利蓋蒂《混沌》演奏分析

文/張 丹

緒 論

如何去演奏好一部音樂作品？想象一下，如果你是一名音樂學院的學生，老師給你的音樂會分配了利蓋蒂的《混沌》（Désordre），這首曲子很少在音樂廳演奏，你不知道該如何下手，那么你將要采取的第一步是什么？會不會是在網(wǎng)絡(luò)上搜索，希望找到一些音頻或視頻，以此來進行初步的學習？偉大的鋼琴家約瑟夫·霍夫曼說過：“完美的真誠與完美的簡單等于完美的演繹?！边@句話告訴我們，真誠凈化心靈并根植于生命與藝術(shù)的每一面，才能完美地詮釋一部作品。因此，我們必須要通過對作曲家生平、音樂本體的分析研究，以及反復的練習、熟練的記憶等四個基本步驟來完成一部作品。在本文中，筆者將通過這四方面對利蓋蒂《混沌》的演奏作以分析闡釋。

一、作者生平簡介

了解一位作曲家的創(chuàng)作經(jīng)歷及其歷史時代背景，相當于抓住了其作品演奏的靈魂。利蓋蒂早年的創(chuàng)作受到匈牙利民間音樂和巴托克音樂風格的強烈影響，內(nèi)容上具有民族化的傾向，創(chuàng)作技法上雖然保留了傳統(tǒng)調(diào)性，但多聲調(diào)、不規(guī)則音階和自由對位已經(jīng)在其作品中有所體現(xiàn)。1956年，利蓋蒂到了奧地利，受到第二維也納樂派和序列主義影響，他開始尋找自己的“作曲聲音”，并在這些年里試驗了許多新的音樂風格。正如利蓋蒂所言：“我在作曲過程中保留了旋律線，它們受到與帕萊斯特里納或佛蘭德學派一樣嚴格的規(guī)則的控制，但這種復調(diào)的規(guī)則是由我來制定的。復調(diào)結(jié)構(gòu)是微觀的、水下的世界，對我們來說，是聽不見的。我稱之為微聚合物。” 晚年的利蓋蒂鐘情于無調(diào)性，對新聲音的終生探索使他有了重要的發(fā)現(xiàn)，通過融入非洲鼓復雜的節(jié)奏，發(fā)展出了一套新鮮而復雜的多旋律技巧。利蓋蒂和20世紀的許多藝術(shù)家一樣，對藝術(shù)中實現(xiàn)“混沌”理論特別感興趣。1990年5月5日，在古特斯洛舉辦的關(guān)于《混沌》演出的介紹性講座中，利蓋蒂將其描述為“對確定性混沌的新科學的一種隱蔽的敬意”。理查德·斯坦尼茨說：“最初，利蓋蒂創(chuàng)作的練習曲是為了解決技術(shù)問題，如肖邦、李斯特和德彪西一樣，但后來變得如火山爆發(fā)般膨脹，展現(xiàn)了他驚人的豐富想象力，幾乎需要超人的精神、身體和技藝來演奏。”

二、音樂本體與演奏分析

拉赫瑪尼諾夫曾經(jīng)說過，在練習中，他不斷地、不知疲倦地分解和重組他必須演奏的音樂作品，每次這樣的工作都能讓他更清楚地看到每個部分的功能。因此，通過音樂本體的演奏分析，能夠看到一部作品的骨骼。接下來，筆者首先通過分析音樂本體的幾種規(guī)則，來闡述《混沌》的演奏。

1.持續(xù)性規(guī)則。這個規(guī)則的應(yīng)用可以在聲音和時間特性中找到。其一，節(jié)奏標記和速度控制的標記，如Accelerando或Ritenuto；其二，利蓋蒂以三段體（A—B—A'）組成了《混沌》的結(jié)構(gòu)；其三，該曲最小音符時值都為八分音符。

一些簡單的持續(xù)性規(guī)則也適用于作品的音響效果。首先，鋼琴家的雙手必須同時演奏，從開始到結(jié)束都沒有一刻的休息。其次，兩只手上的某些聲音總是與重音和強音動態(tài)聯(lián)系在一起，而另一些聲音則與連奏和鋼琴動態(tài)聯(lián)系在一起。作品展示了鋼琴家左右手的兩種聲音，兩只手上都有兩個截然不同的橫向概念，在整首樂曲中，兩只手上的線條數(shù)始終保持兩條。

2.動態(tài)規(guī)則促進動機發(fā)展和變化。適用于節(jié)奏的動態(tài)規(guī)則的例子是這首曲子的前八小節(jié)中，每小節(jié)八個音符構(gòu)成的“3+5”和“5+3”的節(jié)奏織體（這個節(jié)奏組合被稱為“Aksak”，這是巴托克經(jīng)常使用的保加利亞節(jié)奏模式，見例1）。全曲以此節(jié)奏為原型進行發(fā)展，但在進行過程中，對個別小節(jié)進行了相應(yīng)的變化，例如“5+2”“2+3”“4+3”甚至是“3+21”。

例1

3.導致混亂的規(guī)則。造成混亂的原因有三個，盡管這些規(guī)則所帶來的變化是微妙的，但時間的不斷變化卻導致了完全的混亂。

第一是雙調(diào)性規(guī)則。此規(guī)則貫穿全曲。鋼琴家的右手總是彈鋼琴的白鍵，而左手總是彈黑鍵。這意味著右手包含一個自然音階集合，左手包含一個五聲音階集合。兩只手的音樂，當分開演奏時聽起來很悅耳，然而一旦組合在一起，不同的調(diào)式音階碰撞在一起就形成了一團混亂的聲音，左右手各自的旋律也就不再那么清晰，形成了一種奇特的音響效果。

第二是橫向動態(tài)節(jié)奏對位規(guī)則。正如上面提到的，兩只手上都有兩條水平線，在這首作品中，利蓋蒂為左右手聲部各創(chuàng)作了一個短句，在整個作品中不間斷地重復。左右手都有不同的“措辭”，且左右手的短句之間的主要區(qū)別在于右手有四個小短句，左手有五個小短句，即使利蓋蒂沒有使用每小節(jié)第八個音符的加入或減縮來制造混亂，左手的第五個附加小短句也會使上下兩個聲部之間的節(jié)奏進行產(chǎn)生位移，從而出現(xiàn)節(jié)奏的橫向動態(tài)化位移。

第三是八分音符的橫向加減規(guī)則。在利蓋蒂的這首作品中，每小節(jié)末尾八分音符的位移，是造成聽覺混亂的主要原因。這是一個適用于節(jié)奏的動態(tài)規(guī)則，特別是鋼琴家雙手之間的時間交互作用。利蓋蒂并不使用節(jié)奏控制來讓左右手不同步，在《混沌》中，他以八分音符作為最小的時間單位，通過在每小節(jié)末尾將最后一個八分音符做出加減，寫出了每一個時間移位，最終的結(jié)果聽起來像是一個人工的、經(jīng)過數(shù)學計算的階段性過程。在作品的再現(xiàn)部分，呈示部的八度音階在縱向結(jié)構(gòu)上得到了很大的補充，使得加重的垂直音階更加強烈和刺耳。事實上，利蓋蒂是從每只手的短句中減去或加上八分音符，以實現(xiàn)復雜的多節(jié)奏。由于這些加減手法既不是系統(tǒng)的，也不是線性不變的，所以上面稱之為橫向加減規(guī)則。

《混沌》的結(jié)尾傳達了明確的“混沌學”思想，這一混亂是由三個關(guān)鍵的規(guī)則在樂曲中建立起來的。因此，在整首作品中，從一個層次的混沌到另一個層次的混沌，就形成了一個混沌的高潮。一種類型的混沌向另一種類型的混沌進行的方向被巧妙地計算出來，每次聽到，都會給人帶來全新的聽覺混沌。

三、練習的重要性

實踐是檢驗理論的唯一參照，我們所做的所有前期研究都應(yīng)該運用到鍵盤上，這是所有人在說“練習”這個詞時都會想到的步驟。練習需要身體和精神的參與，這是實踐和理論的兩個基本組成部分，只有將二者統(tǒng)一才是科學正確的。手指（身體）和意識（精神）是我在學習利蓋蒂的《混沌》過程中探索的兩個關(guān)鍵要素。雙手都有八度音階，充斥著八個音符上行音階。在再現(xiàn)部，這些八度音階被和弦取代，這一變化為演奏者帶來了一系列新的挑戰(zhàn)（見例2）。

例2

練習曲《混沌》中的呈示部與肖邦《a小調(diào)練習曲》（作品10之2）類似，是一個非常具有挑戰(zhàn)性的部分，不同的旋律和不同的節(jié)拍被同時包含其中。與肖邦不同的是，利蓋蒂還在右手的移動線上方添加了三個音符?！痘煦纭返难葑嚯y度較大，因為它需要鋼琴家把意識訓練到一個非常高的程度，讓意識能精確地分配到每一根手指上，讓每個線條都清晰可見。

在正式彈奏之前，筆者建議應(yīng)首先學習音階，其次訓練好節(jié)奏意識。練習好音階與節(jié)奏有助于在練習中發(fā)現(xiàn)左手在度數(shù)和節(jié)奏的某一部分保持著恒量，因為它是具有相對保持性和循環(huán)性的，所以我們可以在左手相對保持的基礎(chǔ)上，帶動右手的進行，而不要將內(nèi)部律動分成兩部分。再次，我們應(yīng)熟悉多調(diào)式，在這部作品中，有大量的自然音階和五聲音階，熟練掌握它們，能夠很好地增進我們對音樂的聽覺了解。最后，還需要根據(jù)曲式的生成結(jié)構(gòu)，將作品劃分為三個部分，并分別演奏左右手，以了解每一個音高集合的聽覺和旋律節(jié)奏。

總之，每一種練習都會對樂曲的演奏有不同方面的幫助，在強化了聽覺的潛意識之后，多節(jié)奏的潛意識訓練變得更加容易了。這兩個練習能夠較好地提高演奏者手指的獨立性及指法的準確性。通過耐心練習，看似困難的音樂也將變得簡單。每次以不同的方式練習，大腦都會下意識地建立不同的聯(lián)系，當人從不同的角度看同一個物體時，會讓自己產(chǎn)生新的視角，這對于多年來練習同一樂曲的音樂家來說是必不可少的。

四、作品記憶的分析

對作品的記憶，也是練習中的重要部分。對一些人來說，記憶需要比較長的周期，而另一部分人則會在較短的周期內(nèi)記住一首曲子。還有許多人會發(fā)現(xiàn)，即使經(jīng)過多年的練習，現(xiàn)場獨奏會上的記憶還是會出現(xiàn)瑕疵。約瑟夫·霍夫曼曾寫道：“當我們研究一部作品時，會無意中聯(lián)想到許多與之毫無關(guān)系的事物。我所說的這些‘事物’不僅指強弱，也指鋼琴的木頭的顏色、房間墻紙的顏色、鋼琴某些鍵上象牙的變色、墻上的圖畫、鋼琴與房間建筑線條的角度。人們完全沒有意識到這些聯(lián)想與我們正在學習的曲子有關(guān)。記憶出乎意料地讓人失望，人們把失誤歸咎于記憶的不可靠。但事實恰恰相反，由于記憶太好了、太精確了，人們習慣的環(huán)境的缺失或差異干擾了過于精確的記憶。”

由于記憶是如此精準，我們應(yīng)該通過一個凈化的過程，分離出那些被記憶下意識地拾起的不必要的東西。不是每一個作品都能從記憶中受益，但越是復雜的作品，潛意識里包含的細節(jié)就越多，越能從中受益。對于快速的技術(shù)作品，如李斯特、斯克里亞賓或利蓋蒂的一些創(chuàng)作，記憶是必需的，因為這些作品中有很多段落需要快速思考，應(yīng)盡可能多地將它們存入潛意識，形成一種慣性。

鋼琴家最常用的記憶形式是“手指記憶”。“手指記憶”是通過無數(shù)次重復段落來實現(xiàn)的，這是一種學習快速段落的有效方法，但不是最扎實的。這種記憶過程是通過潛意識發(fā)生的，正如霍夫曼明確指出的，潛意識的記憶是非常不可靠的。盡管潛意識很強大，但能夠平衡這種不可靠的“手指記憶”的方法是采用大多演奏家不經(jīng)常使用的另外兩種記憶技巧。

第一種是樂譜記憶。你只需觀察樂譜并將其抄寫數(shù)遍，就可以脫離鍵盤記住譜面上的音符、和聲、動態(tài)、結(jié)構(gòu)。在這個過程中，鍵盤并沒有參與記憶過程，大腦會做出標記來鎖定，標記依賴于手指記憶以外的其他功能。即使像《混沌》看起來那樣復雜的作品，大腦也會在復制音樂的緩慢冥想過程中記住細節(jié)。將《混沌》的樂譜抄寫十幾次，就會改變對樂譜的看法。

第二種是聽覺記憶。這種技巧可以在練習了幾天后和完全的手指記憶生效之前練習。選在“手指記憶”之前使用這種方式，是因為手指記憶會有很多錯誤，等發(fā)現(xiàn)問題再去解決時，會被發(fā)現(xiàn)錯誤已經(jīng)被固化。有了聽覺重建，如果手指記憶失敗，聽覺的記憶將指導演奏者在最終執(zhí)行過程中進行操作。這項技術(shù)訓練了一種恢復機制，在總體上大大加快了記憶的速度和質(zhì)量。

記憶是作品學習過程中的重要步驟，在這一過程中，不需要訓練潛意識，而是需要用上述兩種記憶方式結(jié)合實際練習，并根據(jù)霍夫曼的建議，在不同環(huán)境中多次演奏這首作品，才能獲得相應(yīng)效果。

結(jié) 論

《混沌》雖不是有史以來最難演奏的作品，但它對演奏者來說也是一項不小的挑戰(zhàn)。其實，每面對一首作品時，我們都面對著新的挑戰(zhàn)，而我們所需要做的就是勇敢、自信地迎接挑戰(zhàn)，用科學、合理的方式對作品進行練習，將實踐與理論相互結(jié)合，最終勤奮將為演奏的成功鋪平道路。