魏晉以來俗文學(xué)中的鬼神形象變化初探

夏新源

摘要：出于對未知世界的解釋和想象，上古先民創(chuàng)造了大量的神話，這種神話思維為俗文學(xué)所繼承，并塑造了豐富的鬼神形象，隨著時間推移，俗文學(xué)中的鬼神形象產(chǎn)生了巨大的變化。最初的鬼與人類似，舉止行為皆具人性，但在后世作品中逐漸一分為二：一部分保持原貌，另一部分則走向了人的對立面，成為可怕的異類。而相對于鬼對人性的背離，神卻由最初的淡漠疏離、不食人間煙火，逐漸向人靠攏，兼具人性與神性?！端焉裼洝肥俏簳x志怪小說的杰出代表，干寶在其中輯錄了大量的鬼神故事以“發(fā)明神道之不誣”;《聊齋志異》代表了古代文言小說的高峰，蒲松齡用傳奇法而以志怪，亦塑造了大量極具特點(diǎn)的鬼神形象。本文試圖通過比較《搜神記》和《聊齋志異》等明清俗文學(xué)中鬼神形象的變化，探究鬼對人性的背離及神對人性的歸附之原因。

關(guān)鍵詞：搜神記;聊齋志異;鬼神形象;人性;變化

中圖分類號：I207.41? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

魏晉志怪小說上承史傳文學(xué)與上古神話，下啟唐宋傳奇，作為一種過渡時期的文學(xué)，雖“粗陳梗概”但卻能自成一體，并在創(chuàng)作中進(jìn)行了大量有意義的嘗試，為后世的文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富經(jīng)驗(yàn)，也為后世話本、戲曲等俗文學(xué)提供了大量素材。在《搜神記》中有非常豐富的“鬼話”和“神話”，雖然藝術(shù)上遠(yuǎn)不及后世精巧，但卻能一睹時人的思想觀念。這些故事中的鬼神形象，有的與后世相似，有的卻完全相反，筆者擬通過梳理不同時期鬼神形象與人性的關(guān)系，分析產(chǎn)生這些變化的原因。

關(guān)于人性，《辭?！穼⑵涠x為“人區(qū)別于其他動物的共性” [1]1942，不同于妖魅“老精物也” [2]186的定義，鬼神多以人形或類人形的形象出現(xiàn)，擁有人的特點(diǎn)不足為奇。對于鬼怪形象與人性的關(guān)系，筆者無意做量化分析，而是將之歸納為兩個方向趨勢，即歸附與背離，下面將逐一探討。

一、鬼，從人之所歸到邪魔外祟

鬼的起源，至早可以追溯到原始時期，當(dāng)上古先民產(chǎn)生靈魂觀念時，鬼信仰就產(chǎn)生了。而“鬼”作為文字被發(fā)現(xiàn)則是在甲骨卜辭中，看起來像“臉上蓋有東西的死人” [3]4。至于鬼究竟是什么，《說文解字》解釋為：“人所歸為鬼。從人，象鬼頭。鬼陰氣賊害，從厶?！?[2]186可見，最初人們將鬼看作人死后的化身，也是每個人的最終歸宿。這在文學(xué)作品中表現(xiàn)為鬼富有人性，主要體現(xiàn)在幾個方面：

首先，鬼的形貌高度類人化。從《搜神記》中記載的鬼故事看，鬼一般有兩副樣貌：一副與人相似甚至完全相同，讓人難以區(qū)別;另一副則十分怪異，凸顯與人的差異。先看類人的一種。

《夏侯愷》中，夏侯愷病死后，族人的兒子經(jīng)常見到他“著平上幘、單衣”，還能“坐先時西壁大床，就人覓茶飲” [4]388，與生前無異。而《黑衣客》中的描述頗為生動：

吳興施續(xù)為尋陽督，能言論，有門生亦有理意，常秉無鬼論。忽有一黑衣白袷客來，與共語，遂及鬼神。移日，客辭屈。乃曰：“君辭巧，理不足。仆即是鬼。何以云無？” [5]190

這里鬼與人辯論良久，門生都未能發(fā)現(xiàn)其為異類，直到鬼自表身份才真相大白，可見鬼的一種外貌與人無異。

同樣是與鬼辯論，《阮瞻》則能看到鬼的兩幅面孔：

阮瞻，字千里，素執(zhí)無鬼論。物莫能難。每自謂，此理足以辨正幽明。忽有客通名詣?wù)?，寒溫畢，聊談名理。客甚有才辨，瞻與之言，良久，及鬼神之事，反復(fù)甚苦?？退烨?，乃作色曰：“鬼神，古今圣賢所共傳，君何得獨(dú)言無？即仆便是鬼。”于是變?yōu)楫愋?，須臾消滅。[5]189

這里的鬼最初也是與人辯論不被發(fā)覺，但在辯論失敗后，不僅直言自己是鬼還變身嚇人，但對變身后的樣貌只以“異形”兩字描述。此外在《鬼鼓琵琶》中描述鬼的異象也只是用“吐舌”“擘目”等詞?？梢娺@里鬼的形象是高度類人化的，就算是變成鬼，也只是吐舌瞪眼，與后世青面獠牙、陰森恐怖之狀大不相同。

其次，鬼的心性高度人格化，甚至更單純幼稚?！端焉裼洝分械墓砼c人一樣有喜怒哀樂，如前引阮瞻所遇的鬼，因辯論不過而惱羞成怒，就變成鬼嚇唬阮瞻。而有的鬼則因?yàn)樘^單純，以至于為人所欺，最著名的便是《宋定伯》：

南陽宋定伯，年少時，夜行，逢鬼，問之。鬼言：“我是鬼?！惫韱枺骸叭陱?fù)誰？”定伯誑之，言：“我亦鬼?！惫韱枺骸坝梁嗡俊贝鹪唬骸坝镣鹗?。”鬼言：“我亦欲至宛市?！彼煨?。數(shù)里，鬼言：“步行太遲，可共遞相擔(dān)，何如？”定伯曰：“大善。”鬼便先擔(dān)定伯?dāng)?shù)里。鬼言：“卿太重，將非鬼也。”定伯言：“我新鬼，故身重耳?！倍ú驈?fù)擔(dān)鬼，鬼略無重。如是再三，定伯復(fù)言：“我新鬼，不知有何所畏忌？”鬼答言：“惟不喜人唾?！庇谑枪残?。道遇水，定伯令鬼先渡，聽之，了然無聲音。定伯自渡，漕漼作聲。鬼復(fù)言：“何以有聲？”定伯曰：“新死，不習(xí)渡水故耳。勿怪吾也?！毙杏镣鹗校ú銚?dān)鬼，著肩上，急執(zhí)之。鬼大呼，聲咋咋然，索下，不復(fù)聽之。徑至宛市中下著地，化為一羊，便賣之，恐其變化，唾之，得錢千五百，乃去。當(dāng)時石崇有言：“定伯賣鬼，得錢千五?！?[4]382

這里的鬼單純得有些可愛，初見面時被人一問就立刻說自己是鬼，在一同趕路時還主動提出要輪流背著對方走。對于宋定伯身體過重、渡河有聲的疑問，均被定伯以一句“新鬼”蒙混過關(guān)，甚至當(dāng)被問到自己的弱點(diǎn)時也毫無防備的告訴定伯，導(dǎo)致最后在宛市被變成羊賣掉，讓人感嘆鬼無害人之心，人卻有傷鬼之意?？梢?，這一時期鬼與人最大的區(qū)別在于鬼會些小法術(shù)，但他們并不用法術(shù)害人，倒是常用來戲弄人。如前引《鬼鼓琵琶》中，鬼先化為少年又化為老人，兩次嚇唬楊度，但并沒有給他造成什么實(shí)質(zhì)性的傷害，更像是調(diào)皮的孩子在惡作劇?！端焉裼洝分胁簧俟矶际侨绱?，他們很少無故害人，但愛捉弄人，有時反倒會被人欺負(fù)，十分幼稚可笑。

其三，鬼的行為高度人情化。魏晉之時，鬼還遠(yuǎn)未形成系統(tǒng)的體系，也沒有太多的忌諱，并不像后期作品那樣多存在于陰森荒蕪處，并且只在夜半時分出現(xiàn)。這樣的條件使得人與鬼更像是在有交集的平行世界中，鬼的行為自然帶有人的色彩，主要體現(xiàn)在鬼的人性化和社會化行為。

鬼的人性化主要又表現(xiàn)在兩個方面，其一是鬼會向人復(fù)仇或報(bào)恩?！豆茌`（四）》中，因兄弟三人在饑荒年代殘忍殺害自己的伯母，導(dǎo)致三人患腿疾。[5]35《蔣子文》中，蔣子文要求吳主為他立祠，在條件不得滿足時就降下災(zāi)難報(bào)復(fù)，直到目的達(dá)到才罷休。[4]107另一方面，鬼的人性化表現(xiàn)為與人相戀。《搜神記》中記載了《紫玉》《駙馬都尉》《漢談生》《崔少府墓》 ① 等一系列人鬼相戀的故事，此四則故事皆是男子與女鬼相戀成婚的故事，且女鬼生前均為富貴顯赫人家的小姐。后三則故事模式相同，講述了男子因機(jī)緣結(jié)識女鬼，在知情或不知情的情況下與女鬼誕育子女，并在與女子分離后，因女子所贈遺物被娘家人所識，最終獲得富貴。在這些故事中，除了女子非人外，幾乎與人世間的愛情故事沒有差異，比較有特色的是《紫玉》一篇。不同于其他故事中男女主人公在女子生前并不相識，紫玉與韓重在生前就已是情侶，只是由于吳王的反對而不得相守，最終導(dǎo)致紫玉死亡，而當(dāng)韓重得知死訊拜祭紫玉時，紫玉主動要求兩人在墓中成婚，并在吳王冤枉韓重時返回家中為他解釋。這里的鬼不僅具有人的感情，可與人相戀，更是因“情”超越現(xiàn)實(shí)，而非簡單的“艷遇”，頗有湯顯祖“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生” [6]1093的意境，這一點(diǎn)就高出另幾篇很多了。

馬克思認(rèn)為：人的本質(zhì)是“一切社會關(guān)系的總和” [7]60，鬼是人的投影，同樣具有明顯的社會性。主要變現(xiàn)在鬼的世界中同樣存在地位高下，甚至還有“人情關(guān)系”。《蔣濟(jì)亡兒》中，蔣濟(jì)在人間為官，他的兒子借助他在人間的權(quán)勢，找到即將在死后接任泰山令的孫阿，并在孫阿的安排下獲得美差，脫離痛苦。[5]190《胡母班》則講述了胡母班在幫泰山府君傳書后，借助兩人私交為父親免除勞役，還為父親謀得社公之職。[4]98從這兩則故事中可以看出，鬼的世界同樣有官府統(tǒng)治，并且徇私之事不少于人間。

總的來看，這一時期的鬼在形貌、心性、行為方面都極具人性，除了有些小法術(shù)外，與人類無異，甚至還不如人聰明。而在人鬼相戀的故事中，不但有人性情愛，對情的追求更是突破生死，體現(xiàn)了對人性的超越。但在后世，鬼的形象卻出現(xiàn)兩極分化，一類繼續(xù)保持鬼的人性傾向，另一類則完全相反，將鬼塑造為可怕的怪物，不僅外貌猙獰，還會無緣由的害人。前一種鬼的形象延續(xù)實(shí)質(zhì)上是這一時期思想的延續(xù)，其中一部分甚至漸漸脫離了鬼神志怪，對才子佳人小說產(chǎn)生了直接影響。在這些作品中，鬼更像是一種意象，被作者用來強(qiáng)化情感，如在元代的《倩女離魂》，明代的《杜麗娘慕色還魂》《牡丹亭》等作品中，鬼魂只是借以突破禮法的工具，作者真正的目的仍是求“情”。此一類與本文主題無關(guān)，這里不做贅述，下面主要談?wù)労笠环N變化。

魏晉之后，鬼逐漸不再被人們崇拜，同時有了善惡之分，惡鬼往往形象猙獰，會傷害人類，讓人們感到恐懼，在《聊齋志異》中就記載了很多惡鬼故事，這些鬼主要有兩大特點(diǎn)：

一方面，惡鬼最明顯的特征就是在形貌上與人類相差甚遠(yuǎn)。如《荍中怪》中在秋收時出現(xiàn)的鬼“高丈余，赤發(fā)鬡須” [8]23;《畫皮》中人皮下的鬼“面翠色，齒巉巉如鋸” [8]119，都十分可怕。有些鬼雖還與人有相似之處，但卻極丑陋或呈現(xiàn)出明顯病態(tài)。如《鬼津》中，害人的鬼婦“蓬首如筐，發(fā)垂蔽面”，撥開頭發(fā)后，臉更是“肥黑絕丑” [8]945;而《咬鬼》中，女鬼“顏色黃腫，眉目蹙蹙然”，鬼在被咬后留下的痕跡更是“腥臭異?！?，令人作嘔 [8]20。這里的鬼物描寫呈現(xiàn)出精確化、細(xì)節(jié)化的特點(diǎn)，而不像過去僅以“異象”一筆帶過，他們有的青面獠牙、猙獰可怖，有的雖仍有人的影子，但完全失去了生命的活力，帶著腐朽、衰敗的氣息。

另一方面，鬼不再單純懵懂，并且會有意害人?！懂嬈ぁ分械呐碛幸庋b作出逃的女子騙王生帶她回家，并囑咐他“秘密勿泄”，而當(dāng)發(fā)現(xiàn)王生知道其為鬼并求來蠅拂自保時，女鬼怒呼“終不然寧入口而吐之耶”，并“裂生腹，掬生心而去” [8]119，其奸詐殘暴可見一斑。再看《鬼津》：

李某晝臥，見一婦人自墻中出，蓬首如筐，發(fā)垂蔽面;至床前，始以手自分，露面出，肥黑絕丑。某大懼，欲奔。婦猝然登床，力抱其首，便與接唇，以舌度津，冷如冰塊，浸侵入喉。欲不咽而氣不得息，咽之稠粘塞喉。才一呼吸，而口中又滿，氣急復(fù)咽之。如此良久，氣閉不可復(fù)忍。聞門外有人行聲，婦始釋手去。由此腹脹喘滿，數(shù)十日不食?；蚪桃詤⑻J湯探吐之，吐出物如卵清，病乃瘥。[8]945

這里女鬼毫無征兆的出現(xiàn)，沒有任何原因就要害人，即便最終被趕走，被害的人也大病一場，令人膽寒。

總的來看，魏晉以來，鬼的形象發(fā)生了巨大的變化。由最初的有人性甚至超越人性，到后來恐怖猙獰、邪惡狡詐，與人性背道而馳，令人恐懼厭惡。

二、神，從不食煙火到濁骨凡胎

《風(fēng)俗通義》云：“神者，申也?！?[9]386申即是雷電，代表著古人對雷電的崇拜。神的出現(xiàn)相對較晚，張勁松認(rèn)為：“神是由鬼產(chǎn)生的，它出自于殷商時期的上層文化。” [3]4最初，鬼神是不分的，他們都代表著神秘強(qiáng)大的力量，如前文所說，人死后為鬼，祖先死后所變的鬼會保佑族群，也會因族群中的惡劣行為降罪。到了周代宗法制確立后，祖先逐漸不再是難以溝通的恐怖形象，變成了保護(hù)宗族的“神”。需要注意的是，并非所有人死后都能成神，《禮記·祭法》明確指出：“庶人庶士無廟者，死曰鬼?！?[10]3447只有享受宗廟祭祀才能成神，也即只有統(tǒng)治者及其祖先才能成神。因而神最初總是高高在上的，他們有人的外形但是缺乏人的感情，比較有代表性的是《董永》一篇：

漢，董永，千乘人。少偏孤，與父居肆，力田畝，鹿車載自隨。父亡，無以葬，乃自賣為奴，以供喪事。主人知其賢，與錢一萬，遣之。永行，三年喪畢，欲還主人，供其奴職。道逢一婦人曰：“愿為子妻?！彼炫c之俱。主人謂永曰：“以錢與君矣?！庇涝唬骸懊删荩竼适詹?，永雖小人，必欲服勤致力，以報(bào)厚德?！敝髟唬骸皨D人何能？”永曰：“能織。”主曰：“必爾者，但令君婦為我織縑百疋。”于是永妻為主人家織，十日而畢。女出門，謂永曰：“我，天之織女也。緣君至孝，天帝令我助君償債耳。”語畢，凌空而去，不知所在。[4]136

這一篇中董永因至孝而感動上天，因而天帝派織女下凡與董永成婚。與前文“人鬼相戀”描寫的深情纏綿不同之處在于：這里的董永與織女毫無情感互動，只是織女主動要與之成婚，并幫其織縑報(bào)恩，當(dāng)縑織好后就毫不留戀地與董永分別?？梢娺@一時期的神與人有著很大的隔膜，他們有自己的善惡評判，會幫助世人，但也只是單純的幫助而已。神將自己置于局外，不帶任何情感，自然也談不上“人性”。

人與神的交往除了婚戀，還有神對人的庇佑和賞賜，如《如愿》中，歐明每次經(jīng)過彭澤湖都要往湖中投“禮物”，于是青洪君就賜他如愿，歐明從此大富。[4]105值得注意的是，這里的神與人并不是平等的交往關(guān)系，而是供奉與保佑的關(guān)系，神對人的賞賜不能理解成報(bào)恩或是贈答，而是上位者的封賞，所以仍不能說神具有“人性”。這樣記述顯靈的故事在《搜神記》中還有不少，《黃石公》對這種神人關(guān)系表現(xiàn)的更清楚：

益州之西，云南之東，有神祠，克山石為室，下有神，奉祠之，自稱黃公。因言：此神，張良所受黃石公之靈也。清凈不宰殺。諸祈禱者，持一百錢，一雙筆，一丸墨，置石室中，前請乞，先聞石室中有聲，須臾，問：“來人何欲？”既言，便具語吉兇，不見其形。至今如此。[4]110

這里的黃公比之前文的青洪君要神秘得多，從來沒有人看到過他的樣貌，甚至連來歷都是由人根據(jù)他的名字猜想而來。他與人沒有什么情分，人們想得到他的幫助就要帶錢和筆墨供奉?？梢娺@里的神擁有較大法力，能辨善惡，并對善心有所嘉獎;但同時神又是超脫的，神與人之間沒有情感只有“天理”。這樣的神，超凡但略顯單薄。

隨著時代變化，神走上與鬼截然相反的發(fā)展方向。當(dāng)一部分鬼逐漸走向人的對立面，神開始走入凡塵，與人一樣有了七情六欲，從“董永故事”的流變中就能清晰地看到這一變化。

前文已述，在《搜神記》中董永的故事主要講的是董永孝感天帝，織女下凡與他婚配，為其還債。但織女的行為并非自發(fā)，而是奉天帝令行事，走時也毫不留戀，這個故事在歷代都有改編，唐代有《董永變文》《董永遇仙傳》;到元代，董永的故事在元曲的南戲和雜劇中都有劇目，分別是南戲《董秀才遇仙記》和雜劇《董永遇仙》;在明代，至少有三部傳奇講述的是董永故事，分別是《遇仙記》《織錦記》和《槐陰記》;而真正讓這一故事家喻戶曉的則是黃梅戲《天仙配》。[11]46-47這些改編最大的不同在于幾個方面：

其一，下凡動機(jī)的改變。長期以來，董永故事都表現(xiàn)了上天對孝行的嘉獎，因而仙女往往是由天帝派下凡間。在《織錦記》中，雖仍是天帝派遣，但提到“帝察織女七姑，與永有夙緣”，為兩人相戀提供了合理的原因。而在黃梅戲《天仙配》中，就徹底改成了仙女欣賞董永忠厚老實(shí)，私自下凡與其成婚。這一動機(jī)的轉(zhuǎn)變，將超然物外的仙女一下變?yōu)樯屏级嗲榈纳倥?，“情”是神擁有人性的鑰匙。

其二，夫妻情感的產(chǎn)生。最初，故事并沒有關(guān)于董永與織女感情的記載，兩人雖有十日情緣，也是寡淡如水;到《織錦記》中，十日之期延長至百日，仙女也為董永產(chǎn)下一子，更為他謀得功名;再到《天仙配》時，戲中更是有大量對白表現(xiàn)夫妻恩愛，“愛”為神打開人性的大門。

其三，分別感受的巨變。前文將織女毫無感情的離開作為早期神不具“人性”的重要證據(jù)，這一情況在后世有了極大的改變：《織錦記》中董永與織女的分別場面開始有《搜神記》中“人鬼相戀”故事的影子，即分別時女子贈物使男子得到富貴（織女贈送的刺繡使董永得升“進(jìn)寶狀元”），并在孩子產(chǎn)下后將孩子送給董永。但這里的“分別贈物”更像是夫妻恩情，到了《天仙配》中才真正可稱為男女至情。戲中百日期滿后，織女不愿返回天庭，兩人在最終分別時有這樣一段對話：

七仙女：恩愛夫妻難割舍！

董永：娘子不能把我丟！

七仙女：董郎夫！

董永：娘子妻！

七仙女：午時三刻就要到，

董永：拼死我也不放手！

七仙女：董郎昏迷在荒郊，哭得七女淚如濤！你我夫妻多和好，我怎忍心……董郎夫！啊……將你丟拋！將你丟拋！為妻若不上天去，怕的是連累董郎命難逃。撕片羅裙當(dāng)素箋，咬破中指當(dāng)羊毫。血淚留下肺腑語，留與董郎醒來瞧。來年春暖花開日，槐蔭樹下??！董郎夫，啊……把子來交，把子交！不怕你天規(guī)重重活拆散，我與你天上人間心一條！[12]34-35

這里，七仙女在分別時的難以自持，真正讓仙女走進(jìn)“人”的世界，能與人感同身受。同時，玉帝對董永夫婦的拆散，七仙女之間的姐妹情深，似乎都能在人間社會找到投影。

除了《天仙配》，后世的《西游記》《封神榜》等神魔小說，以及“八仙”“牛郎織女”的故事都刻畫了大量富有人性的神。如豬八戒的好吃懶做，呂洞賓的風(fēng)流瀟灑，讓神帶有人的小毛病，更加親切真實(shí);而《封神榜》中神與神的斗爭牽涉人世間的朝代更替，神仙斗法也用上了詭計(jì)策略，讓原本高高在上的“權(quán)威”逐漸走下神壇，變成了擁有大法力又有小心思的“人”。

三、變化原因初探

“鬼”與“神”由最初的渾然一體到?jīng)芪挤置?，站在了人性的兩個極端，為何又會不斷向?qū)Ψ窖莼?，甚至走向另一個極端而再度對立呢？筆者認(rèn)為主要有三方面的原因。

首先，從社會背景看，鬼神等信仰的興起必然與戰(zhàn)亂有關(guān)。早在原始社會，巫就在人類生活中占據(jù)重要地位，魯迅先生在《中國小說史略》中論及六朝志怪時說“中國本信巫”。漢末動亂，民不聊生，現(xiàn)實(shí)的苦難使人們將希望寄托于鬼神，于是“漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾” [13]40。而人與鬼的關(guān)系就如布留爾所言：“在中國人那里，鞏固地確立了這樣一種信仰、學(xué)說、公理，即似乎死的鬼魂與活人保持著最密切的接觸，其密切的程度差不多就跟活人彼此的接觸一樣。當(dāng)然，在活人與死人之間是劃著分界線的，但這個分界線非常模糊……這兩個世界之間的交往是十分活躍的?！?[14]296-297因而最初的鬼與人有著天然的親密聯(lián)系，鬼即是人死后的另一種存在狀態(tài)，鬼具有人性是順理成章的。

隨著宗法制和封建制度的確立，鬼與神開始分流。錢鐘書先生在《管錐編》談到：“積時遞變，由渾至畫，于是漸分位之尊卑焉，判性之善惡焉，神別于鬼，天神別于地祗，人之鬼別于物之妖，惡鬼邪鬼尤溝而外之于善神正神;人情之始祇望而揣揣生畏者，繼亦仰而翼翼生敬焉?！?[15]183-184神與鬼的分流，具體表現(xiàn)為鬼的地位下降和神的地位提高。前文已述，在統(tǒng)治者的刻意引導(dǎo)下，天子先祖是神，統(tǒng)治者也是神，而百姓先祖仍是鬼，鬼與神的地位落差實(shí)質(zhì)上就是統(tǒng)治者與百姓地位的差距。通過樹立鬼神的差距，既加強(qiáng)了統(tǒng)治合理性，也在思想上愚化百姓，達(dá)到鞏固統(tǒng)治的目的。從此，鬼與神便走上完全相反的兩條道路，但要論鬼背離人性的直接原因，則不能不談佛教的影響。

在中國傳統(tǒng)的鬼神體系里，鬼有自己固定的棲居之地，如黃泉、幽都、蒿里等，秦漢時又有魂歸泰山之說，總之人與鬼的世界是重疊的;隨著佛教的傳入，地獄的概念融入鬼神體系，冥界的情形產(chǎn)生了翻天覆地的變化。佛教在構(gòu)建幽冥世界時就將其塑造成一個極其恐怖的地方，從“地獄”之名就可見一斑;同時，在地獄中有嚴(yán)密的組織體系和殘酷的刑罰，佛教故事往往大肆渲染刑罰的可怕和受罰者的慘狀，這都讓鬼的形象更加負(fù)面，人性不再適合出現(xiàn)在鬼的身上。

其次，從創(chuàng)作動機(jī)看，以審美為需求的創(chuàng)作必然要求對人性的把握。“志怪小說”之名定于魯迅，早期人們在創(chuàng)作時并未將其作為小說，干寶在《搜神記·序》中就以《左傳》《史記》為準(zhǔn)自白心志;直到唐代，《搜神記》都一直被視為史書，因而這一時期的作品并非有意設(shè)幻，而是為“發(fā)明神道之不誣” [4]19，其信仰作用高于審美作用。因而魏晉時期，鬼與人親近而具有人性，神則因高高在上而顯得淡漠疏離;而到了唐代，人們“始有意為小說”，為了使故事更有吸引力，必然需要增加大量的情節(jié)，這一時期出現(xiàn)了大量人與鬼神相戀的故事，神開始具有人性;明清之際，市民階層的興起，情成為人們主要追求，又因鬼的形象丑化，越來越多的文人將目光轉(zhuǎn)向神，神的“人性”進(jìn)一步增強(qiáng)。

此外，文學(xué)自身的發(fā)展也勢必導(dǎo)致對人性的歸附。前文已述，當(dāng)創(chuàng)作的主要目的轉(zhuǎn)為審美后，大量文人的創(chuàng)作客觀上促進(jìn)了小說藝術(shù)的進(jìn)步，也使故事容量進(jìn)一步提升，在敘事上則表現(xiàn)為母題的疊加。前文所說的董永故事，在《搜神記》中顯然屬于“孝感母題”，在明代，這一故事又增加了“人神相戀”母題，并在后世的發(fā)展中不斷加強(qiáng)“愛情”這一主線，在一代代文人的加工下，孝的思想不斷淡化，情的追求不斷增強(qiáng)，最終《天仙配》成為一部經(jīng)典的愛情曲目。

綜上所述，信仰的改變使鬼神分離，而創(chuàng)作動機(jī)的變化促成了鬼神走向了人性的兩端，但人對自身認(rèn)識的自覺最終必然會走向?qū)θ诵缘臍w附，因而在明清時期依然有不少人鬼相戀的故事，這與我們的討論并不矛盾，鬼神形象對人性的態(tài)度變化，體現(xiàn)了人的追求在文化影響下的騰挪。

參考文獻(xiàn)：

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