夫子丹青與君共賞

王倩

齊白石作為現(xiàn)代中國畫壇的代表人物，長久以來被視為20世紀(jì)中國最著名的藝術(shù)大師。其自1919年定居北京，通過“衰年變法”將文人畫風(fēng)與民間情趣相融合，取得了雅俗共賞之風(fēng)貌，成為傳統(tǒng)文人畫走向現(xiàn)代的重要人物之一。如果說，在齊白石藝術(shù)風(fēng)格演進(jìn)道路上有陳師曾等人的引導(dǎo)和支持，在其事業(yè)穩(wěn)固的過程中有徐悲鴻等人的肯定和扶持;那么，在其藝術(shù)風(fēng)格及社會地位的確立過程中，超越傳統(tǒng)范疇的大眾傳播對齊白石藝術(shù)的傳播和弘揚，同樣有至關(guān)重要的影響。伴隨著近代書畫交易方式的豐富和拓展，信息傳播方式日益多樣和迅捷，藝術(shù)品的受眾不再局限于某類專業(yè)群體，而進(jìn)入大眾審美接受范疇，獲得了更大的社會影響力。本文以中國美術(shù)館所存部分老舍藏品為引，展現(xiàn)齊白石和老舍夫婦的藝術(shù)授受與互動，借此窺探20世紀(jì)中后期藝術(shù)接受環(huán)境的新變。

在我們通常的印象中，老舍是一位優(yōu)秀的作家，其小說與話劇深刻剖析了普羅大眾與時代的密切關(guān)系，時至今日仍然熠熠生輝。他更是一位美術(shù)愛好者，雅好收藏的同時，更愛和畫家們交往。在老舍家中，有一面墻專門陳設(shè)其所藏書畫珍品，這面墻后來被稱為“老舍畫廊”，其上“除了傅抱石、林風(fēng)眠、黃賓虹、徐悲鴻、于非闇、沈尹默的畫作和書法之外，多的就算是齊白石老人的作品了”。

老舍先生與齊白石老人淵源頗深，其對于齊白石作品的收藏從早期到晚期也具有多種渠道。據(jù)老舍之子舒乙先生介紹，老舍先生最早收藏齊白石作品是以當(dāng)時與齊老交往頗密的許地山為中間人，求得了一件《雛雞圖》（1933）。這種通過中間人求購的方式也是傳統(tǒng)藝術(shù)授受的主要途徑。中華人民共和國成立后，老舍先生偕家人回到北京，并“擔(dān)任了北京文聯(lián)主席、全國政協(xié)委員和全國文聯(lián)副主席，有機會和齊白石先生相識，還在各種文藝集會上經(jīng)常相遇，而且一見如故”。與此同時，1951年，老舍夫人胡絜青更拜入齊門習(xí)畫。自此，老舍夫婦常常拜訪白石老人，并開始刻意收藏白石老人的佳作，除了親自向白石老人求畫之外，還會在琉璃廠的榮寶齋、和平畫店等處購藏。

中國美術(shù)館館藏、老舍夫婦舊藏的齊白石作品中，有一件《孤雁》，正是他們從畫店中購回的。這件作于辛酉年（1921）的作品是館藏年代較早的一件齊白石作品。1921年，正值齊白石“衰年變法”開始。當(dāng)時的北京畫壇以幾位傳統(tǒng)派名宿為巨擘，講求中國畫中的人文氣質(zhì)。文化底蘊的不足使齊白石難以進(jìn)入北京的主流藝術(shù)圈，八大山人式的作品更不能為其帶來盈利。京城生活的艱難和繪畫銷路的不暢，使齊白石備受打擊。在陳師曾的鼓勵下，已逾花甲之年的齊白石從1920年開始，用了近10年時間取得藝術(shù)突破，嘗試變法。

《孤雁》繪于一張不大的、質(zhì)地粗糙的畫紙上，畫面主體利用墨與紙的互滲特性營造出烏云壓境之感。這種近乎實驗性的筆法體現(xiàn)出變法過程中畫家的多樣性探索和嘗試的勇氣。畫幅右上角，一只身形略顯消瘦而兩翼格外硬挺的大雁沖破云層的阻隔，飛入畫境，讓我們不禁想起高爾基的《海燕》：“在蒼茫的大海上，狂風(fēng)卷集著烏云。在烏云和大海之間，海燕像黑色的閃電，在高傲地飛翔……”白石老人筆下的大雁也在墨云翻滾的云層中桀驁地飛行，瘦削的身形與壓迫力十足的云層形成鮮明的對比，但它依然堅持飛翔。此情此景，正與齊白石當(dāng)時的境遇一致。破釜沉舟式的變法生活并不輕松，如何在學(xué)習(xí)吳昌碩的同時，又不至于落其窠臼而喪失自我，是風(fēng)格創(chuàng)立過程中需要面對和解決的最大問題。晚年，齊白石曾說“學(xué)我者生，似我者死”，何嘗不是對他這段變法經(jīng)歷的切身體會。通過對吳昌碩金石書風(fēng)的研究和對自身民間藝術(shù)元素的綜合把握，齊白石以“紅花墨葉”的寫意花卉和靈動精巧的工筆鳥蟲，成就了一種雅俗共賞的藝術(shù)面貌。

這類作品無疑對北京傳統(tǒng)畫壇的審美趣味產(chǎn)生了沖擊和挑戰(zhàn)，一時間傳統(tǒng)畫界的質(zhì)疑此起彼伏。正像俞劍華在《七十五年來的國畫》中所描述的那樣，20世紀(jì)初，中國國畫界“形成了兩大壁壘：一個根據(jù)地是北平，一個根據(jù)地是上海?！逼健钍⑹窃诿駠吣甑绞辏菚r聚在北平的畫家……除齊白石外，都是筆墨純正，氣息古雅”。齊白石即使經(jīng)歷了“第二回中日聯(lián)合繪畫展覽”后的作品熱銷，也并未獲得更多的業(yè)內(nèi)認(rèn)可，甚至招來吳昌碩“北方有人學(xué)我皮毛，竟成大名”的言論。

齊白石的成功，更大程度上是伴隨新時代發(fā)展中大眾審美群體的崛起而獲得的。與徐悲鴻所倡導(dǎo)的面向大眾的藝術(shù)觀類似，齊白石的作品立足于生活本體，題材貼近大眾訴求，作品較之傳統(tǒng)國畫更通俗易懂，也更具有大眾接受度。同時，齊白石不僅在院校中發(fā)展同宗弟子，更廣泛接受社會各界人士的膜拜，無論是曲藝界的梅蘭芳，還是友人親屬，均可收為弟子。對于外界求畫者，齊白石也自有一套授受體系，各類“賣畫例”不同于傳統(tǒng)畫家的潤格，規(guī)矩明了，公之于世，一改以往文人“恥言錢”的欲蓋彌彰，也正體現(xiàn)出他本人不同以往的處世原則。如果金城等人在世，齊白石此舉無疑是為其所不齒的。金城曾特別強調(diào)繪畫的人格修養(yǎng)要做到淡泊名利，“若專以取悅于人，與俗人同其嗜好，雖能竊獲一時之虛名，不旋踵仍歸于泡影矣”。這種刻意拉開的與大眾間的距離，是傳統(tǒng)知識分子能想到的維系中國藝術(shù)精髓的重要方法。但是，這種努力并不能使傳統(tǒng)書畫藝術(shù)獲得更大的生命力，而是使其影響范圍越來越小。齊白石反其道而行之，源于社會底層的出身和不拘于舊俗的處事態(tài)度使其慧心獨具，更能創(chuàng)造出為大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。無論是鳴蛙還是牡丹，無論是雛雞還是蝦蟹，齊白石最擅長將身邊景致的靈動與機巧，將宇宙萬物的生命與活力，凝聚筆下。齊白石是一位不拘泥于世俗的質(zhì)樸之人，高人、隱者并非其所好，拋棄“先天下之憂而憂”的思想，也不追求“利萬物而不爭”，持本真之性情，繪時光之樂趣，從而造就了其藝術(shù)的至真、至善、至美。

在老舍夫婦和齊白石的交流過程中，我們可以看到老舍夫婦始終對齊白石抱以尊敬的態(tài)度。無論關(guān)系多么密切，他們都嚴(yán)格遵從齊白石的求畫原則，除了白石老人贈送的作品之外，其他所求作品皆按成例給予相應(yīng)金額。哪怕是令齊白石聲名大噪的《蛙聲十里出山泉》，也是如此而來。老舍索題，白石應(yīng)畫，君子之交，同道為朋。文人的巧思和畫手的妙筆在此碰撞出最為耀眼的藝術(shù)結(jié)晶。維系他們之間情誼的不僅有二人藝術(shù)中共有的大眾性和平民化，更有他們平等的相處模式和對彼此的尊重與敬意。

1952年，齊白石贈送老舍夫婦一幅《紅衣牛背雨絲絲》。作品以簡潔的筆墨語言描繪了一個牧放的場景：牧童躺在牛背上逍遙牧放的同時，還牽著一只飄于半空的風(fēng)箏，除此之外再無他物入畫。通幅作品筆簡而神完，水牛筆力渾厚、墨氣十足，風(fēng)箏線一筆而成，是其“以書入畫”的典型，展示了齊白石堅實的筆力。對角線的構(gòu)圖更使作品充滿升騰之氣。本幅右側(cè)有題識：“英雄名士孰先知，各有因緣在少時。今日相逢才曉得，紅衣牛背雨絲絲。老舍仁弟、絜青女弟同正。壬辰夏四月，九十二歲白石老人畫于京華城西鐵屋?！?/p>

不同于古人乃至金城、蕭俊賢等人筆下的高士形象，齊白石筆下的“英雄名士”化身為田間兒童，沖破了舊時代的宿命論和階級觀，以自信的態(tài)度迎接時代的韶華。齊白石在這件贈予老舍的作品中，完成了一次自我的剖析。他在筆繪出身的同時，以“英雄名士”暗指當(dāng)下的自己，以往未曾獲得、而今渴望的那份認(rèn)可和榮譽，正如飄揚的風(fēng)箏一樣，被其緊握手中。與此同時，齊白石還通過作品說明其受畫人—老舍—也對底層生活有著刻骨銘心的認(rèn)識?？梢姸酥g的惺惺相惜，已不單是藝術(shù)認(rèn)同，更有人生際遇的相似性。齊白石更通過這種相似性再次證明了彼此—特別是他本人—能夠超越出身而成為“英雄名士”的非凡成就。

老舍曾評論齊白石說：“在他以前，也曾有人嘗試改革國畫，另辟途徑。可是，他們多偏重筆墨趣味，瀟灑出塵，不斤斤于形似。這樣，他們的作品便只能得到文人雅士的欣賞，不一定為群眾所喜。白石夫子非常講究筆墨，可是筆墨所至，又能形色鮮明，狀物傳神，雅俗共賞。夫子出身工人，感情與群眾一致，所以他的作品變而不幻，新而不怪。他的改革與創(chuàng)辟是健康的?！边@種建立在馬克思主義方法論之上的，將傳統(tǒng)中國畫的筆墨、形象與階級出身相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)評價方式，標(biāo)志著新的時代背景下藝術(shù)創(chuàng)作與批評的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。

齊白石，從一位普通的民間畫師成為一名眾人尊敬的大藝術(shù)家，其中成功因素不僅有個人的天賦與努力、伯樂的點撥與提攜，更有時代的特殊性。民國之后，社會思潮將普通民眾對文藝的理解力視為重要參照，從而對轉(zhuǎn)型期的中國畫提出了新的要求。齊白石能夠從當(dāng)時守舊的摹古風(fēng)尚中積極變法，在文人意味濃郁的金石畫風(fēng)中摻入民間審美情趣，尋求并創(chuàng)造一種能被當(dāng)下接受的藝術(shù)新風(fēng)，不僅其膽識和魄力令人敬仰，更令人欽佩的是他順應(yīng)時代的藝術(shù)直覺。齊白石那份激昂的自我認(rèn)同，也正是新時代藝術(shù)氛圍賦予他的藝術(shù)自信。

美國政治學(xué)家拉斯韋爾在《社會傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一書中提出的傳播學(xué)理論的經(jīng)典“5W”模式：誰（who）、對誰（whom）、通過什么渠道（what channel）、說什么（what）、取得了什么效果（whateffect）。齊白石通過對自身藝術(shù)特質(zhì)的分析和定位，不僅創(chuàng)造出屬于其個人的藝術(shù)風(fēng)貌，更通過新時代審美評價體系的認(rèn)同，逐步確立了個人社會藝術(shù)地位，成為近現(xiàn)代藝術(shù)史最為經(jīng)典的藝術(shù)傳播范例。在其身后，伴隨社會交往的深入，文化精英階層不再有純粹的“文人”，他們放下身段，主動接觸大眾的文化主張;大眾階層也不再有純粹的“畫匠”，“雅藝術(shù)”與“俗藝術(shù)”之間不再存在截然的對立，就如同曲藝界名伶成為社會上競相追逐的明星一樣，齊白石等畫家也可以成為大眾追逐的藝術(shù)明星。1953年，齊白石被授予“人民藝術(shù)家”稱號，1955年獲得世界和平獎，達(dá)到了一位藝術(shù)家社會成就的最高峰。