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    “侵占”的回歸與“民生”的表達(dá)
    ——再議公共藝術(shù)的在地性、可持續(xù)性和倫理問題

    2019-08-31 01:58:04陳志奎魯勛洲
    關(guān)鍵詞:藝術(shù)家藝術(shù)

    陳志奎 魯勛洲

    20世紀(jì)60年代后期,極少主義、大地藝術(shù)對(duì)藝術(shù)公共化起到了重要的加持作用,從藝術(shù)史的角度看,這不啻為一場(chǎng)巨大的轉(zhuǎn)折與革命。其革命性體現(xiàn)在兩個(gè)維度,首先是藝術(shù)場(chǎng)所在物理空間的外延,其次,從視知覺角度,人們明白了什么樣的藝術(shù)形式更適合公共空間。在那場(chǎng)公共藝術(shù)熱潮中,藝術(shù)家們不但要侵占都市空間,還要占領(lǐng)原野與自然,藝術(shù)家們不但要點(diǎn)綴景觀,也喜歡去包裹景觀、制造景觀,這與其時(shí)的后現(xiàn)代文化背景不無關(guān)系。以克萊斯·奧登伯格(Claes Oldenburg)、馬克·迪·蘇沃爾(Mark di Suvero)、克里斯托(Christo)和羅伯特·史密森(Robert Smithson)為代表的藝術(shù)家們,“憑一口氣,吹一盞燈”,作品蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的個(gè)體精神,“民生”意識(shí)尚不在他們創(chuàng)作思考的序列之中。然而,這種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)在20世紀(jì)90年代式微。原因有三:首先是大的政治文化背景的變遷,這種震懾性的公共性實(shí)驗(yàn)不再得到鼓勵(lì);其次,任何一種藝術(shù)樣式發(fā)展到峰值必然會(huì)出現(xiàn)無聊和頹乏;再次,公共藝術(shù)制度與法規(guī)的完善,公共藝術(shù)理論研討的深入。因而,我們看到了“侵占型”公共藝術(shù)的衰退和公共藝術(shù)理性化表達(dá)的興起(當(dāng)然,由于中國(guó)城市化進(jìn)程的跨越式發(fā)展和中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的超越性路徑,中國(guó)的公共藝術(shù)表達(dá)具備了特殊性)。但是,這種平靜和深邃的理性思討并沒有持續(xù)太長(zhǎng)時(shí)間,在新世紀(jì)的第二個(gè)十年,對(duì)公共空間的粗暴介入仿佛又成為一股流行勢(shì)力。

    1.公共藝術(shù)中的“社區(qū)”和“民生”

    從根源上講,公共藝術(shù)是西方社會(huì)城市化、意識(shí)形態(tài)和文化市場(chǎng)發(fā)展的產(chǎn)物。公共藝術(shù)誕生之初就肩負(fù)著“為公”的使命,盡管它必須依仗藝術(shù)家個(gè)體的才華去實(shí)現(xiàn)。但是,藝術(shù)語言畢竟是難以量化和界定的,公共藝術(shù)的風(fēng)格表達(dá)勢(shì)必呈現(xiàn)多元化,如何平衡“為公”和“為私”成為公共藝術(shù)理論的難題。幾十年來,各式各樣的公共藝術(shù)學(xué)說和觀點(diǎn)紛紛登場(chǎng),熱潮伴隨著熱吵。從21世紀(jì)初開始,有一種聲音逐漸洪亮,并被各方學(xué)者所贊許——公共藝術(shù)應(yīng)該“民生”為先;公共藝術(shù)以不破壞本有的和諧場(chǎng)域和自然天際線為前提;公共藝術(shù)不應(yīng)該粗糲地去割裂空間、侵占空間,而應(yīng)該用“潤(rùn)物細(xì)無聲”的方式去營(yíng)造和升華空間;公共藝術(shù)的公共性不是強(qiáng)加賦予的,不是突兀的;公共藝術(shù)應(yīng)該是集約的、環(huán)保的、有的放矢和因地制宜的,能夠?qū)崒?shí)在在解決某個(gè)空間的美學(xué)問題的;公共藝術(shù)不應(yīng)成為斂財(cái)和揮霍的載體,不應(yīng)明星標(biāo)簽化;公共藝術(shù)是讓公眾重審自身,而不是公共藝術(shù)本身成為注目焦點(diǎn)。與“侵占型”公共藝術(shù)相較,這種公共藝術(shù)在動(dòng)機(jī)上顯然不同,前者依然保留著藝術(shù)家的驕傲和造物主姿態(tài),后者更強(qiáng)調(diào)一種觀念上的“服務(wù)性”,公民為先、審美福利的概念被確立,是否利民、便民和惠民必須是第一考慮要素。公共藝術(shù)逐漸超越了點(diǎn)綴的范式,開始考慮通過社會(huì)學(xué)的手段真正為公共空間輸出價(jià)值。

    圖1

    圖2

    圖3

    圖4

    圖5

    因而,“社區(qū)藝術(shù)”“民生藝術(shù)”成為一股新的公共藝術(shù)表達(dá)趨勢(shì)。它們的本質(zhì)是從社會(huì)學(xué)維度契入場(chǎng)域,通過藝術(shù)介入促生孵化效應(yīng)和邊際效應(yīng)。在此,“兩端論”成為一個(gè)重要概念,藝術(shù)項(xiàng)目的初衷(起點(diǎn))應(yīng)該是社區(qū)關(guān)愛精神和解題意識(shí),最終實(shí)現(xiàn)的效應(yīng)(終點(diǎn))必須比原先更加和諧、舒適和幸福。近些年來,“地方重塑”“社區(qū)實(shí)驗(yàn)”“藝術(shù)鄉(xiāng)村”和特色小鎮(zhèn)建設(shè)非?;馃?,這與經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、社會(huì)權(quán)益保障和精神文明消費(fèi)等宏觀背景底色不可分割,也從側(cè)面反映了“生長(zhǎng)型”和“民生型”藝術(shù)逐漸被接納,說教式、固化型藝術(shù)和傳統(tǒng)的精神產(chǎn)品已難以滿足公眾的需求。

    從公共藝術(shù)的歷史邏輯看,它先天攜帶著積極愉悅和抗?fàn)幑袒幕?。在風(fēng)起云涌的20世紀(jì)60年代,正是對(duì)既往范式的反叛,在多樣文化因子的混合聯(lián)動(dòng)下,藝術(shù)從室內(nèi)走向了室外,走向了更大格局的舞臺(tái)。但是這種為了占領(lǐng)而占領(lǐng)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn),又發(fā)展到了悖論的境地,走向了當(dāng)初自己的批判對(duì)象的位置?!斑@個(gè)帝國(guó)趕走了威脅其疆界的各個(gè)野蠻部落,卻在自己版圖的心臟——羅馬城中樹立起一種更厲害的野蠻”[1]。正是“民生型”公共藝術(shù)對(duì)公共藝術(shù)概念的刷新和拓展,將公共藝術(shù)從僵化的風(fēng)險(xiǎn)中挽救了出來。

    2.在地性與“三位一體”

    藝術(shù)的“在地性”是個(gè)老話題。在不同的語境中,它的指代和內(nèi)涵并不同。比如在當(dāng)代藝術(shù)中,它更傾向于地緣政治的概念。侯瀚如說:“從歷史角度,尤其是當(dāng)下角度來說,在地性一直是地方(或鄰里/社區(qū))與全球(或“它者”)之間沖突和協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。在如此重要和密集的自我反思、自我批評(píng)和自我創(chuàng)新的過程中,個(gè)體能夠在全球的現(xiàn)代化進(jìn)程中繼續(xù)生存并獲取意義。這個(gè)過程天生成了一種打破并重建的領(lǐng)土疆界,同時(shí)也是一種文化疆界,無論這種疆界是由地緣政治決定的還是歷史形成的。”[2]但在公共藝術(shù)中,在地性不僅是一種態(tài)度,更多是一種標(biāo)準(zhǔn)和方法?!霸诘匦允枪菜囆g(shù)的基本屬性……在地性,簡(jiǎn)而言之指的是此時(shí)、此地、此事、此人的不可替代性。在這四個(gè)因素中,人起著決定性的作用。所以,公共藝術(shù)‘在地性’的差異主要來源于項(xiàng)目參與者的主導(dǎo)方。不同主導(dǎo)方由于自身體制、性質(zhì)、利益的不同,決定了立場(chǎng)、目的和訴求的不同,從而產(chǎn)生了不同的方法、路徑”[3]。作為復(fù)雜的藝術(shù)與場(chǎng)所的辯證關(guān)系,在地性強(qiáng)調(diào)“非此地不可,非此地不同”的不可復(fù)制性,要“既響應(yīng)了地方精神,延續(xù)了特定場(chǎng)所的地方文脈,又加入了原創(chuàng)性因素,重構(gòu)了地方共同體的身份”[4]。這就必然涉及了具體的公共藝術(shù)方法論問題。

    需要強(qiáng)調(diào)的是,雖然公共藝術(shù)的在地性被頻繁討論,卻新意寥寥。無論理論研究還是實(shí)景建設(shè),都沒有出現(xiàn)積極改觀。這是因?yàn)楹鲆暳斯菜囆g(shù)在新形勢(shì)下的演變與現(xiàn)實(shí)困境,忽視了公共藝術(shù)其他關(guān)鍵詞的研究拓展。比如,“可持續(xù)性”和“倫理”問題,筆者認(rèn)為它們是與在地性相并列的公共藝術(shù)基本屬性。在地性的有效性需要系統(tǒng)觀的維護(hù),需要其他因素的支撐和發(fā)揮。

    眾所周知,可持續(xù)發(fā)展(sustainable development)是指既滿足當(dāng)代人的需求,又不損害后代人滿足需要的能力的發(fā)展。反映在公共藝術(shù)上就是規(guī)模鋪陳要適可而止,不可好大喜功:在美學(xué)上要以具備更久的時(shí)效性為目的,不能快速淪為視覺垃圾;在未來,要利于子孫后代的處置,盡量選擇環(huán)保材料和降低污染——也就是公共藝術(shù)的壽命、維護(hù)、代際、成本和環(huán)保問題。尤其在中國(guó)城市化迅速發(fā)展的今日,愈來愈多的新興都市空間需要公共藝術(shù)品的填充,如果作品品質(zhì)得不到把控,未來將是一片難以收拾的公共藝術(shù)“墓場(chǎng)”。

    “倫理”也具備闡釋復(fù)雜化問題,在不同的語境中擁有不同的解釋話語。但有一點(diǎn)已是共識(shí),它更多指的是一種準(zhǔn)則,人的行為沒有對(duì)周圍的事物和精神造成傷害,且合乎一個(gè)具體體系范疇內(nèi)的情理,令人類感到舒服,令群體單元感到和諧,令社會(huì)發(fā)展永續(xù)。同理,在一個(gè)具體的區(qū)域空間之內(nèi),公共藝術(shù)就扮演上述“人”的角色。它對(duì)該空間的介入有沒有“對(duì)周圍的事物和精神造成傷害”?有沒有“合乎一個(gè)具體體系范疇內(nèi)的情理”?有沒有“令人類感到舒服,令群體單元感到和諧,令社會(huì)發(fā)展永續(xù)”?多維度的秩序受到聯(lián)動(dòng)影響——藝術(shù)與人,藝術(shù)與空間,人與空間。在具體的公共藝術(shù)創(chuàng)作中,藝術(shù)家最容易忽視的就是倫理層面的審慎。在此,“審慎”姑且可以理解為“尺度”——即多層面上的選擇問題:題材的甄選、體裁的揣摩、尺寸的拿捏、語言的研磨、形式的斟酌、色彩的判斷、材質(zhì)的試驗(yàn)等等。公共藝術(shù)的視覺震懾性、輻射周期和傳播效應(yīng)與架上藝術(shù)相較不是同等概念。缺乏審慎態(tài)度的公共藝術(shù)不但會(huì)導(dǎo)致視覺暴力和文化污染,甚至?xí)偕龉残允录?。所以,丹尼斯·奧本海姆說“公共藝術(shù)是危險(xiǎn)的”[5]?,F(xiàn)實(shí)情境中,創(chuàng)作者往往是急功近利的,庸俗趣味、新奇性、沖擊性和立項(xiàng)經(jīng)費(fèi)等因素往往排序靠前,尺度問題排序在后。如此產(chǎn)生的直接后果是我們的公共藝術(shù)經(jīng)不住時(shí)間和口碑的檢驗(yàn)。

    事實(shí)上,對(duì)于公共藝術(shù)而言,在地性、可持續(xù)性和倫理問題并不是分散的,而是有機(jī)捆綁的、“三位一體”的系統(tǒng)觀,都指向了作品的風(fēng)貌、代際和融入問題?!叭魏斡薪M織的整體都可以用功能耦合系統(tǒng)來研究”[6],藝術(shù)創(chuàng)作作為社會(huì)活動(dòng)的一部分自然也不能逃脫這個(gè)規(guī)律,如果一件公共藝術(shù)作品缺失在地性,可持續(xù)性就不存在了,倫理問題也會(huì)凸顯。缺失可持續(xù)性,那么在地性和倫理也經(jīng)不起推敲。出現(xiàn)倫理問題,在地性和可持續(xù)性更無從談起。這就是公共空間藝術(shù)表達(dá)中的“整體哲學(xué)”。

    3.“侵占”的回歸

    顯然,“侵占型”公共藝術(shù)更注重藝術(shù)家個(gè)人觀念的彰顯,作品的在地性、可持續(xù)性和倫理問題的協(xié)調(diào)與否并不是首先考慮因素。尤其在當(dāng)代語境中,“侵占型”公共藝術(shù)經(jīng)常與當(dāng)代藝術(shù)混淆。比如“OCAT上海十年公共藝術(shù)計(jì)劃”——實(shí)際上是一個(gè)以當(dāng)代藝術(shù)家為主體,以藝術(shù)家個(gè)人觀念表達(dá)為唯一目的的當(dāng)代藝術(shù)展——只是借用了部分公共空間而已。所以,這個(gè)展覽的內(nèi)核與“公共藝術(shù)”到底有什么關(guān)系呢?坦率講,公共藝術(shù)并不具備當(dāng)代藝術(shù)的責(zé)任,公共藝術(shù)依然是撫恤和懷柔為主,而不是制造焦點(diǎn)和話題。一件制造了爭(zhēng)議的公共藝術(shù)作品實(shí)際上是濫用了公共性。因而,在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),存在著一個(gè)“平行世界”,一邊是自我的藝術(shù)實(shí)驗(yàn),一邊是理性的、民生意識(shí)的公共藝術(shù)表達(dá)。

    近些年來,筆者觀察到“侵占型”公共藝術(shù)有了強(qiáng)勢(shì)興起的趨勢(shì)。它們具備了更濃厚的時(shí)興性、戲謔性和主觀性。它們對(duì)公共空間的“侵入”,意味著什么呢?是20世紀(jì)七八十年代張狂的戶外藝術(shù)的復(fù)興嗎?是后現(xiàn)代精神的還魂嗎?我們能否簡(jiǎn)單的評(píng)判為它們?nèi)笔г诘匦院凸矀惱淼臏S喪?是否意味著當(dāng)下社會(huì)審美嬗變?這一切背后的文化動(dòng)機(jī)是什么?

    以美國(guó)藝術(shù)家Kurt Perschke的“紅球計(jì)劃”(RedBall Project)為例,這個(gè)公共藝術(shù)計(jì)劃在這些年不斷環(huán)游世界。藝術(shù)家表示“這個(gè)項(xiàng)目‘誘發(fā)’了所到之處的人們的想象力,它以開放性的方式讓市民參與詮釋,觀眾不再是旁觀者,而是作品的一部分”[7]。但是,筆者想問的是,然后呢?剩下了什么?這個(gè)城市的人文氣氛和生活品質(zhì)有沒有得到真實(shí)的改觀呢?在此,“誘發(fā)”是否僅是一個(gè)被標(biāo)榜的由頭?它的符號(hào)性如此之強(qiáng),人們或許只記住了“紅球計(jì)劃”可能是世界上為期最長(zhǎng)的戶外互動(dòng)藝術(shù),是可以申請(qǐng)吉尼斯紀(jì)錄的。

    德國(guó)藝術(shù)家Simone Decker將他的“口香糖”黏結(jié)在了大街小巷,貌似是去陳述物質(zhì)材質(zhì)對(duì)社會(huì)的影響,可是,真的能引起人們對(duì)環(huán)境保護(hù)的深入關(guān)注嗎?在筆者看來,這個(gè)作品對(duì)環(huán)境本身的破壞更加惡劣(圖1)。

    英國(guó)藝術(shù)家Richard Wilson安裝在英格蘭德拉沃爾館屋頂?shù)乃囆g(shù)裝置(圖2)確定能激發(fā)人們的創(chuàng)新意識(shí)而不是恐懼意識(shí)?Lawrence Argent在2005年制作的這只“大藍(lán)熊”(圖3),在科羅拉多會(huì)議中心的玻璃幕墻外好奇地向里張望,難免令人想起弗洛倫泰因·霍夫曼(Florentijn Hofman)的“大黃鴨”和“大黃兔”。公共藝術(shù)領(lǐng)域的“震驚”藝術(shù)何時(shí)休?除了審美疲勞,當(dāng)代都市空間是否還需要這類藝術(shù)呢?

    位于美國(guó)路易斯安那州的金屬雕塑“Crest”,由Trahan設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)完成,它具備了強(qiáng)烈的形式美感,并與環(huán)境相得益彰,但卻耗資了90萬美金。公共項(xiàng)目基金的來源很大比例上是稅收,如果民生問題沒有安置理想,追求這樣預(yù)算浩大的視覺產(chǎn)品就接近罪惡,不知納稅人對(duì)此項(xiàng)目有何意見。

    由建筑師Filipa Frois Almeida 和Hugo Reis創(chuàng)作的球型裝置“月蝕”,展出在波爾圖市中心的Amor de Perdi??o廣場(chǎng),作者對(duì)這個(gè)作品的描述是:“這個(gè)裝置以一種怪異的尺度進(jìn)入城市空間,激發(fā)了人們的好奇心和互動(dòng)性”,“大膽的尺寸與色彩選擇打破了周圍建筑所營(yíng)造出的安靜而優(yōu)雅的歷史氛圍,形成了出乎所有人意外的對(duì)比與聯(lián)系”[8]。這是典型的“侵占型”公共藝術(shù)!從藝術(shù)語言的角度分析,它的手法并不高明,文案闡釋比實(shí)際效果精彩。

    里約奧運(yùn)會(huì)期間,法國(guó)藝術(shù)家JR在里約市中心創(chuàng)作了一個(gè)巨大的運(yùn)動(dòng)員雕塑,跳高運(yùn)動(dòng)員Mohamed Younes Idriss以跨越欄桿的姿勢(shì)橫跨了這個(gè)25層高的建筑(圖4),非常震撼。諷刺的是雕塑中的運(yùn)動(dòng)員最終無緣參加本屆奧運(yùn)會(huì)。這也令人想起在新加坡海灣花園馬克·奎恩(Marc Quinn)的巨大的雕塑作品“Planet”,作品的原型是奎恩的兒子,看起來像是飄浮在空中。在我們震撼于“巨人的進(jìn)擊”之時(shí),有沒有思考過它們輸出的價(jià)值和存立的動(dòng)機(jī)是什么?

    在蘇格蘭的福斯-克萊德(Forth & Clyde)運(yùn)河邊上,由藝術(shù)家Andy Scott設(shè)計(jì)建造的巨型馬頭雕塑“凱爾派”已是著名的公共藝術(shù)事件。這件雕塑耗時(shí)七年,高大約30米,由不銹鋼構(gòu)造而成。和安東尼·葛姆雷(Antony Gormley)的“北方天使”一樣,它們都是紀(jì)念性、象征性的語言,都屬于“偉光正”藝術(shù)和紀(jì)念碑藝術(shù)。

    當(dāng)市民開車穿過巴黎郊區(qū)時(shí),可能會(huì)在某個(gè)拐彎處嚇一跳。一只巨大的黃色長(zhǎng)頸鹿穿過樓層,脖子和頭部在樓層之上,四只腳卻在樓層下方支撐著,中間的身體嵌在建筑當(dāng)中,形式感奇特,再加上黃色的外觀,具有強(qiáng)烈的視覺沖擊性。創(chuàng)作方Hondelatte Laporte建筑事務(wù)所認(rèn)為,“用這些充滿想象力的獨(dú)特原創(chuàng)雕塑讓該地區(qū)活躍了起來,不管是成年人還是兒童都能感受到來自作品的陽光般的力量”[9]。但筆者更擔(dān)心的是,在車流穿行的交通路口,這種視覺沖擊性極強(qiáng)的造型藝術(shù),是否有益于交通安全。公共藝術(shù)的第一條原則永遠(yuǎn)是安全第一。

    2015年6月,西班牙藝術(shù)團(tuán)體Luzinterruptus在墨爾本的城市街道上實(shí)施了一個(gè)公共藝術(shù)計(jì)劃,上萬本來自公共圖書館捐贈(zèng)的書放置在街道上被點(diǎn)亮,看起來像是一條巨大的書本河流(圖5)。在裝置展示的最后一天,路人可以把書帶回家,標(biāo)榜了作品的“互動(dòng)性”。不得不說,通過這個(gè)點(diǎn)子就“讓人們體會(huì)到文化與知識(shí)的重要性”[10],太過牽強(qiáng),導(dǎo)致交通癱瘓卻是事實(shí)。

    圖6

    圖7

    圖8

    我們當(dāng)然不能武斷否決“侵占型”公共藝術(shù)的人文關(guān)懷精神,但它輸出的價(jià)值和意義的確是存疑的。城市文明發(fā)展到今天是否還需要單純形式感的或充滿“攻擊性”的藝術(shù)?在呼吁精神文明生活的今天,這種公共藝術(shù)語言是否還有推介和鼓勵(lì)的必要?現(xiàn)在已經(jīng)不是亞歷山大·考爾德(Alexander Calder 1898-1976)、托尼·史密斯(Tony Smith 1912-1980)、亞歷山大·利伯曼(Alexander Liberman 1912-1999 ) 、約翰·亨利(John Henry)和馬克·迪·蘇沃爾(Mark di Suvero 1933-)生活的年代,當(dāng)今的生活節(jié)奏、公眾心情、社會(huì)審美、科技環(huán)境、政治背景和公共需求都與以往不同,人們的內(nèi)心已經(jīng)無比飽滿和負(fù)荷,突兀的視覺存在可能會(huì)加劇人們的反感和心理疲倦。城市和公眾都需要更高維度的精神產(chǎn)品。

    4.從“友善之墻”談起

    首先,我們要承認(rèn)公共藝術(shù)具備專業(yè)深度,如此必然產(chǎn)生作品段位的高低級(jí)之分?!扒终夹汀焙汀懊裆汀敝虚g的界限是什么?不僅僅是觀念差異問題,還反映了具體的藝術(shù)語言的使用和專業(yè)表達(dá)的問題。不妨舉幾個(gè)“民生型”公共藝術(shù)的例子:

    “友善之墻”(Wall of Kindness)最早興起于伊朗。2015年伊朗遭受嚴(yán)重寒潮,加上經(jīng)濟(jì)危機(jī),無家可歸者數(shù)目急劇上升,且大多為婦女和兒童。不知由誰發(fā)起,有人開始在社區(qū)內(nèi)的公共墻壁上安裝掛鉤,掛上了保暖的衣物和日用品,供需求者取用,這種行為隨后得到了大量的仿效,最終形成了一股風(fēng)氣[11]。在這面墻上,所有人都可以隨時(shí)增添自己的愛心,也可以隨意拿走他所需要的物品,沒人監(jiān)督。后來,甚至有人在墻下安裝了冰箱,提供免費(fèi)食物,也有人搭起雨棚,防止衣物被淋濕?!坝焉浦畨Α敝饾u蔓延到世界各地,在中國(guó)的很多城市社區(qū)中也能夠看到(圖6)。它成本很低,但是傳遞出的意義是巨大的。最重要的是,這種模式能夠穩(wěn)定、有序和真實(shí)地維護(hù)下去,保持了持久的生命力。“友善之墻”的本質(zhì)是公益,也是社會(huì)的試金石。比如,人們?cè)诰栀?zèng)時(shí)要自覺將衣物消毒清洗,有序擺放到指定位置,物品不能被非亟須者私欲竊取和人為污染。公共藝術(shù)可以是彌漫型、計(jì)劃性的,但前提是不給別人造成麻煩和傷害,不增加社會(huì)成本。這也是符合可持續(xù)發(fā)展和公共倫理要求的體現(xiàn)。

    里約熱內(nèi)盧擁有650萬居民,卻有高達(dá)15%的人居住在惡劣的環(huán)境中。“favela”是里約熱內(nèi)盧條件最差的貧民窟,它被建在山坡上,結(jié)構(gòu)很不牢固,遇到暴雨經(jīng)常發(fā)生事故。藝術(shù)家哈斯和哈恩為了振興“favela”貧民窟,發(fā)動(dòng)民眾把房子和周圍的環(huán)境刷成了彩色?,F(xiàn)在多彩的貧民窟已經(jīng)成為里約標(biāo)志性的城市景觀,產(chǎn)生了積極正面的連鎖效應(yīng),吸引了人們對(duì)貧富差距和諸多社會(huì)問題的關(guān)注,隨之真的實(shí)現(xiàn)了犯罪率降低和就業(yè)率上升。面對(duì)鮮艷的家園,人們的精神氣質(zhì)也都煥然一新(圖7)。與“友善之墻”類似,這種模式的內(nèi)核依然是創(chuàng)意,而且它完全可以驗(yàn)證和促進(jìn)我們的社會(huì)和諧程度,潛在培育社區(qū)公民素質(zhì)。成本不高,卻意義深遠(yuǎn)。

    同樣是在巴西,藝術(shù)家蒂亞戈注意到了垃圾車在城市生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)中的重要性,但是使用垃圾車的廢品回收工作者的社會(huì)地位很低,且沒有得到應(yīng)有的尊重?!皟H在圣保羅,每天就會(huì)產(chǎn)生17000噸垃圾,只有10%能夠循環(huán)利用,而另外的90%都是由這些廢品回收者收集起來,他們對(duì)環(huán)境保護(hù)和社會(huì)發(fā)展都起到積極作用”。因此,蒂亞戈創(chuàng)立了“改裝垃圾車”項(xiàng)目(Pimp MyCarroca)。他注冊(cè)了一個(gè)網(wǎng)站,向公眾籌集資金,讓廢品回收工作者使用由涂鴉藝術(shù)家改裝的廢品回收車,涂裝內(nèi)容由公眾選定,并利用圣保羅市舉辦“走向可持續(xù)發(fā)展”論壇的機(jī)會(huì),讓五顏六色的垃圾車在市中心游行,并讓廢品回收者和他們的家人接受體檢、按摩、理發(fā)、心理治療等各種社會(huì)服務(wù)(圖8)。藝術(shù)家認(rèn)為這個(gè)計(jì)劃并不是提出解決方案,而是一個(gè)開放式的作品(籌款網(wǎng)站長(zhǎng)期開放,捐款者可以獲得一套工具包,用于幫助他們當(dāng)?shù)氐膹U品回收者做車輛改裝設(shè)計(jì)),旨在喚起全社會(huì)對(duì)非正式專業(yè)工作的認(rèn)同和同情,由同情引向行動(dòng)?!八麄兊臋?quán)利和工作條件會(huì)隨著他們作為巴西各個(gè)城市環(huán)境治理者這一角色逐步獲得改善。同時(shí),我們每一個(gè)人都應(yīng)該給予這些默默無聞的環(huán)境工作者應(yīng)有的尊重”[12]。

    圖9

    圖10

    2013年,在火車站枯燥候車的藝術(shù)家Sibieude和Quentin lep從自動(dòng)售賣機(jī)汲取了靈感——既然自動(dòng)販賣機(jī)可以賣飲料和食品,也可以賣其他東西——設(shè)計(jì)出了“故事自動(dòng)分發(fā)機(jī)”(圖9、圖10)。2014年,他們成立的Short Editions公司生產(chǎn)出了第一代故事自動(dòng)分發(fā)機(jī),將之安置在了法國(guó)格勒諾布爾市的火車站。法國(guó)人愛讀書是出了名的,同時(shí)他們也熱愛寫作,機(jī)器里面的內(nèi)容全部由民間志愿者撰寫提供,每天都有100名左右志愿者往他們的網(wǎng)站和App上投稿,通過網(wǎng)民的評(píng)分,選擇好評(píng)度高的故事上傳到故事自動(dòng)分發(fā)機(jī),保證了作品的質(zhì)量。機(jī)器觸控面板上有“1分鐘”“3分鐘”“5分鐘”三種選擇故事長(zhǎng)度的按鈕,點(diǎn)擊之后,故事就會(huì)從機(jī)器中咯吱咯吱打印出來,類似超市的收銀小票——重要的是,全部都是免費(fèi)的!由于能夠“吐”出各種體裁、題材的故事,這個(gè)裝置一經(jīng)推出就大受歡迎!在第一個(gè)月,格勒火車站的這臺(tái)機(jī)器里就大約打印出了一萬個(gè)故事。故事自動(dòng)分發(fā)機(jī)還衍生出了新的功能,每天都有外國(guó)游客排隊(duì)圍在機(jī)器旁邊自拍。漸漸地,故事自動(dòng)分發(fā)機(jī)擴(kuò)展到了法國(guó)其他城市的火車站:圖爾,波爾多,蒙彼利埃,里昂……現(xiàn)在,法國(guó)24個(gè)火車站已經(jīng)安置了這款機(jī)器。在2017年一年的時(shí)間內(nèi),有超過10萬個(gè)小故事被乘客領(lǐng)走,這是背后5000名志愿寫作者努力的結(jié)果。而且這些文學(xué)作品的品質(zhì)得到了高度評(píng)價(jià),引發(fā)了公眾對(duì)閱讀、思考和寫作的持續(xù)的熱忱,促生了廣泛的多維度的討論。要知道,這些故事紙條,不僅是消磨時(shí)光,對(duì)讀者而言,也是時(shí)光儲(chǔ)藏的介質(zhì)。試想,每次乘火車或乘飛機(jī)時(shí)就拿一張故事來讀,每一則故事都標(biāo)示了你的每一趟旅行,多年以后再翻開這些小紙條,你的條條軌跡也浮現(xiàn)在了心中?!颁镐讣?xì)流匯成河”,這是一個(gè)非常優(yōu)異的“民生型”公共藝術(shù),它降解了視覺崇高性,用輕松的方式輸出了教育和美學(xué),產(chǎn)生了輻射效應(yīng)和邊際效應(yīng)。

    2012年,第一架鋼琴出現(xiàn)在蒙帕納斯車站。之后,眾多法國(guó)火車站都出現(xiàn)了鋼琴,鋼琴聲成了法國(guó)火車站里特有的BGM(圖11)。任何人都可以坐到鋼琴前彈奏,任何人都可以停下腳步聽一曲鋼琴再拖著行李繼續(xù)走,兩個(gè)陌生人也會(huì)因?yàn)橐恢氖致?lián)彈的曲子而結(jié)緣。同樣是在法國(guó),巴黎交通公司RATP每年舉辦詩歌比賽,任何人都可以參加,獲獎(jiǎng)的作品會(huì)被張貼到地鐵車廂里,大家乘車時(shí)就能欣賞到短小精悍的詩作。藝術(shù)氣息的悄然沁入經(jīng)常令人感到通勤不再枯燥和焦慮,進(jìn)而感覺生活的意義都不一樣了。這種“潤(rùn)物細(xì)無聲”的藝術(shù)才是高級(jí)的公共藝術(shù)。

    圖11

    圖12

    波蘭創(chuàng)意工作室No Studio把一張張亮藍(lán)色的躺椅嵌在了家鄉(xiāng)弗羅茨瓦夫河畔的一片水泥階梯上,既將陳舊的沿河景觀進(jìn)行了改造,又方便了市民的休閑生活(圖12)。并不是所有的并置和碰撞都是“侵占”,這套作品簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單。首先它的“Z”字造型與階梯有著形式上的呼應(yīng),其次,它的顏色與明麗的陽光和波光瀲滟的水面又形成了呼應(yīng),所以作品并不突兀。而且它的安裝方式、尺寸和數(shù)量都是經(jīng)過深度調(diào)研的,成功提升了空間氣質(zhì),真正獲得了市民的歡迎。公共藝術(shù)應(yīng)該忌諱成為噱頭、點(diǎn)綴和表面工程,應(yīng)該真實(shí)地、有機(jī)地融入人們的生活。這個(gè)作品以低廉的成本實(shí)現(xiàn)了區(qū)域空間的升華,可稱之為在地性的典范。

    上述這些作品有一個(gè)共同特點(diǎn),都融入了地方文脈,都能夠持久生長(zhǎng),都沒有令人產(chǎn)生生理、心理不適。這證明了“民生型”公共藝術(shù)具備更宏觀的聯(lián)動(dòng)能力、更深刻的社會(huì)與人類學(xué)生命力和更高明的藝術(shù)語言。如果有更精妙的手段,就能實(shí)現(xiàn)卓越的公共性效應(yīng),為什么還要選擇愚鈍、粗陋和奢靡?這是藝術(shù)上的“直男癌”。我們鼓勵(lì)更聰明、更寫意、更環(huán)保的作品,我們也鼓勵(lì)最新的前沿技術(shù)介入公共藝術(shù),我們只是反對(duì)公共空間成為粗暴的個(gè)人觀念的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。需要強(qiáng)調(diào)的是,“民生型”公共藝術(shù)并非公共設(shè)施設(shè)計(jì)或漫無邊際的社會(huì)學(xué)實(shí)踐,藝術(shù)和創(chuàng)意依然是作品的內(nèi)核。但在鼓吹跨界與融合的今日,辨析各自的陣營(yíng)已不再重要。

    5.結(jié)語

    “侵占型”公共藝術(shù)不失為一種另類的公共審美,但在在地性、可持續(xù)性和倫理方面,經(jīng)不起推敲和深度考驗(yàn)?!懊裆汀惫菜囆g(shù)締造和闡發(fā)出來的效應(yīng),更加恢宏和深刻,并充滿了“四兩撥千斤”的睿智感。并不是一定要將“侵占”與“民生”二元對(duì)立,本質(zhì)上這是價(jià)值觀選擇的問題,如同大饑荒時(shí)代拿珍貴的糧食去釀酒,我們鼓勵(lì)什么,禮贊什么,意味著我們選擇過什么樣的生活。公共藝術(shù)是一種智識(shí)的考量,而不是力量的競(jìng)賽。用最適合的、熨帖的藝術(shù)語言去表達(dá),就是最正確的公共藝術(shù)價(jià)值觀。問題只是在于,在這個(gè)復(fù)雜和脆弱的年代,什么樣的才是“適合”的?或許,多一些人文關(guān)懷,少一些爭(zhēng)議和突兀,不僅僅是物質(zhì)環(huán)保,也有益于心理環(huán)保。我們的時(shí)代當(dāng)然需要激進(jìn)的精神引領(lǐng),但是公共藝術(shù)項(xiàng)目的落地必須審慎。因?yàn)樗妮椛涿嫣?,它永遠(yuǎn)需要保守主義,我們不希望看到“傾斜之弧”事件[13]的再次上演。絕不僅僅局限在藝術(shù),在地性、可持續(xù)性和倫理,作為一個(gè)系統(tǒng)觀,是對(duì)當(dāng)前這個(gè)激蕩的世界的擔(dān)憂與回應(yīng),值得所有的公共性建設(shè)參考。公共藝術(shù)的發(fā)展離不開全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化和科技大環(huán)境的影響,但只要人類社會(huì)存在,就存在民生的問題,所以,流行的概念對(duì)于公共藝術(shù)是偽命題。公共藝術(shù)只服務(wù)于這片廣袤的現(xiàn)實(shí)之土。

    注釋:

    [1]劉易斯·芒福德:《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》,宋俊嶺,倪文彥譯,北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社,2005年,第244頁。

    [2]侯瀚如:《走向新的在地性》,周雪松譯,《東方藝術(shù)·大家》2010年第12期,第62頁。

    [3]汪大偉:《地方重塑與公共藝術(shù)多元發(fā)展》,《公共藝術(shù)》2017年第4期,第65頁。

    [4]安德里亞·巴爾蒂尼:《論公共藝術(shù)的在地性》,《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第2期,第78頁。

    [5]丹尼爾·格蘭特,彭筠:《 “公共藝術(shù)是危險(xiǎn)的”——丹尼斯·奧本海姆訪談》,《世界美術(shù)》2006年第4期,第47頁。

    [6]金觀濤:《系統(tǒng)的哲學(xué)》,北京:新星出版社,2005年8月第1版,第198頁。

    [7]《世界為期最長(zhǎng)的街頭藝術(shù)計(jì)劃》,2016年10月14日,http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=10022.html。

    [8]《城市“月蝕”》,《中國(guó)城市報(bào)》2017年2月27日,第21版。

    [9]《法國(guó)保育中心獨(dú)特的巨大動(dòng)物雕塑》,2016年9月20日,http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=9903.html。

    [10]《我們用什么來留住文化》,2014年8月22日,http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=3071.html。

    [11]《何謂“友善之墻”?》,2016年2月19日,http://sc.sina.com.cn/news/m/2016-02-19/detail-ifxprucu2998089-p3.shtml。

    [12]《公共藝術(shù)》編輯部:《改裝垃圾車》,《公共藝術(shù)》2017年第4期,第20頁。

    [13]1981年,美國(guó)總務(wù)署(US General Services Administration)委托藝術(shù)家理查德·塞拉(Richard Serra 1939-)創(chuàng)作的大型公共藝術(shù)“傾斜之弧”安置在了紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)上。這件作品將廣場(chǎng)一分為二,逼迫人們繞路而行,引發(fā)了爭(zhēng)議。1985年,就該雕塑的命運(yùn),舉行了一次公開聽證會(huì),塞拉的證詞是:“傾斜之弧”專為該地點(diǎn)設(shè)計(jì),無法存在于其他地方。但是,盡管有122人作證支持該作品,只有58人反對(duì),法官仍舊裁定拆除它。1989年3月15日夜,這件雕塑被裁成3段,送進(jìn)了廢鐵廠?!皟A斜之弧”引發(fā)的爭(zhēng)議在今天依然具備時(shí)效性。人們質(zhì)疑:流行程度是否與其價(jià)值相當(dāng),藝術(shù)家是否能對(duì)委托制作的作品主張權(quán)利,公共藝術(shù)是便民第一還是藝術(shù)第一?塞拉的回應(yīng)是:“藝術(shù)不是民主,它不是供人民享用的?!?/p>

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