浪漫主義中期李斯特鋼琴作品創(chuàng)作特點(diǎn)

李春雨

19世紀(jì)浪漫主義時期的鋼琴音樂在音樂發(fā)展史中無疑占據(jù)舉足輕重的地位。當(dāng)時，藝術(shù)空前發(fā)展，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的作曲家、演奏家。他們在承襲古典主義時期哲學(xué)性音樂的基礎(chǔ)上，開始新的探索和新的突破，也對音樂的發(fā)展有了新的思考和新的認(rèn)知。李斯特作品創(chuàng)作傾向于發(fā)揮鋼琴的外在表現(xiàn)力，演奏技法征服了整個歐洲。

音樂上的浪漫主義時期開端稍晚于文學(xué)上的，大約從19世紀(jì)20年代至20世紀(jì)初。浪漫主義突破了循規(guī)蹈矩的古典主義形式，注重以個性化的語言，表達(dá)個人的思想感情和藝術(shù)感受。在鋼琴演奏藝術(shù)上，這個時期的鋼琴作品與鋼琴演奏都具有強(qiáng)調(diào)個人的抒情性、以幻想和夸張的手法表現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾的特點(diǎn)。樂曲通常在一種意猶未盡的狀態(tài)中結(jié)束，表達(dá)內(nèi)心在現(xiàn)實(shí)世界不可企及的理想和渴望。整個浪漫主義時期，是鋼琴音樂創(chuàng)作的巔峰期，也是鋼琴演奏藝術(shù)的黃金時代。鋼琴演奏由古典主義時期的形式感、平衡感、理性與克制發(fā)展為強(qiáng)調(diào)情感內(nèi)涵，注重自由表達(dá)、抒情、感性與夸張的審美追求;風(fēng)格上以炫技性、歌唱性、交響性、即興化、個性化為典型特點(diǎn);演奏上，解除對手型的約束，采用多樣化的觸鍵，運(yùn)用全身參與彈奏和協(xié)調(diào);技巧形式上，獲得了極大的豐富與創(chuàng)新，大力開發(fā)了鋼琴的性能，發(fā)揮了鋼琴的表現(xiàn)力。李斯特是著名音樂家，他的鋼琴作品演奏技巧豐富，風(fēng)格富有個性特色，具有極強(qiáng)的借鑒與學(xué)習(xí)價值。李斯特鋼琴作品的演奏風(fēng)格十分獨(dú)特且極富個性，對于整個歐洲鋼琴演奏史的發(fā)展有著十分深刻的影響。

一、李斯特鋼琴作品創(chuàng)作背景與風(fēng)格

李斯特是肖邦同時代的偉大鋼琴演奏大師，他對肖邦的創(chuàng)作天才非常崇拜，但其本人演奏風(fēng)格與肖邦音樂風(fēng)格截然不同。李斯特雖然沒有錄音傳世，但從相關(guān)歷史記載和他所創(chuàng)作的鋼琴作品中可以獲得一定的了解與認(rèn)識。如果說肖邦更傾向于挖掘鋼琴的內(nèi)在表現(xiàn)力，那么李斯特則更傾向于發(fā)揮鋼琴的外在表現(xiàn)力。李斯特從小隨車爾尼學(xué)習(xí)，有極強(qiáng)的視奏和即興演奏能力，也曾在貝多芬面前演奏，并受到褒獎。李斯特在演奏風(fēng)格上繼承和發(fā)展了克萊門蒂、貝多芬的風(fēng)格，技術(shù)輝煌、富有動力，追求視覺和聽覺聯(lián)合效果，常常將手抬得很高，身體動作很大，聲音外觀輝煌，富有交響色彩。

1831年，李斯特聽了意大利小提琴炫技大師帕格尼尼的演奏后大受激勵，在鋼琴鍵盤上大量彈奏雙音音階、八度音階、大跳八度和弦、快速輪指、滑奏等高難度技巧。難以置信的絕技在他的手指下就如同兒童的游戲，澎湃的音響、夸張的音樂形象、強(qiáng)烈的感官刺激、轟動火爆的現(xiàn)場效果，使聽眾無法抗拒地被他征服。在他的獨(dú)奏會上，經(jīng)常有女性聽眾因過度激動而昏倒。就此，李斯特開創(chuàng)了鋼琴演奏從沙龍走向舞臺的時代——李斯特是歷史上第一位舉辦背譜形式的獨(dú)奏會的鋼琴家，在此以前，一般由幾個人聯(lián)合以看譜演奏的形式開一場沙龍性鋼琴音樂會。獨(dú)奏會的產(chǎn)生也催生了職業(yè)鋼琴家的出現(xiàn)，以前的鋼琴家還身兼作曲家身份，而一場一個多小時的獨(dú)奏會的背譜和練習(xí)準(zhǔn)備需要大量時間，以致鋼琴家無暇再去作曲。

有資料記載，正當(dāng)李斯特享受著舞臺的光輝炫耀和聽眾的狂熱之時，肖邦練習(xí)曲在他面前出現(xiàn)了。據(jù)說，當(dāng)李斯特第一次見到肖邦的練習(xí)曲時，由于無法現(xiàn)場視奏這些作品，他非常不自在，很快他從公眾視線中消失了，他把自己關(guān)進(jìn)艾拉爾德鋼琴廠的一間小屋，潛心研究肖邦練習(xí)曲的技術(shù)。等到再次出現(xiàn)在公眾面前時，李斯特已經(jīng)可以自如地演奏肖邦所有練習(xí)曲。在用演奏征服整個歐洲后，李斯特厭倦了演奏生涯，遷居魏瑪，從事指揮、創(chuàng)作、教學(xué)活動。他把文學(xué)、美術(shù)、詩歌、宗教思想融入鋼琴音樂作品，使其形式多樣、風(fēng)格各異，從而形成了李斯特鋼琴音樂的個性化特色。

二、高難技巧形式的創(chuàng)作

李斯特創(chuàng)作的練習(xí)曲雖然受到肖邦練習(xí)曲的影響，但實(shí)際上更像掛著練習(xí)曲名的一首首炫技小品。從技巧方面來說，李斯特練習(xí)曲的每一首都是各種高難技巧形式的綜合，不像肖邦練習(xí)曲每一首都是一種獨(dú)特的、有明確訓(xùn)練目標(biāo)的技巧形式;從音樂性上說，李斯特《帕格尼尼大練習(xí)曲》大都為帕格尼尼小提琴隨想曲的改編曲（第三首《鐘》為帕格尼尼小提琴協(xié)奏曲主題改編曲），純屬炫技作品。

《鐘》是李斯特的鋼琴代表作之一，可以將其在鋼琴作品方面技巧的應(yīng)用進(jìn)行有效展示，如豐富多彩的和聲、靈活多變的調(diào)式、詩意化的追求等，提高鋼琴作品的感染力與表現(xiàn)力?！?2首超級技巧練習(xí)曲》《3首音樂會練習(xí)曲》《2首音樂會練習(xí)曲》雖然加上了一些標(biāo)題，為作品注入更多音樂表現(xiàn)的內(nèi)容，但其音樂性成分仍然不能平衡他那眾多的、明顯突出的炫技成分，不像肖邦練習(xí)曲中自然天成的美好音樂聽覺樣式、情緒內(nèi)涵與技巧訓(xùn)練渾然一體。

李斯特晚年皈依天主教，創(chuàng)作了一些有宗教氣氛的作品，其中運(yùn)用了大段單音、全音階、不肯定的終止式、模糊調(diào)性的手法，這些對后來的印象主義作曲家也產(chǎn)生了一定影響?！禸小調(diào)奏鳴曲》是李斯特作品中少有的、與早期的瀟灑風(fēng)格相對的、充滿內(nèi)心矛盾的作品，在樂章形式上打破了古典主義的多樂章形式，采用單樂章結(jié)合套曲的形式而作，在速度、節(jié)拍、調(diào)性、織體方面變化靈活，是一首技巧和音樂都達(dá)到相當(dāng)高度的作品。

三、多樣的體裁形式與演奏技術(shù)形式

李斯特大量的由歌劇、交響樂、藝術(shù)歌曲而改編的鋼琴改編曲也擴(kuò)大了鋼琴作品的體裁形式，以充滿想象力的織體拓展了鋼琴的表現(xiàn)力和演奏技術(shù)形式。從有力開發(fā)鋼琴的性能，全面挖掘、拓展鋼琴的表現(xiàn)力方面來看，李斯特對鋼琴的交響化進(jìn)行了充分的探索，這在他的貝多芬、柏遼茲、瓦格納的交響樂改編曲以及《匈牙利狂想曲》中都有很好的體現(xiàn)。為了達(dá)到這些交響性效果，李斯特開創(chuàng)了“整身彈奏法”，即演奏者調(diào)動身體各個部位的力量用于支持和協(xié)調(diào)手指彈奏。強(qiáng)奏時，肩部、背部乃至腰部參與發(fā)力，腿部給予支撐;弱奏時，以上部位用于協(xié)調(diào)和穩(wěn)定手指的彈奏。據(jù)說，李斯特的整身彈奏法曾經(jīng)連續(xù)將幾架鋼琴彈散架，可以說這也很好地促進(jìn)了鋼琴制造的發(fā)展。

從鋼琴演奏織體技巧方面來看，由于李斯特的很多作品實(shí)際上都是在舞臺演出中即興創(chuàng)作，事后再加工整理的，所以這些作品不具有深刻的精神內(nèi)涵或理性的思辨，但是作品本身來自舞臺上的炫技，所以它們對鋼琴演奏技術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)是極大的。在織體技巧上，李斯特推出了大量由八度和弦組成的音階和快速音群，不過當(dāng)時對技巧的要求并非如現(xiàn)在這樣注重快速彈奏時高度的準(zhǔn)確性，只要具備歌唱性連奏和各種高難度技巧，即使有個別錯音也不被在意。

四、結(jié)語

李斯特在演奏和創(chuàng)作中大量運(yùn)用這些充滿想象力的創(chuàng)新型鋼琴織體技巧，成為現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)的締造者和傳播者，同時，李斯特時代也標(biāo)志著鋼琴演奏技術(shù)已經(jīng)走向成熟。李斯特音樂藝術(shù)對于今天的國際鋼琴比賽具有重要的指導(dǎo)意義。研究李斯特音樂藝術(shù)的創(chuàng)作背景、演奏技巧、音樂風(fēng)格等能夠?yàn)檫M(jìn)一步完善國際鋼琴演奏比賽機(jī)制創(chuàng)設(shè)良好的條件和基礎(chǔ)。

（佳木斯大學(xué)音樂學(xué)院）