以關(guān)于如今的厚古薄今之風(fēng)，若是厚舊日藝術(shù)之精魂，薄今日浮躁之風(fēng)氣，則必須大大提倡；若只是膚淺地厚年長演奏家，薄今日年輕一代，則此類厚古薄今之風(fēng)可以休矣！至于為迎合觀眾“厚古薄今”的理念，而刻意把年長卻演奏水準(zhǔn)有限的演奏家包裝成“一代宗師”“火云邪神”，大肆圈錢。則大可說一句“失其本心”了！

何必追“阿凡”

在涅高茲學(xué)派的傳人及再傳弟子中，不說吉列爾斯與里赫特這兩位已故“上古大神”，就說艾麗索·維爾薩拉澤、亞歷山大·托拉澤、謝爾蓋·巴巴揚(yáng)、安德烈·加夫里洛夫，以及俄派其他三位名家的弟子及再傳弟子普雷特涅夫、盧岡斯基、鄧泰山、瓦洛多斯，再加上新晉“魯賓斯坦國際比賽”的季軍薩拉·丹內(nèi)什普……令人拍案叫絕的演奏何其多，令人尊敬的藝術(shù)家又何其多！

大師何其多，何必追“阿凡”！