梅森瓷器的崛起與中國(guó)風(fēng)

王涌

1708年在德國(guó)德累斯登邊上的一個(gè)偏僻小鎮(zhèn)，梅森（Meissen），成功燒制出了一片通透的白瓷，緊接著誕生了“梅森瓷器廠”，同時(shí)開(kāi)啟了歐洲自主生產(chǎn)瓷器的歷史。這是世人皆知的史實(shí)，其中不太為世人所知的是，梅森瓷器的出現(xiàn)很大程度上來(lái)自對(duì)中華瓷器的仿制，研習(xí)和發(fā)揮。因此，梅森瓷器也成了18世紀(jì)歐洲藝術(shù)史上中國(guó)風(fēng)的重要體現(xiàn)。

1.中國(guó)與梅森瓷器的誕生

瓷器無(wú)疑屬中國(guó)首創(chuàng)并為中國(guó)特有。約8世紀(jì)末，中國(guó)陶瓷開(kāi)始向外輸出，不僅向朝鮮、日本，也向東南亞和西亞諸國(guó)輸出，最終經(jīng)西亞傳到歐洲。也就是說(shuō)，早在18世紀(jì)初歐洲瓷器崛起之前很長(zhǎng)一段時(shí)間里，歐洲已對(duì)中國(guó)瓷器有所了解和認(rèn)知，并一直保持著熱情和鐘愛(ài)。因?yàn)槟菚r(shí)的歐洲日常器皿主要由金屬（銅、錫、鐵等）制成，瓷器的潔白輕盈與保溫性好立即引起了極大的熱情。但是很長(zhǎng)一段時(shí)間里，歐洲都沒(méi)有認(rèn)真去嘗試自己來(lái)生產(chǎn)這樣的奢侈品，只是一些權(quán)貴們花重金購(gòu)買(mǎi)來(lái)自中國(guó)的瓷器。到了18世紀(jì)初，聞名天下的梅森瓷器才得以誕生，而且是在經(jīng)過(guò)了數(shù)年嘗試之后方獲得成功。這首先要?dú)w功于當(dāng)時(shí)薩克森公國(guó)選帝侯（Kurfürsten）奧古斯特二世（August der Stark），是他在1702年接受了當(dāng)時(shí)非常了解薩克森公國(guó)土質(zhì)的自然科學(xué)家Tschirnhaus建言，創(chuàng)建一家瓷器工廠。

當(dāng)年，Tschirnhaus已成功用巨大反射鏡去溶解泥土和小石塊，但沒(méi)有制成瓷器。而當(dāng)時(shí)有位叫Büttger的煉金術(shù)士已多次嘗試提煉金子，并且已經(jīng)掌握了將不被高溫溶解的高嶺土與可溶解之硅酸鹽結(jié)合在一起進(jìn)行煉制的技術(shù)，這是瓷器研發(fā)的基礎(chǔ)。于是奧古斯特二世將其抓來(lái)，令其以中國(guó)瓷器為藍(lán)本，研發(fā)瓷器生產(chǎn)技術(shù)。還出于保密，故意選了偏僻的梅森一座城堡進(jìn)行研發(fā)實(shí)驗(yàn)。歷經(jīng)數(shù)年，直到1708年1月15日才有了實(shí)質(zhì)性進(jìn)展：誕生了第一片歐洲自己燒制的白色瓷片。之前1707年燒制出的褐色陶片是將易高溫溶解的泥土與高溫?zé)o法溶解的泥土混在一起燒制的產(chǎn)物。[1]

圖1 仿布歇中國(guó)風(fēng)作品 織毯(局部),1742年,私人收藏

表面看，歐洲瓷器的誕生來(lái)自?shī)W古斯特二世對(duì)中國(guó)瓷器的溺愛(ài)。其實(shí)，問(wèn)題還有更深層的一面。早在梅森瓷器誕生之前，中國(guó)瓷器就已經(jīng)為歐洲人所知和熱愛(ài)，為什么直到18世紀(jì)初才出現(xiàn)了當(dāng)真的自主研發(fā)？就拿奧古斯特二世為例，早在他之前的1590年時(shí)，意大利托斯卡納大公就曾贈(zèng)送給薩克森選帝侯大量來(lái)自中國(guó)的瓷器，立刻引起了喜愛(ài)，其中明代青花尤其受歡迎。[2]為什么到了一百多年后的奧古斯特二世時(shí)才出現(xiàn)了要自主研發(fā)和生產(chǎn)的念頭？包括Tschirnhaus的自主生產(chǎn)建議為什么也是在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)呢？這顯然與當(dāng)時(shí)席卷歐洲的中國(guó)風(fēng)（Chinoiserie）有關(guān)。

17世紀(jì)下半葉，歐洲藝術(shù)在經(jīng)歷了數(shù)百年之久奉希臘為典范的古典主義之后，漸漸萌生了走出古典主義轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)造新風(fēng)的涌動(dòng)，巴洛克與洛可可便是其鮮明體現(xiàn)。在這樣一股轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)造新風(fēng)的沖動(dòng)中，與希臘傳統(tǒng)截然不同的非歐洲藝術(shù)引起了關(guān)注，尤其是中國(guó)。借此，漸漸出現(xiàn)了歐洲藝術(shù)史上幾乎遍及所有藝術(shù)門(mén)類和所有主要國(guó)家的中國(guó)風(fēng)：仿造中國(guó)作品，從中國(guó)作品中尋找創(chuàng)作靈感。到了18世紀(jì)，尤其是18世紀(jì)上半葉，中國(guó)風(fēng)獲得了如火如荼的發(fā)展，一時(shí)成了創(chuàng)作界和藝術(shù)欣賞界的時(shí)尚，由此在社會(huì)上也孕育出巨大的市場(chǎng)（見(jiàn)圖1）。正是由于快速成長(zhǎng)的市場(chǎng)需求催生了歐洲自主生產(chǎn)瓷器的欲望，因?yàn)橹苯訌倪h(yuǎn)東的中國(guó)進(jìn)口已經(jīng)開(kāi)始無(wú)法滿足大量出現(xiàn)的市場(chǎng)需要。這應(yīng)該是奧古斯特二世在1702年接受Tschirnhaus建言，命其和Büttger一起研發(fā)瓷器自主生產(chǎn)的根本原因所在。因?yàn)閱渭兂鲇趥€(gè)人需求，完全沒(méi)有必要這樣建廠大量生產(chǎn)。事實(shí)上，梅森瓷器廠建成后，絕大多數(shù)產(chǎn)品用于銷售，進(jìn)入奧古斯特二世個(gè)人使用的，尤其是由他定制的，絕對(duì)少之又少。再者，梅森瓷器建廠生產(chǎn)后立即獲得快速發(fā)展，主要靠的是融入了當(dāng)時(shí)全歐洲盛行的中國(guó)風(fēng)中。在建廠后的頭30年里，中國(guó)風(fēng)瓷器占據(jù)了整個(gè)梅森瓷器生產(chǎn)顯著的份額，而且銷量也很大程度來(lái)自這類中國(guó)風(fēng)瓷器，以致梅森瓷器本身成了18世紀(jì)上半葉歐洲工藝美術(shù)史上中國(guó)風(fēng)的重要體現(xiàn)之一。事實(shí)上，不僅當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)消費(fèi)界的中國(guó)風(fēng)催生了梅森瓷器的自主研發(fā)，生產(chǎn)和助推了其快速發(fā)展，而且梅森瓷器的實(shí)際誕生也與中國(guó)瓷器密切相關(guān)，那是對(duì)中國(guó)瓷器進(jìn)行直接仿制的產(chǎn)物。

1702年奧古斯特二世將煉金術(shù)士Büttger抓來(lái)，經(jīng)過(guò)各種準(zhǔn)備，實(shí)際研發(fā)實(shí)驗(yàn)到了1704年才開(kāi)始。當(dāng)時(shí)，作為藍(lán)本的就是來(lái)自宜興的紫砂陶和福建德化白瓷。[3]由于只有中國(guó)瓷器作為藍(lán)本，沒(méi)有配方，沒(méi)有任何說(shuō)明性文字資料，加上歐洲土質(zhì)與中國(guó)又有明顯差異，這個(gè)研發(fā)實(shí)驗(yàn)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)過(guò)程，直到1707年，才有了實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。先是燒制出了外觀類似大理石的石片，又稱碧玉瓷（Jaspisporzellan），同年9月30日又成功燒制出了仿制中國(guó)瓷器的褐色石片，這是仿制宜興紫砂陶的產(chǎn)物。1708年1月15日，在連續(xù)高溫?zé)屏?2小時(shí)后，成功產(chǎn)出了一片通透的白瓷，這是仿制福建德化瓷的產(chǎn)物。仿制的成功，標(biāo)志著歐洲可以自主生產(chǎn)瓷器了，由此也標(biāo)志著歐洲第一代瓷器的誕生。1709年，在原燒制出的褐色石片外層又添加了呈深褐色的光澤，類似琺瑯釉。由此，批量生產(chǎn)的條件具備，1710年1月23日，宣布成立國(guó)營(yíng)瓷器廠（K?niglich-Polnischen und Kurfürstlich-S?chsischen Porzellan-Manufaktur）。

可見(jiàn)，梅森瓷器的出現(xiàn)很大程度上是直接仿制中國(guó)瓷器的產(chǎn)物。當(dāng)然，是仿制就必然有不同，這主要由不同材料和制作程序所致。據(jù)傳，梅森瓷器的秘密在于運(yùn)用了高嶺土（Kaolin），這是一種在歐洲極少地方會(huì)有的黏土。當(dāng)時(shí)，是將這種黏土攪拌成液體狀，加入鈣鹽酸礦或石灰酸礦（Kalk-und Kieselsaeuremineralien）中。較之于中國(guó)瓷器，梅森瓷器明顯高嶺土用得多，水分少，這樣燒制出來(lái)的瓷器雖然更硬，更結(jié)實(shí)，但必須用更加高的溫度才能燒成。這樣，不僅瓷器燒制失敗率較高，而且很難運(yùn)用釉下蘭。因此，在梅森瓷器中，釉下蘭很晚才開(kāi)始出現(xiàn)。Büttger曾立志將顏色燒進(jìn)瓷器，以能顯出光焰和長(zhǎng)期保存，但沒(méi)有成功。20年代Büttger去世色彩專家H?rroldt入盟后才做到了這一點(diǎn)。主要是改進(jìn)材料，運(yùn)用長(zhǎng)石（Feldspat）和另一種高嶺土，釉下色彩包括釉蘭才開(kāi)始出現(xiàn)。這使得梅森瓷器可以準(zhǔn)確復(fù)制出中國(guó)瓷器的一些風(fēng)格，除了能燒制出青花蘭之外，還能燒制出中國(guó)瓷器中的那種綠和粉紅色?？梢?jiàn)，梅森瓷器的進(jìn)步和發(fā)展也與中國(guó)瓷器密切相關(guān)，那還是在仿制中國(guó)瓷器：對(duì)中國(guó)瓷器中色彩的仿制。與此同時(shí)，在瓷器外形處理上運(yùn)用了當(dāng)時(shí)一些金匠技術(shù)后，才創(chuàng)造出了獨(dú)具風(fēng)格的梅森瓷器：一種白色硬質(zhì)瓷。

圖2 奧古斯特藏梅森中國(guó)風(fēng)瓷盤(pán)，1735年

圖3 奧古斯特藏梅森中國(guó)風(fēng)茶具，1735年

圖4 奧古斯特藏梅森瓷幣，1735年

在整個(gè)18世紀(jì)上半葉，梅森瓷器迅速發(fā)展，很快成為歐洲瓷器業(yè)的高檔品牌和行業(yè)帶頭人，由此也贏得了巨大商業(yè)成功。18世紀(jì)20-50年代鼎盛期時(shí),梅森瓷器遠(yuǎn)銷意大利、法國(guó)、荷蘭、彼得堡以及近東各國(guó)。后來(lái)不久，梅森瓷器的所謂秘密開(kāi)始流傳出來(lái)。據(jù)載，1718年時(shí)有位叫Arkanisten Samuel St?ltzel人逃出工廠,到了維也納,于是出現(xiàn)了維也納瓷器工廠。不久后，柏林瓷器廠也開(kāi)始出現(xiàn)。這一方面使梅森自主研發(fā)的瓷器技術(shù)向其他地區(qū)傳播，另一方面也使梅森瓷器有了競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。梅森瓷器是在18世紀(jì)上半葉中國(guó)風(fēng)盛行的時(shí)代走向了輝煌，尤其是瓷器廠成立后的頭30年。到了19世紀(jì)，由于行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和時(shí)尚趣味的變化，昔日風(fēng)光不再。19世紀(jì)初頭20年中還出現(xiàn)過(guò)困難，差點(diǎn)無(wú)法存活。20世紀(jì)后不斷減員，雖然存活了下來(lái)，但再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)18世紀(jì)上半葉時(shí)的輝煌。1991年6月26日,開(kāi)始成為有限公司,名為國(guó)營(yíng)梅森瓷器有限公司（Staatliche Porzellan-Manufaktur Meissen GmbH）, 屬于薩克森州。如今，梅森瓷器價(jià)格雖依然昂貴，但藝術(shù)品市場(chǎng)上更受追捧、價(jià)格更高的還是當(dāng)年輝煌時(shí)期的產(chǎn)品。

2.梅森中國(guó)風(fēng)瓷器里的中華母題

梅森瓷器本身就直接誕生于對(duì)中國(guó)瓷器的仿制，這一點(diǎn)已經(jīng)表明梅森瓷器在材質(zhì)方面根本的中國(guó)印記，因?yàn)橹皻W洲并沒(méi)有瓷器。此外，留下的就是瓷畫(huà)，在這方面，依然有明顯的中國(guó)印記，尤其是早期。梅森瓷器在其自誕生起的頭40年內(nèi)迅速成長(zhǎng)，很大程度與其積極融入18世紀(jì)上半葉盛行歐洲的中國(guó)風(fēng)有關(guān)。表面看，這似乎來(lái)自?shī)W古斯特二世的偏愛(ài)，他確實(shí)不斷指示要多生產(chǎn)中國(guó)風(fēng)瓷器。但是，原因絕不單純是個(gè)人的偏愛(ài)，而是時(shí)代審美需求使然。據(jù)載，H?rroldt剛接管瓷器廠時(shí)，奧古斯特二世便于1720年11月明確要求他多創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的瓷器，“因?yàn)槿藗冊(cè)絹?lái)越喜歡仿造中國(guó)式瓷器。”[4]因此，在奧古斯特二世時(shí)代出現(xiàn)了大量中國(guó)風(fēng)作品，這既是奧古斯特二世個(gè)人審美趣味使然，但更主要的是迎合當(dāng)時(shí)歐洲審美需求的產(chǎn)物。因?yàn)楫?dāng)時(shí)梅森瓷器產(chǎn)品絕大多數(shù)用于市場(chǎng)銷售，僅有極少幾件是由于奧古斯特二世定制而進(jìn)入其家族使用。德國(guó)學(xué)者G·麥耶爾（Günter Meier）甚至將梅森瓷器與歐洲18世紀(jì)盛行的巴洛克審美趣味相提并論。他就梅森瓷器寫(xiě)道：“當(dāng)?shù)谝慌状?713年投入市場(chǎng)付諸銷售時(shí)，這種品質(zhì)恰好與當(dāng)時(shí)盛行的巴洛克藝術(shù)趣味完全吻合。通過(guò)對(duì)這種硬質(zhì)白瓷的磨光以及輔之以花朵和卷形裝飾，可以將瓷器內(nèi)蘊(yùn)的光焰激活?！盵5]殊不知，中國(guó)風(fēng)恰是伴隨著巴洛克藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。

18世紀(jì)上半葉梅森瓷器鼎盛期體現(xiàn)出的中國(guó)風(fēng)其特點(diǎn)是，在瓷畫(huà)裝飾中出現(xiàn)了眾多中國(guó)母題，如人物、景觀、裝飾物甚至符號(hào)標(biāo)記。首先，梅森中國(guó)風(fēng)瓷器里占主導(dǎo)地位的是對(duì)中國(guó)人物和場(chǎng)景的展現(xiàn)，這方面產(chǎn)品在數(shù)量及銷量上明顯領(lǐng)先。這部分中國(guó)風(fēng)瓷器展現(xiàn)的大多是祥和如意、悠閑自如的中國(guó)場(chǎng)景。畫(huà)面上的中國(guó)人大多不是在休閑玩耍，就是在怡情養(yǎng)性，或是享受美味佳肴，體現(xiàn)了18世紀(jì)歐洲主要根據(jù)傳教士描述形成的中國(guó)形象，即將中國(guó)看成是一個(gè)富庶祥和的國(guó)度（見(jiàn)圖2）。或許有人會(huì)說(shuō)畫(huà)面所畫(huà)人物是穿上中國(guó)服飾的西方人，因?yàn)椴簧偃宋锩黠@有高鼻子。這是由當(dāng)時(shí)只是根據(jù)中國(guó)瓷器人物畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)作所致，因?yàn)橹袊?guó)瓷畫(huà)里的人物形象五官大多沒(méi)有明顯勾勒，這就使得沒(méi)有親眼看見(jiàn)過(guò)中國(guó)人的梅森瓷畫(huà)家們?cè)谖骞俜矫嬷荒苡靡约憾任锓绞綄⒅袊?guó)人畫(huà)成了西人的五官形象。因此，梅森中國(guó)風(fēng)瓷器所展現(xiàn)的中國(guó)場(chǎng)景并不是西洋人穿上了中國(guó)人的服飾，那些人物形象對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲來(lái)說(shuō)就是中國(guó)人。而且中國(guó)人的標(biāo)志性特點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲來(lái)說(shuō)并不在五官，而在體態(tài)、服飾、發(fā)型等方面，那就是輕盈飄逸的體態(tài)。這些是當(dāng)時(shí)歐洲人在中國(guó)繪畫(huà)上看到的。梅森中國(guó)風(fēng)瓷器展現(xiàn)的中國(guó)場(chǎng)景大多不是在怡然自得地觀賞，就是在休息、閑聊、娛樂(lè)，展現(xiàn)了對(duì)一個(gè)富庶祥和的國(guó)度充滿著崇敬和向往。

圖5 梅森瓷畫(huà)，約1730年

其次，梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)中還出現(xiàn)了一些代表或指向中國(guó)的裝飾物甚至符號(hào)。這方面最為著名的當(dāng)屬由中國(guó)瓷器里石榴圖案衍生發(fā)展出的裝飾圖案。當(dāng)梅森瓷畫(huà)家目睹中國(guó)瓷器里的石榴圖案時(shí)，不僅無(wú)法辨識(shí)屬于什么果實(shí)，而且對(duì)于其蘊(yùn)含的多子多福寓意也無(wú)法領(lǐng)會(huì)。于是，只是從外形上進(jìn)行模仿加工。1728年始，梅森瓷器中出現(xiàn)了對(duì)中國(guó)瓷器中石榴圖案進(jìn)行直接加工轉(zhuǎn)化的裝飾圖案，轉(zhuǎn)化主要體現(xiàn)在圖案更加呈現(xiàn)均衡對(duì)稱，更具有裝飾性。19世紀(jì)下半葉時(shí)，這種圖案被稱作是洋蔥式（Zwiebelmuster）而廣為流傳。[6]顯見(jiàn)，中國(guó)瓷器上的石榴圖案被解讀成了洋蔥。不管再現(xiàn)意義上如何誤讀，這種此后在梅森瓷器上廣泛出現(xiàn)的洋蔥圖案是對(duì)中國(guó)瓷畫(huà)中石榴圖進(jìn)行加工和衍生的產(chǎn)物，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。因此，梅森瓷畫(huà)中的洋蔥圖案毫無(wú)疑問(wèn)成了其所受中國(guó)影響的一個(gè)標(biāo)志。

如此這般對(duì)中國(guó)瓷畫(huà)要素的發(fā)揮還見(jiàn)之于中國(guó)風(fēng)時(shí)期梅森瓷畫(huà)中大量出現(xiàn)的龍鳳圖案裝飾。1730年正值歐洲中國(guó)風(fēng)走向高潮時(shí)，奧古斯特二世向瓷器廠專門(mén)為自己宮廷定制了兩套著名瓷碗：“紅龍碗”和“黃獅碗”。生產(chǎn)時(shí)直接參照的雖然是日本瓷器，因?yàn)槊髑逯H由于戰(zhàn)亂中國(guó)瓷器外銷停止，歐洲人轉(zhuǎn)向日本購(gòu)買(mǎi)瓷器，但紅龍明顯具有中國(guó)風(fēng)格。而且本來(lái)具有宏大寓意并出現(xiàn)在瓷畫(huà)中心位置的紅龍，到了梅森仿制品中卻成了單純裝飾性圖案，不僅為裝飾而出現(xiàn)在了瓷器邊飾位置，而且紅龍因寓意而來(lái)的威武幾乎消失，只行使著造型意義上的點(diǎn)綴和裝飾功能，成了構(gòu)建形式美的造型要素。無(wú)論如何，如此以形式裝飾作用出現(xiàn)的紅龍，毫無(wú)疑問(wèn)指向東方，指向中國(guó)。

梅森中國(guó)風(fēng)瓷器中除了造型上的中國(guó)指向（中國(guó)母題與中國(guó)圖案）外，還出現(xiàn)了一些指向中國(guó)的符號(hào)化表達(dá)。這方面較為典型和著名的是當(dāng)時(shí)科隆選帝侯大主教克萊門(mén)斯·奧古斯特（Clemens August）的收藏。1735年時(shí)，克萊門(mén)斯·奧古斯特主教從梅森瓷器廠購(gòu)置了大量早餐餐具，其中絕大多數(shù)瓷器上都出現(xiàn)了花體字字母“CA”,表示中國(guó)（China），體現(xiàn)了對(duì)中國(guó)及中華文化的無(wú)比敬重（見(jiàn)圖3）。有時(shí)畫(huà)面上的中國(guó)人還會(huì)將Clemens August字樣寫(xiě)入一塊名牌或手持一塊這樣的名牌，表面上是在向克萊門(mén)斯·奧古斯特致敬，其實(shí)還是體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)的敬重[7]。有人認(rèn)為，這樣的瓷器是克萊門(mén)斯·奧古斯特自己訂制的，也有人認(rèn)為是有人定制以后作為禮物贈(zèng)送給他的，[8]不管怎樣這些都是對(duì)遠(yuǎn)方中國(guó)充滿敬意的一種符號(hào)化表達(dá)。克萊門(mén)斯·奧古斯特生前還專門(mén)定制過(guò)一枚瓷幣，幣上只是刻制著大大的CA兩個(gè)字母，展現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)的無(wú)比敬仰（見(jiàn)圖4）。所有這些應(yīng)該來(lái)自傳教士的影響。克萊門(mén)斯·奧古斯特對(duì)當(dāng)時(shí)傳教士發(fā)現(xiàn)的中國(guó)非常了解，他自己本人與他的兄弟姐妹一起都是由傳教士帶大的，后來(lái)還在羅馬進(jìn)了傳教士辦的學(xué)堂。他在波恩還專門(mén)擁有一名傳教士作為懺悔神父，他個(gè)人書(shū)房還收藏有一本法國(guó)傳教士漢學(xué)家李明（Louis Le Comte 1665-1728）寫(xiě)的多卷本著作《中國(guó)近事報(bào)道》（1696年出版，1701年第5版），書(shū)中收有大量當(dāng)年作者從中國(guó)寫(xiě)給法國(guó)各權(quán)貴的信件，向他們報(bào)道有關(guān)中國(guó)的情況。[9]

無(wú)疑，梅森中國(guó)風(fēng)瓷器中直接出現(xiàn)了中國(guó)母題，這些或是以人物、場(chǎng)景方式，或是以要素、符號(hào)方式直接指向中國(guó)，其中部分來(lái)自對(duì)先行的法國(guó)中國(guó)風(fēng)的模仿，部分來(lái)自自主首創(chuàng)。對(duì)法國(guó)中國(guó)風(fēng)的模仿主要應(yīng)是華托（Watteau）的繪畫(huà)。華托的中國(guó)風(fēng)繪畫(huà)以其鮮明的裝飾性在當(dāng)時(shí)歐洲瓷畫(huà)，主要是德國(guó)梅森和法國(guó)塞弗勒瓷畫(huà)中有著廣泛運(yùn)用。[10]但是，梅森瓷器以其作為工藝品傳播廣的特點(diǎn)，將18世紀(jì)歐洲繪畫(huà)里的中國(guó)風(fēng)造型推廣了出去。

3.梅森瓷畫(huà)里的中國(guó)風(fēng)

梅森瓷畫(huà)里的中國(guó)風(fēng)不僅見(jiàn)諸母題，而且還體現(xiàn)在一些畫(huà)法策略上。這方面首當(dāng)其沖的是多點(diǎn)透視，由此衍生出視覺(jué)圖像的形式化、平面化和裝飾化。眾所周知，中西繪畫(huà)方式的總體差別在不同透視方式上。西方是定點(diǎn)透視，中國(guó)是多點(diǎn)，也就是將不同視看點(diǎn)的視覺(jué)圖像匯聚于同一個(gè)繪畫(huà)平面。這樣的方式在梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)里雖不是主導(dǎo)，但以各種樣式存在。

首先值得一提的是花卉圖案的平面化。18世紀(jì)上半葉，歐洲畫(huà)法即便在花卉上也是以三維再現(xiàn)為根基的。在梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)上情形則發(fā)生了變化，景深明顯弱化乃至消失，那些植物和花卉已經(jīng)不再完全以其再現(xiàn)性形式出現(xiàn)，而是出現(xiàn)了程度不等的平面化傾向。樹(shù)葉，花瓣，枝干等已不再具有三維透視上的立體感，而是由單純的色彩平涂來(lái)造型。這種一畫(huà)完成造型，不再去勾勒景物內(nèi)在立體感的畫(huà)法應(yīng)該取自中國(guó)。梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)上廣泛出現(xiàn)這種畫(huà)法顯然表征著畫(huà)法上的中國(guó)印跡。

梅森中國(guó)風(fēng)花卉圖案中值得關(guān)注的還有多點(diǎn)透視，也就是將不同視點(diǎn)或截面的花卉圖案集于一體?？巳R門(mén)斯·奧古斯特收藏的中國(guó)風(fēng)梅森瓷器中，就有不少這樣直接模仿中國(guó)瓷畫(huà)的花卉圖案。如圖5所示，一根樹(shù)枝往左右兩個(gè)分叉上畫(huà)有不同視點(diǎn)的花朵：往左是上下呈紅色但不同視點(diǎn)的2朵菊花，1朵俯視構(gòu)圖，1朵側(cè)視圖像；往右先是1朵呈藍(lán)色的牡丹花，然后是紅色的牡丹花，同樣1朵俯視圖，1朵側(cè)視圖。類似的多點(diǎn)透視也見(jiàn)諸另一幅在咖啡底盤(pán)上畫(huà)的花卉：1朵俯視，1朵側(cè)視，畫(huà)在同一根枝干上。這是典型的中國(guó)畫(huà)法。

其次，花卉圖案的裝飾化運(yùn)用也是梅森瓷畫(huà)里的中國(guó)方式所在。我們知道，中國(guó)瓷器里的花卉圖案大多呈錯(cuò)落對(duì)稱，有時(shí)還配上龍鳳圖案。這些圖案在中國(guó)瓷畫(huà)里雖大多有其寓意，但形式效果上多多少少都起著裝飾的效用。到了梅森瓷畫(huà)里，寓意消失，但裝飾功能得到了強(qiáng)化，即更加對(duì)稱，由原來(lái)的錯(cuò)落有致變成了單純幾何對(duì)稱。梅森中國(guó)風(fēng)瓷器在邊飾部位都有單純幾何花紋作為裝飾，幾乎很少有例外，皆用金色。絕大部分中國(guó)風(fēng)瓷盤(pán)畫(huà)還會(huì)在中心部位畫(huà)上一個(gè)大多呈圓形（極少部分呈方形）的花飾，花飾內(nèi)畫(huà)有人物，場(chǎng)景等。花卉圖案如此高程度的裝飾化，部分幾何化，尤其是那些散花邊飾應(yīng)是中國(guó)審美方式的體現(xiàn)。[11]那是因襲中國(guó)畫(huà)法再對(duì)之發(fā)揮創(chuàng)新的產(chǎn)物。雖然花卉圖案的裝飾化在梅森瓷器那里通過(guò)單純形式上的極度對(duì)稱得到了強(qiáng)化，但緣起和藍(lán)本來(lái)自中國(guó)。其之所以向單純形式對(duì)稱發(fā)展，應(yīng)該與當(dāng)時(shí)來(lái)自文藝復(fù)興的審美趣味有關(guān)：追求均衡，對(duì)稱。

再次，梅森瓷畫(huà)里的中國(guó)人形象也明顯體現(xiàn)出畫(huà)法上的中國(guó)風(fēng)。眾所周知，中國(guó)畫(huà)里的人物造型都失去了人體的重感，顯得飄逸虛幻。梅森瓷畫(huà)里大凡出現(xiàn)中國(guó)人，體態(tài)都輕盈飄逸，這與當(dāng)時(shí)歐洲畫(huà)法里人物形象截然不同，以致人們一眼就能認(rèn)定那畫(huà)的是中國(guó)人，即便瓷畫(huà)由于尺寸小而難以辨析五官特征，甚至有時(shí)由于未實(shí)際見(jiàn)過(guò)中國(guó)人而將人物畫(huà)成高鼻子。輕盈的體態(tài)是當(dāng)時(shí)梅森畫(huà)家從中國(guó)瓷畫(huà)中見(jiàn)到的中國(guó)人人體樣式，由于中國(guó)畫(huà)大多不去刻畫(huà)人體五官特征的個(gè)體差異，以致梅森瓷畫(huà)家無(wú)以知曉，于是只能捕捉住輕盈的體態(tài)特征，以至于只要這樣的體態(tài)出現(xiàn)，就表明是中國(guó)人，不管其是高鼻子還是大眼睛。

最后，梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)在總體構(gòu)圖上，大多沒(méi)有前景后景之分。所畫(huà)景物全部置于前景，位于同一個(gè)平面，背景大多留白，不做任何勾勒，這樣的構(gòu)圖顯然僅在中國(guó)畫(huà)法中存在。由此，畫(huà)面景物不可避免會(huì)出現(xiàn)比例不對(duì)稱情形。比如，梅森瓷器畫(huà)的中國(guó)場(chǎng)景里，空中大多會(huì)出現(xiàn)一些飛鳥(niǎo)或飛禽，但是，比例往往不對(duì)，顯得過(guò)大，以至于無(wú)法確定是飛鳥(niǎo)還是其他飛禽。這種對(duì)景深不做勾勒的畫(huà)法在18世紀(jì)歐洲是沒(méi)有傳統(tǒng)的，梅森瓷畫(huà)里這種樣式的出現(xiàn)無(wú)疑是對(duì)中國(guó)方式的移用和沿襲。

中國(guó)風(fēng)時(shí)期的梅森瓷器是直接以中國(guó)瓷器為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作的，中國(guó)風(fēng)之所在表面看主要體現(xiàn)在瓷畫(huà)中出現(xiàn)了中國(guó)人及中國(guó)場(chǎng)景，其實(shí)，這些人和場(chǎng)景的出現(xiàn)方式也較大程度沿襲了中國(guó)國(guó)畫(huà)的方式。嚴(yán)格說(shuō)，正是這二者共同促成了中國(guó)風(fēng)在梅森瓷器里的在場(chǎng)。深入來(lái)看，中國(guó)母題和中國(guó)方式在梅森瓷畫(huà)中是相輔相成、互為依存的。

4.梅森瓷器與歐洲18世紀(jì)中國(guó)風(fēng)

中國(guó)風(fēng)是17-18世紀(jì)出現(xiàn)的一股席卷整個(gè)歐洲的藝術(shù)潮流，約17世紀(jì)中葉由英、法為主的中國(guó)時(shí)尚開(kāi)始，18世紀(jì)上半葉在整個(gè)歐洲獲得了蓬勃發(fā)展。梅森瓷器恰好誕生于這個(gè)中國(guó)風(fēng)蓬勃發(fā)展期，而且也是在整個(gè)中國(guó)風(fēng)走向鼎盛時(shí)獲得了成長(zhǎng)和發(fā)展。因此，梅森瓷器不僅是當(dāng)時(shí)歐洲中國(guó)風(fēng)的重要組成部分，而且也助推了中國(guó)風(fēng)走向鼎盛。

歐洲藝術(shù)史上的中國(guó)風(fēng)雖幾乎遍及藝術(shù)所有門(mén)類，從繪畫(huà)，工藝美術(shù)，建筑，到音樂(lè)，甚至文學(xué)，但影響最廣的還是工藝美術(shù)，瓷器、漆器、掛毯、家具設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝潢等，其中最為典型且最引人注目的要數(shù)瓷器了。而梅森瓷器作為歐洲瓷器自主生產(chǎn)的鼻祖首當(dāng)其沖。這不但見(jiàn)之于瓷器燒制技術(shù)大多是從梅森瓷器廠流傳到歐洲其他地區(qū)，更在于梅森瓷器奠定了歐洲中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)的基礎(chǔ)。就梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)而言，大致出現(xiàn)三種中國(guó)主題的展現(xiàn)方式。其一，對(duì)中國(guó)瓷器繪畫(huà)的直接模仿；其二，對(duì)中國(guó)瓷器繪畫(huà)特定要素的移用和發(fā)揮；其三，對(duì)中國(guó)人及中國(guó)場(chǎng)景的想象性再現(xiàn)。其中，與當(dāng)時(shí)歐洲本土文化靠得最近的是第三種，其次是第二種。與此相應(yīng)，流傳程度和受關(guān)注程度最高的也是第三種，第二種其次。這一情形也大致體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)風(fēng)的情況。在當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)的中國(guó)風(fēng)里，對(duì)想象中的中國(guó)場(chǎng)景進(jìn)行展現(xiàn)不僅在量上，而且影響程度上都占主導(dǎo)地位。梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)的這一主導(dǎo)形態(tài)還在樣式上迎合了整個(gè)中國(guó)風(fēng)的情形，即對(duì)中國(guó)人及中國(guó)場(chǎng)景的展現(xiàn)內(nèi)容：將中國(guó)展現(xiàn)為一個(gè)富庶安詳?shù)膰?guó)度，將中國(guó)人展現(xiàn)為溫文爾雅懂得享受生活的人。這來(lái)自當(dāng)時(shí)傾情中國(guó)的傳教士所傳播的中國(guó)。即便在展現(xiàn)形式上，梅森瓷畫(huà)也體現(xiàn)或迎合了整個(gè)中國(guó)風(fēng)展現(xiàn)中國(guó)人和中國(guó)場(chǎng)景的樣式：中國(guó)人體態(tài)輕盈、端莊，戴著中國(guó)式帽子，或是草帽（平民）或是官帽（官員），場(chǎng)景大多是在大樹(shù)（椰樹(shù)）下休閑玩耍，享受生活。這樣的中國(guó)人和中國(guó)場(chǎng)景可以在稍早的法國(guó)畫(huà)家華托和布歇的中國(guó)風(fēng)作品里看見(jiàn)，也可以在同時(shí)代的中國(guó)風(fēng)織毯、建筑壁畫(huà)中看見(jiàn)。因此，梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)無(wú)疑成了當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)史上中國(guó)風(fēng)的重要體現(xiàn)，無(wú)論是其彩繪中國(guó)人系列，還是金色中國(guó)人系列，都較完整地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐洲中國(guó)風(fēng)的典型主題和樣式。

進(jìn)一步看，梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)還助推了整個(gè)歐洲中國(guó)風(fēng)走向鼎盛。這首先指的是梅森瓷器在量上和傳播形態(tài)上助推了歐洲中國(guó)風(fēng)的發(fā)展。梅森之前，中國(guó)風(fēng)還沒(méi)有在瓷器領(lǐng)域出現(xiàn)，自從有了梅森后，中國(guó)風(fēng)開(kāi)始進(jìn)入瓷器領(lǐng)域。中國(guó)風(fēng)憑借瓷器這個(gè)媒介進(jìn)入了歐洲家庭里。當(dāng)然，由于昂貴的價(jià)格，主要進(jìn)入的還是貴族家庭。其次，更為重要的是，梅森瓷器助推了中國(guó)風(fēng)在歐洲藝術(shù)發(fā)展史上的功能實(shí)現(xiàn)。

中國(guó)及其工藝品早在17世紀(jì)中葉之前就已經(jīng)為歐洲知曉，而中國(guó)時(shí)尚為何在17世紀(jì)中葉出現(xiàn)，而到了18世紀(jì)下半葉又漸漸走向消失？到了19世紀(jì)初中國(guó)不僅不再被追捧，反而有時(shí)會(huì)成為嘲笑對(duì)象，西方貶中觀點(diǎn)就常常利用瓷器的易碎特點(diǎn)暗示中國(guó)的軟弱。時(shí)尚的興起固然與17世紀(jì)上半葉中歐大規(guī)模貿(mào)易出現(xiàn)有關(guān)，但更為重要的是歐洲文化，包括歐洲藝術(shù)自我發(fā)展的需要使然。歐洲藝術(shù)自16世紀(jì)文藝復(fù)興弘揚(yáng)古希臘羅馬風(fēng)范始至17世紀(jì)中已經(jīng)歷了約150年，社會(huì)的發(fā)展?jié)u漸催生了尋求藝術(shù)新形態(tài)的需求。巴洛克的出現(xiàn)就是一個(gè)鮮明案例，恰是古典風(fēng)的拘謹(jǐn)劃一催生了對(duì)巴洛克豪情（Passion）的向往。17世紀(jì)中葉前后歐洲藝術(shù)的自我發(fā)展開(kāi)始走上了一條告別古典風(fēng)之路，由原來(lái)對(duì)單一規(guī)整的固守轉(zhuǎn)向?qū)χ饔^情性的表現(xiàn)，巴洛克，洛可可，直至浪漫派就是其具體路徑所在。在這條路的第一個(gè)驛站上（17世紀(jì)中期—18世紀(jì)中期）中國(guó)風(fēng)的出現(xiàn)恰是迎合了這個(gè)自我發(fā)展需求的產(chǎn)物。較之于文藝復(fù)興時(shí)期的古典風(fēng)，中華藝術(shù)明顯以其不講整一和規(guī)范而顯出特點(diǎn)，而這樣的不規(guī)整恰是映現(xiàn)了人的主觀情性。這一特點(diǎn)迎合了當(dāng)時(shí)告別古典轉(zhuǎn)向藝術(shù)新風(fēng)的需求，中國(guó)風(fēng)應(yīng)運(yùn)而生。梅森瓷器誕生于18世紀(jì)上半葉中國(guó)風(fēng)正走向鼎盛期，恰好表明其成了歐洲中國(guó)風(fēng)的重要組成部分并實(shí)際起到了當(dāng)時(shí)中國(guó)風(fēng)正在履行的作用：告別古典的拘謹(jǐn)，轉(zhuǎn)向清新的藝術(shù)新風(fēng)。

梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)以其鮮明的裝飾性、平面化和形式化，不僅沖擊著歐洲自文藝復(fù)興始視覺(jué)形式的再現(xiàn)功能，而且也暗示著視覺(jué)藝術(shù)形式發(fā)展的方向：對(duì)主觀情性的視覺(jué)表達(dá)。梅森中國(guó)風(fēng)瓷畫(huà)里人物的輕盈體態(tài)，對(duì)象的平面化和裝飾化展現(xiàn)，均表明：重要的并不是造型是否符合再現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)，而是造型是否映現(xiàn)人的主觀情性。這就是梅森中國(guó)風(fēng)瓷器在歐洲藝術(shù)告別古典轉(zhuǎn)向創(chuàng)作新風(fēng)時(shí)所起到的作用。即便在18世紀(jì)中葉中國(guó)風(fēng)過(guò)去后，這個(gè)作用依然以歐化形態(tài)衍生和發(fā)展下去。比如1740年后，梅森瓷畫(huà)的中國(guó)風(fēng)開(kāi)始漸漸消失，代之而起的是德國(guó)景觀和德國(guó)花卉圖案，其中著名的洋蔥圖案就是從中國(guó)瓷畫(huà)里的石榴圖案衍生出來(lái)的，還有青花藍(lán)白風(fēng)格。自從梅森模仿中國(guó)瓷器可以燒制出釉下青花藍(lán)之后，這種青花藍(lán)白風(fēng)格在梅森瓷器的生產(chǎn)中從沒(méi)有消失過(guò)，在梅森瓷器的不同歷史時(shí)期都程度不等地出現(xiàn)了一些青花藍(lán)白風(fēng)格產(chǎn)品，而且始終有著銷售業(yè)績(jī)。可見(jiàn)，中國(guó)風(fēng)在梅森瓷器的發(fā)展中不僅使其在歐洲市場(chǎng)站住腳，而且也在其18世紀(jì)中葉以后的發(fā)展中以間接方式進(jìn)一步衍生。

注釋：

[1]Günter Meier,“Porzellan aus der Meissener Manufaktur”,Henschel Verlag Berlin, 1991,p.8.

[2]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.19.

[3]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.17.

[4]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.18.

[5]Günter Meier,“Porzellan aus der Meissener Manufaktur”,Henschel Verlag Berlin, 1991,p.9.

[6]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.14.

[7]Diethard Lübke,Die Meissner Tee-,Kaffee-und Schokoladenservice des Koelner Kurfürsten Clemens August(1735),Diethard Lübke und Rasch Verlag Bramsche 2013,p.17,

[8]Diethard Lübke,Die Meissner Tee-,Kaffee-und Schokoladenservice des Koelner Kurfürsten Clemens August(1735),Diethard Lübke und Rasch Verlag Bramsche 2013,p.17.

[9]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.17.

[10]Marianne Roland Michel,Watteau 1684-1721,Prestel-Verlag 1984,p.355.

[11]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.18.