悟入丹青

朱萬章

明末清初是中國畫史上的興盛時(shí)期，出現(xiàn)了諸如“四王”（王時(shí)敏、王原祁、王鑒、王翚）、“四僧”（石濤、八大、弘仁、髡殘）等杰出畫家，在畫史上留下濃墨重彩的一筆。而僻處嶺海之廣東，隨著南明王朝的永歷政權(quán)于1661年最終滅亡，也相繼出現(xiàn)一批披著袈裟的畫家。他們出家的時(shí)間、動(dòng)因或略有不同，但都是于佛學(xué)、詩文之余，嫻習(xí)繪事，并卓有建樹，成就了在嶺南畫壇上的特殊地位。有意思的是，在這些畫僧中，以深度、大汕、成鷲、函乂最為著名，稱得上是清初“嶺南四畫僧”。

一、山水有知音：深度

深度是明清之際嶺南釋氏中長于山水畫者，論者將他與另一山水畫家高儼相提并論。他向以繪畫知名，在佛學(xué)方面反而名不甚顯?！秷D繪寶鑒續(xù)纂》稱其畫為“粵中首望”，說明他在廣東畫壇的地位。他字孟容，原為佛山賴氏子，名鏡，嘗讀書增城白水山，因而自號(hào)“白水山人”。進(jìn)入清朝后，他遭亂逃禪增城萬壽寺，法名“深度”。

深度生平事跡向不為人所知，其藝術(shù)活動(dòng)湮沒于歷史的塵埃中。他能詩、工書、善畫，時(shí)人稱為“三絕”。他的書法近似蘇軾、文徵明風(fēng)格，詩則“清削幽異”，著有《素庵詩鈔》，可惜未見流傳。

深度性淡雅，畫如其人。其畫山水，筆力遒勁，氣格蒼凝，有明中期“吳門四大家”首領(lǐng)沈周之風(fēng)致。畫名“一時(shí)聲噪五羊”，以至于吳越之地有赴粵做官者，都紛紛向他求畫，而他則一箋一箑不可輕給。

深度的山水畫，賦色用筆，冷雋直逼元人。有人曾謂嶺南山水名家，在明末清初之際，士林以新會(huì)高儼為首，而方外則推深度。簡又文認(rèn)為明末清初之遺老中有三位出類拔萃且足與中原藝術(shù)并駕齊驅(qū)的畫師，其中一位便是深度（另兩位是高儼、張穆），這說明深度的畫藝在清初廣東畫壇的影響。廣東省博物館藏的款署“丙午四月雨意戲墨白水”的紙本設(shè)色《山水圖》冊頁，氣象蒼渾，筆致堅(jiān)實(shí)。畫面虬枝參差，怪石嶙峋，給人遒勁、超逸之感，是為傳世珍品。（考“丙午四月”，為康熙五年，即1666年。）另一件《松色山光圖》軸（圖1），其古意直逼宋人，無論從技巧還是意境上講，即使置于當(dāng)時(shí)全國畫壇，也是未遑多讓的。香港藝術(shù)館所藏《禪棲冷趣圖》卷（圖2），其意境與“清初四僧”中的髡殘、漸江是有異曲同工之妙的。此外，汪兆鏞《嶺南畫征略》載盛氏濠上草堂藏的山水長卷，用元人淺絳法，“極蕭遠(yuǎn)之致”;另一巨幅則“墨沈淋漓”，清新自然。香港何氏至樂樓也藏有他的山水畫卷，款署“丁亥秋七月，羅浮深度畫于竹里館中”，“丁亥”為順治四年（1647）。其風(fēng)格明潔簡練，大類清初新安畫派弘仁（1610-1664）之作。清初嶺南詩人陳恭尹曾有《為梁藥亭題新得白水山人山水圖歌》長詩詠其繪事，其中有“石高氣驕苔蘚黑，疏林索莫生寒色。心魂密與空谷幽，耳目頓覺群峰逼”句，據(jù)此可知，在時(shí)人眼里，深度的山水畫也是意境深邃、頗得嘉譽(yù)的。

二、人物與山水兼擅：大汕

人物畫在清初畫壇處于弱勢地位，在嶺南地區(qū)仍然如此。當(dāng)時(shí)在人物畫方面可圈可點(diǎn)且有畫跡傳世者，主要有釋氏畫家大汕（圖3）。

大汕字廠翁，號(hào)石濂，一作石蓮，俗姓徐，廣州長壽寺僧。潘耒《遂初堂別集》稱其為“吳人”，曾燦《離六堂集序》作浙江嘉興人，以曾與大汕同行去過越南的摯友曾燦（字青藜，江西人，工詩詞古文，“易堂九子”之一）之說最為可信。其生卒年也各說不一：一說生崇禎五年（1632），卒康熙四十四年（1705）（汪宗衍《廣東文物叢談》） ; 一說生明泰昌元年（1620），卒康熙三十七年（1698）（易行廣《曹溪禪人物志》）;一說生崇禎六年（1633），卒康熙四十一年（1702）（汪宗衍《嶺南畫人疑年錄》）;一說生崇禎六年（1633），卒康熙四十四年（1705）（姜伯勤《石濂大汕與澳門禪史—清初嶺南禪學(xué)史研究初編》）。以后說較為可信。

大汕中年以后來到廣州，自謂乃覺浪和尚（道盛）法嗣，加上自己詩畫兼擅之才，很快便與屈大均、陳恭尹、梁佩蘭等名士交往，后任長壽寺住持。一時(shí)名流如吳偉業(yè)、杜于皇、陳其年、魏和公、高士奇、吳園次、宋犖、萬紅友、田雯、王士禎、黃九煙等均與其詩文唱酬，聲勢日盛，與髡殘也有詩畫往來?？滴跞哪辏?695），大汕赴安南（今越南）順化主持佛事，被尊封為“國師”。次年返粵，他用所得財(cái)寶修建長壽寺、白云山彌勒寺、清遠(yuǎn)峽山寺等，并擴(kuò)建澳門普濟(jì)禪院。后因得罪清朝官宦，被押解回籍，死于途中。著有《海外紀(jì)事》6卷、《離六堂集》12卷等。

大汕是位頗有爭議的人物，一生毀譽(yù)參半。同時(shí)人潘耒著《救狂砭語》，竭盡撻伐之能事，稱他為一個(gè)混跡佛門、追逐名利的投機(jī)家，王士禎則罵他為妖僧。但也有人認(rèn)為潘耒是心慕大汕其畫，詐索不遂，才出下策詆之。盡管大汕聲譽(yù)或抑或揚(yáng)，但他的才能是從未有過爭議的。著名藝術(shù)史研究學(xué)者姜伯勤近年對(duì)大汕進(jìn)行了廣泛、深入的研究，著有《石濂大汕與澳門禪史—清初嶺南禪學(xué)史研究初編》，對(duì)于我們了解這位傳奇畫僧無疑具有非常重要的意義。

大汕的好友曾燦在《石濂上人詩序》中稱他“自天文、地理、兵陣、戰(zhàn)斗、象數(shù)、書畫、諸子百家之撥無不貫通其原委”。他在繪畫方面也是多藝兼擅，山水、人物、花鳥等各個(gè)科目無不入妙。其山水風(fēng)格近清初畫家龔賢（1618-1689），濃郁蒼潤，氣韻雄渾。所寫人物形象逼真，生動(dòng)活潑。他曾為陳維崧寫照，陳作《天女散花圖詞》謝之，稱其繪事“微皴淡抹，黃深絳淺”，一時(shí)海內(nèi)名流題詠殆遍。他也曾寫自畫像，澳門普濟(jì)禪院掛有他所作的頭陀裝的自畫像，大類苦瓜和尚石濤。

大汕的人物畫傳世不多，目前所見主要有《維摩經(jīng)變圖》卷（蘇州靈巖山寺藏）和《白描羅漢圖》卷（香港何氏至東樓藏）。

《維摩經(jīng)變圖》為縱29.6厘米、橫239厘米的墨筆紙本長卷，作于康熙十七年（1678）。卷尾有作者于康熙十九年（1680）的長題，簡述人物畫之嬗變、自己畫學(xué)經(jīng)歷及作成此畫之緣由。由此跋可知，大汕自齠齡便事?lián)]染，究心古人。一次偶然機(jī)會(huì)，他得見都門馮涿州相公家所藏?cái)?shù)百件古畫，潛心臨摹，頓悟古人用意，因而畫藝猛進(jìn)。在這段長題中，大汕還首次提出了中國人物畫的南北宗問題，對(duì)于中國畫論發(fā)展史無疑具有創(chuàng)新意義。該圖系根據(jù)佛教《維摩詰經(jīng)》故事繪成。維摩詰是一位和釋迦牟尼同時(shí)的大乘居士，善于應(yīng)機(jī)化導(dǎo)。畫面描繪的便是他坐于病榻上向釋迦遣來問訊的金利弗及文殊師利等宣揚(yáng)大乘深義的情景。圖中除金利弗、文殊師利、維摩詰外，尚有22名僧人，個(gè)個(gè)神態(tài)紛呈，栩栩如生。維摩詰的默然、文殊師利的安詳均出神入化。大汕在長題中自稱是“以筆墨作佛事”，從畫中諸人表現(xiàn)可知其個(gè)中三昧。

白描畫在國畫中易學(xué)難工，正如楷書之于書法。白描自宋代李公麟以來代有才人，但真正能得其精髓者鳳毛麟角，大汕的白描畫便是不可多得者。他的白描畫雖然目前所見僅《白描羅漢圖》卷一件，但見微知著，已可看出其精湛的畫學(xué)功力。此畫寫羅漢四十四、童子三、獸三，作者以行書款署“石濂老人寫”，有二印，文莫辨，藏印則有“潘飛聲蘭史印”和“梁鼎芬印”。說明它是流傳有緒，尤其是得到粵中名家之青睞。畫中人物形象生動(dòng)，線條秀勁，被認(rèn)為是其晚年矜意之作。

此外，康熙年間刻印的《離六堂集》中，在卷首有大汕自畫插圖33幅，分別為遣魔、負(fù)薪、讀書、供母、默契、遇巽、演洛、觀象、說法、吟哦、遨游、訪道、作畫、吹簫、推卜、釣魚、夢游、雅集、看云、秣馬、賣雨、浣花、法起、臥病、出嶺、論道、鄰眾、酌古、注書，樂琴、制器、北行、長嘯，是大汕自畫其生平的圖像，具有畫傳性質(zhì)，頗類現(xiàn)代盛行之連環(huán)畫，反映出他在人物畫的構(gòu)思、選材以及筆墨技巧方面的綜合能力。每幅畫均有當(dāng)時(shí)諸名家的題詩，使其畫在藝術(shù)價(jià)值之外，更添一種文獻(xiàn)價(jià)值。在畫史上，像他這樣自傳式作畫的，尚屬少見。

關(guān)于大汕的人物畫，時(shí)人宋犖曾有詩詠其繪事，可以看作是對(duì)這位多才多藝的畫僧的高度評(píng)價(jià)：“開士丹青妙入神，應(yīng)知顧陸是前生。澄心片紙收藏好，乞?qū)戧愃假x里人。”

大汕傳世的畫作中，除人物畫之外，尚有山水《松風(fēng)亭子圖》、花卉《蘭石》扇面（黃君璧白云堂藏）、《墨竹圖》軸（廣州藝術(shù)博物院藏）等?！端娠L(fēng)亭子圖》（圖4）作于康熙三十一年（1692），原刊于《藝林月刊》，現(xiàn)藏首都博物館。該圖作者自題“壬申秋九月仿巨然兼梅道人作松風(fēng)亭子圖，奉寄翰翁大維摩先生并請鑒定，五岳行腳嶺南大汕長壽寺頭陀大汕”，為絹本潑墨。全圖由近至遠(yuǎn)分別描繪參天大樹、兩三茅亭及白云深處之人家，猶如置身荒江野老屋中，意境幽遠(yuǎn)，頗具野逸之趣，其風(fēng)格大類龔賢?！短m石》扇面為金箋水墨，縱16.9厘米，橫49.5厘米，作者自題“補(bǔ)光維摩壽，五岳行腳大汕”，印章則漫漶不可辨。畫面幾株蘭草隨意畫出，中間一枝玉柄裊風(fēng)，并以石頭相襯。水墨淋漓，清新淡雅，看似信筆草草，卻寓文人意趣。《竹石圖》軸（圖5）作于康熙十八年（1679），紙本水墨，縱140厘米，橫58厘米。畫心中部右側(cè)有作者題識(shí)：“歲在己未冬十月望后十日，為□念志維華誕，五岳行腳嗣法沙門大汕，□長壽院竹浪齋之菩提樹下畫祝。”作者用筆瀟灑利落，墨色濃厚。勁竹迎風(fēng)挺立，雄偉而清逸，不染一點(diǎn)塵埃氣。

三、佛學(xué)與畫學(xué)并盛：成鷲

成鷲（1637-1722）是明廣東番禺籍舉人方國驊之次子、文人方殿元之弟、畫家梁啟運(yùn)之婿，原名顓愷，字麟趾。他在少年時(shí)就表現(xiàn)出少有的聰慧，因而有“神童”的稱號(hào)。年歲稍長，膂力過人，以任俠自許，性情疾惡如仇。明代滅亡后，成鷲誓死不赴試，只閉門讀書，貫通群籍。后來他削發(fā)為僧，從石洞離幻和尚，受法名曰“光鷲”，字跡刪，號(hào)東樵。后再從平陽祖派，易名成鷲，住羅浮。他遍歷諸方禪林，曾往澳門主普禪院，又嘗渡海至瓊州，晚?xiàng)笸ㄋ?。成鷲一生梵行精?yán)，名著佛門，在清初廣東佛教界享有很高的聲譽(yù)，又擅詩文書畫（圖6）。

成鷲著作等身，著有《楞嚴(yán)直說》10卷、《金剛直說》1卷、《老子直說》1卷、《鼎湖山志》8卷、《咸陡堂詩文集》20集、《鹿湖草》4卷等。清朝沈德潛對(duì)他極為推崇，謂“本朝僧人，鮮出其右者”;新會(huì)胡方稱“其才以敏捷雄浩推倒一世，藝苑之士，無與抗衡者”，說明他在清初文壇及佛教界的地位非尋常僧人所及。

成鷲在繪畫上的成就主要體現(xiàn)在花卉、山水方面，其花卉頗似明中期寫意花鳥畫家陳淳風(fēng)格。他極重視寫生，師法自然。在《與人論畫書》里，他明確提出了自己的主張：

常笑古人十日畫一水，五日畫一石，以有限這光陰，事無益之筆墨，王宰今安在哉？而況不如王宰者乎！我輩方寸中現(xiàn)有一幅真山真水，舍卻自己家珍，向外馳求，連旬累日，慘淡經(jīng)營，毫無關(guān)于己事，徒供田翁疥壁覆瓿之用，可惜可惜！

因繪畫只是成鷲余事，在當(dāng)世及后代均未受到足夠重視，故傳世畫跡甚少，現(xiàn)在所能見到的主要有《山水圖》扇面（香港中文大學(xué)文物館藏）和《花卉卷》?！渡剿畧D》扇面系為友人汪后來所作。按，汪后來（1674-1752），原名湄，字白岸，又曰鹿岡子，號(hào)鹿岡，別署白道人、白岸道人、來、汪湄、白鹿山樵等，廣東番禺人，是清代康熙、雍正、乾隆時(shí)期嶺南地區(qū)著名的山水畫家。該圖作于康熙三十年（1691）秋九月，鈐白文印“光就”及朱文印“跡刪”，曾經(jīng)簡又文先生珍藏。此圖近處古樹叢立，遠(yuǎn)處淺山淡影低回，頗具文人的筆情墨趣。《花卉卷》刊載于《藝林月刊》，目前收藏情況不明，全圖分別畫了六種不同的花卉，并附六段相應(yīng)的題詞，既有工筆又有寫意，詩畫對(duì)照，益覺清趣可愛。從畫的風(fēng)格看，比較接近青藤白陽一路（圖7）。

此外，1940年在香港舉辦的以“研究鄉(xiāng)邦文化，發(fā)揚(yáng)民族精神”為宗旨的“廣東文物展覽會(huì)”中，尚有一件成鷲與汪后來合作的畫卷（南海阮氏藏），當(dāng)時(shí)是一件備受矚目的展品，可惜現(xiàn)在未見流傳。

四、畫跡罕傳：函乂

函乂，字檗庵，一字安老，別署九疑七十二行者，俗姓鄺，名日晉，字無傲，廣東南海人。原為明朝總兵，順治三年（1646）廣州被清軍攻破后，張家玉起兵東莞，他率部響應(yīng)，隸屬張家玉部，戰(zhàn)數(shù)有功，晉升都督同知。后來事敗，不復(fù)仕，遂禮空隱和尚道獨(dú)，削發(fā)為僧，并舍其自家磊園，辟為禪林，招天然和尚為主社。合肥龔鼎孳（1615-1673）至粵，還專門到佛山造訪他，并贈(zèng)之以詩。

函乂還曾經(jīng)云游至京城，寓同里程可則（1627-1676）家，及歸，程可則贈(zèng)以詩，有“知君學(xué)道晚逾堅(jiān)”句贊之。晚年逾五嶺以北游，為九疑尊宿。著有《楚游稿》《磊園集》等，可惜均未見行世。

函乂生平事跡史載不詳，阿字禪師今無（1633-1681）所寫長詩《壽鄺檗庵》中提及其人其藝，有助于我們深入認(rèn)識(shí)。詩曰：“建安文氣五彩筆，龍眼山莊尤描得。腳底胸中無遠(yuǎn)邇，明霞舉舉秋空出?！睆脑娭锌芍?，函乂既長于詩文，又在繪畫方面有很高的造詣。

函乂擅繪畫，但遺憾的是至今尚未見有畫跡傳世。他的作品僅有行書《鷺羽來南甸》五言古詩（圖8），是他為黃翁老公祖所寫，筆力蒼勁。至于繪畫，康熙年間黎美周之子黎延祖（字方回）輯刻其父遺文為《蓮須閣集》，卷首所刊木刻黎美周肖像，即為函乂所繪，這算是現(xiàn)在所能見到的函乂唯一的繪畫作品了。該像有函乂小篆題記：“予與先生，自少而壯步趨相隨，生死之別幾四十載。嗣君方回刻先生遺集，繪像于冊端，屬予摹仿，以予知先生有素，能盡神智。時(shí)風(fēng)雨幽燈，恍惚相對(duì)，池荷滴歷，若相告語。象成因志。”末署“九疑七十二行者檗庵乂”，鈐“函乂”二字小印。此像系白描勾勒而成，線條穩(wěn)健沉著。

此外，張穆也曾有詩贈(zèng)函乂云：“早歲同依達(dá)者游，萬般看徹雪盈頭。已非甲子誰能管，自向人間不解愁?；鸷炼顺Ｊ粳F(xiàn)，乞花書外更何求。懷君倘遇玄都鶴，為問余生有底否？”其中由“化佛毫端常示現(xiàn)”句可知函乂也工繪佛像。

鄧之誠《清詩紀(jì)事初編》云：“滄桑之際，粵中士人多從彼教游，所謂十家王謝九為僧是也?！痹诋?dāng)時(shí)特定的歷史背景下，其中一部分已由憤世嫉俗轉(zhuǎn)為平和沖淡。他們寄寺廟以棲身，憑書畫以娛情，而且形成一定風(fēng)格、流派。正如李鑄晉教授所言：“明末清初，山林派作品特盛，蓋甲申之變，影響畫家不少。有思逃禪，有作隱士。故其畫多奇氣，自成一格。今盌、光鷲二釋之作，蓋為粵畫之一派也?！彪m然在中國畫史上這些畫僧還遠(yuǎn)未成氣候，但作為嶺南地區(qū)一種特殊的文化群體活躍于畫壇，客觀上起到了促進(jìn)廣東美術(shù)發(fā)展的作用，成為嶺南文化的一大奇觀。