對漆畫語言及其“繪畫性”問題的思考

劉童

關(guān)鍵詞：漆畫;繪畫性;工藝性;漆畫語言

當(dāng)下，我們從不少漆畫展覽或相關(guān)評論文章中可以看到這樣的現(xiàn)象，策展人或評論家們或是用寫實、寫意、表現(xiàn)、抽象、構(gòu)成、裝飾等概念給作品下風(fēng)格定義，如“寫實主義漆畫”“寫意漆畫”“表現(xiàn)主義漆畫”“抽象主義漆畫”等，卻并未細(xì)致探究作品內(nèi)在的語言結(jié)構(gòu)與外在的風(fēng)格特征之間關(guān)系的合理性、融洽性和必要性;或是僅以一般意義的“繪畫性”來解讀、闡釋漆畫作品表層圖像中的形式與內(nèi)容，卻未能深入體察漆畫材料美、工藝美與外部形式美之間的密切關(guān)系，故而未能對漆畫藝術(shù)的審美特質(zhì)予以準(zhǔn)確判定和充分肯定;又或是囫圇吞棗地將漆畫創(chuàng)作置入所謂的“當(dāng)代藝術(shù)語境”，將其降解為“當(dāng)代藝術(shù)”中的某個潮流或某種現(xiàn)象，從圖像、觀念、符號、文本等角度過度闡釋，以此來掩蓋對漆畫獨立價值認(rèn)識的不足。種種現(xiàn)象實質(zhì)上皆指向了對漆畫本體及其價值的模糊與消解，所折射出的問題，正如呂品田在《呼喚漆畫藝術(shù)的獨立意識》中所說：“漆畫純藝術(shù)性的確立并不能消除一個更進(jìn)一步且十分重要的問題，即‘漆畫何為。這是一個涉及漆畫本體性的認(rèn)識問題，其重要性在于它與漆畫藝術(shù)的健康發(fā)展，以至于漆畫藝術(shù)作為具有獨立價值和屬性之藝術(shù)形態(tài)的根本確立利害相關(guān)……事實上，主體方面存在的觀念認(rèn)識上的缺憾，使中國現(xiàn)代漆畫藝術(shù)離全面的成熟還有一段距離。”

的確，實現(xiàn)形態(tài)轉(zhuǎn)換、邁向?qū)徝乐S的當(dāng)代漆畫正處于初期發(fā)展階段，在媒材手段、語言建構(gòu)、理論架構(gòu)等方面尚未形成具有明確方法體系與價值體系的創(chuàng)作、研究范式。在這樣的情況下，若無視當(dāng)代漆畫基礎(chǔ)理論的薄弱，無視創(chuàng)作實踐中存在著的“圖式復(fù)制”“偽漆畫”等問題，而以“避實擊虛”為策略大談漆畫創(chuàng)作的“當(dāng)代性”、風(fēng)格的“多樣化”、價值的“多元化”是不利于其長遠(yuǎn)發(fā)展的?；仡櫘?dāng)代漆畫的發(fā)展歷程，僅從由20世紀(jì)80年代延續(xù)至今的種種創(chuàng)作觀念的討論上就能發(fā)現(xiàn)不少關(guān)乎“漆畫何為”的重要問題，譬如“繪畫性與工藝性”問題及其所延伸出的“兩手論”（“漆藝”和“繪畫”并重）與“畫在漆先”論之辯、“天然漆主導(dǎo)”論與“化學(xué)漆應(yīng)用”論之辯、漆畫家的“身份焦慮”等問題。其中，無論是從學(xué)理層面看還是從現(xiàn)象層面看，對“繪畫性與工藝性”的討論，既關(guān)乎當(dāng)代漆畫的本體特征、形態(tài)特征和價值特征，又涉及漆畫語言建構(gòu)的具體層面，因而該問題始終是討論的焦點。

言及“繪畫性”問題，作為一種呈“繆斯”形態(tài)的繪畫藝術(shù)，漆畫的本質(zhì)屬性中包含了一般意義的“繪畫性”特征，即它是以繪畫靜態(tài)的、平面的物質(zhì)結(jié)構(gòu)存在方式及造型的、視覺的傳達(dá)和感知途徑所進(jìn)行的審美創(chuàng)造活動;在呈現(xiàn)方式和價值訴求上又表現(xiàn)為用形、色、質(zhì)、點、線、面等形式在平面中塑造藝術(shù)形象來反映現(xiàn)實生活，表達(dá)藝術(shù)家的審美趣味與審美理想，在繪畫形式上亦表現(xiàn)出對形式美法則的遵從。此外，“繪畫性”也常常包含“手工性”的意味，所強調(diào)的是區(qū)別于“機(jī)械復(fù)制”的、具有原真性意義的藝術(shù)“靈光”，又或是被“觀念至上”的創(chuàng)作邏輯遮蔽的、唯有手的功能才能實現(xiàn)的視覺特殊性。

王朝聞先生曾于1983年為“福建、江西漆畫展”作序，在文中提出：“繪畫的因素和材料的特性這兩重性，決定了漆畫與其他畫種和其他漆器的差別……當(dāng)然，不論所用物質(zhì)材料如何，它主要特征是繪畫性……這樣的繪畫并不企圖對社會現(xiàn)象、自然景色做全面的如實模仿，而是強調(diào)了漆畫形式固有特長……如果從事漆畫創(chuàng)作時不敢變形變色而更加裝飾化，那就不是特殊的漆畫創(chuàng)作，而是一般的油畫創(chuàng)作?！边@就給予了我們這樣的啟示：其一，漆畫的主要特征是建立在“繪畫因素”和“材料特征”之上的“繪畫性”;其二，漆畫在內(nèi)容上可以像其他任何畫種一樣去進(jìn)行表達(dá)，去反映社會生活;其三，在審美表達(dá)層面，繪畫種類之間并不存在不可逾越的鴻溝，漆畫創(chuàng)作在注重技藝和語言的特殊性這一前提下，可以靈活汲取其他畫種之所長;其四，在漆畫創(chuàng)作中可以積極調(diào)動其他畫種的經(jīng)驗，但不能完全照搬其他畫種的繪畫語言或范式而消解漆畫的特殊性，其關(guān)鍵點就在于“漆畫形式固有特長”。

也就是說，如果僅將一般意義的“繪畫性”直接套用到對漆畫繪畫性的表述上是存在局限性的。因為那只能表明漆畫在形態(tài)上的基本性質(zhì)，具備繪畫的造型性、視覺性、平面性、靜態(tài)性等一般特征，卻無法進(jìn)一步表明漆畫家如何用髹飾工藝建構(gòu)漆畫語言，以及漆畫語言如何作為體現(xiàn)漆畫“現(xiàn)實美的特定存在形態(tài)”以確立其獨特的藝術(shù)價值。因此，若要定義漆畫的繪畫性，就必須在對其形態(tài)和本體有明確認(rèn)識的基礎(chǔ)上，將其判定為以大漆材料系統(tǒng)為主要物質(zhì)材料，以髹飾工藝建構(gòu)繪畫語言，從而傳達(dá)漆畫家審美意象的一種繪畫，即“漆畫是‘畫”，但“漆畫姓‘漆”。以此為基礎(chǔ)，還須通過分析其語言結(jié)構(gòu)的特征來進(jìn)一步明晰其“繪畫性”特征，可采取從形式的角度看內(nèi)容這一途徑。即將繪畫形式視作題材、主題、意義、觀念等內(nèi)容要素的外在形態(tài)，以期更有效地使視線穿透表層的圖像，從物質(zhì)手段的層面展開直觀且深入的分析，推敲材料、技藝與繪畫形式之間的聯(lián)系，進(jìn)而辨明漆畫語言結(jié)構(gòu)中一般性存在與特殊性存在之間的關(guān)系。若忽視了一般性，將意味著形式美或形式感缺失;若忽略了特殊性，則意味著語言的形式主義化或本體的虛無化。

在漆畫語言的結(jié)構(gòu)中，“形式”最基本的層面應(yīng)來自漆材本身的物理屬性及其形、色、質(zhì)等感性特征。對漆材性能的充分把握與靈活運用是漆畫材料語匯得以形成的基礎(chǔ)條件。這不僅是漆畫家的基本功，也體現(xiàn)了他們的創(chuàng)作能力和審美修養(yǎng)，反映了他們對漆畫審美價值與文化內(nèi)涵的理解程度。漆畫創(chuàng)作所涉及的物質(zhì)材料系統(tǒng)源于有著數(shù)千年歷史的傳統(tǒng)髹飾工藝，濕漆、色粉、螺鈿、金屬箔屑等材料通過工藝技術(shù)的轉(zhuǎn)化，形成了作品中抽象的形式，或直接參與到具體形象的表達(dá)中，從而產(chǎn)生特定意義。但這并不意味著材料本身的感性特征在被轉(zhuǎn)化后就不再具有價值了。恰恰相反，“物質(zhì)材料在對造型形象起媒介作用的同時，材料本身固有的特性也直接構(gòu)成形象的感性形式，成為直觀因素的一個組成部分”。在面對作品中的物質(zhì)材料時，觀者的感知方式是綜合的，往往會由視覺延伸到觸覺、味覺等方面并形成特定的生理感受和審美感受，這便是人們一直強調(diào)的材料“質(zhì)感”。漆畫家按照自身創(chuàng)作構(gòu)思完成對所需漆材的選擇和預(yù)處理，并通過髹飾工藝創(chuàng)造出的色彩、質(zhì)感、肌理、層次等感性形式，如“流漆朱墨”“黸滑光瑩”“敦樸古色”等，皆是漆畫無法被模仿、無法被替代的“材料及結(jié)構(gòu)方式的審美特征”，或明顯或含蓄地存在于漆畫語言結(jié)構(gòu)的各個層面之中。

從一般性角度來看，藝術(shù)家通過技巧表現(xiàn)出不同的、抽象的形式語匯，體現(xiàn)為色彩、線條、形體、空間、明暗等形式特征，也包括技巧運用所產(chǎn)生的節(jié)奏感、律動感、和諧感等感性特征，最終目的還是形象的塑造。為此，漆畫家要調(diào)用色彩法、素描法、白描法、透視法、構(gòu)成法等一般性繪畫技法并采用寫實或?qū)懸?、具象或抽象、再現(xiàn)或表現(xiàn)等表現(xiàn)手法去塑造人物、動物、靜物等具體形象以及抽象的幾何形體，在組織關(guān)系上體現(xiàn)出對稱、平衡、秩序、比例等形式美，同時按照內(nèi)容諸因素的表達(dá)需要采用寫實、夸張、隱喻、象征等表達(dá)方式來塑造形象。在漆畫創(chuàng)作中，形式的營造與形象的塑造無疑來源于工藝技術(shù)對物質(zhì)材料的把握和運用，即漆畫家憑借髹飾工藝將漆畫材料轉(zhuǎn)化成畫面中的特殊結(jié)構(gòu)和抽象形式，這些結(jié)構(gòu)和形式本身既可構(gòu)成形式美感，又是組成作品具體形象的直接要素。因此，在形式的表達(dá)上，漆畫的工藝技術(shù)一方面體現(xiàn)為漆畫家按照整體的創(chuàng)作構(gòu)思對漆畫的物質(zhì)材料進(jìn)行把握，比如對漆液的調(diào)配、對胎板的處理、對工序的安排、對溫濕度的掌握、對鑲嵌物的預(yù)處理等;另一方面則表現(xiàn)為漆畫家通過髹涂、鑲嵌、描飾、刻填等工藝技術(shù)將物質(zhì)材料轉(zhuǎn)變成畫面中的線條、色彩、形體、肌理等抽象形式元素，也包括調(diào)用經(jīng)驗來捕捉“瞬間”或“偶然”，即“人畫一半、天畫一半”。漆畫家對工藝技術(shù)掌握得越熟練、越透徹，也就越有利于藝術(shù)構(gòu)思的實現(xiàn)，越有利于形式的表達(dá)，用髹飾技巧所營造出的種種形式語匯亦成為參與造型活動的那些足以展現(xiàn)“自身的材料及結(jié)構(gòu)方式的審美特性”的形式元素，故而可以將其統(tǒng)一理解為漆畫創(chuàng)作過程中的“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”。

概而言之，在漆畫語言的結(jié)構(gòu)中，漆畫家依照藝術(shù)構(gòu)思，通過把握材料、運用工藝、施展技巧產(chǎn)生漆畫語言的材料語匯、形式語匯和造型語匯，既具備一般意義的“繪畫性”，也都能以各自的方式展現(xiàn)漆畫的審美特質(zhì)，并按照特定的“語法”構(gòu)成作品整體的繪畫形式。在這樣的結(jié)構(gòu)中，物理的“漆性”孕育著“髹飾”，“髹飾”又創(chuàng)造著人文的“漆性”，這兩重含義的“漆性”在實踐中往往又是和諧與統(tǒng)一的整體。作為工藝技術(shù)的“髹飾”，其“中介性”作用不言而喻。借用科林伍德對“技藝的一些主要特征”的論述方式來表達(dá)：其一，其目的是表達(dá)審美意象，其手段是運用漆材;其二，其計劃環(huán)節(jié)是藝術(shù)構(gòu)思，其執(zhí)行環(huán)節(jié)是藝術(shù)傳達(dá);其三，在藝術(shù)構(gòu)思環(huán)節(jié)，審美意象的形成先于漆材的運用，在藝術(shù)傳達(dá)環(huán)節(jié)，漆材的運用驗證藝術(shù)構(gòu)思;其四，髹飾工藝將漆材的形式轉(zhuǎn)化為漆畫作品的形式，將漆材加工成藝術(shù)作品;其五，髹飾工藝的作用體現(xiàn)在兩個層面，一個是依據(jù)漆材的性質(zhì)加工、處理漆畫材料的工藝手段層面，一個是按照藝術(shù)構(gòu)思運用漆畫材料進(jìn)行繪畫形式與內(nèi)容的表達(dá)的技巧層面。

在具體操作上，髹涂、描飾、鑲嵌、撒繪、堆塑、刻填、罩染、研磨、推光等，這些工藝手段的每一次組合、每一次運用都需漆畫家講求工序與步驟，講求把握漆液在不同時間、不同溫濕度下呈現(xiàn)的性質(zhì)與狀態(tài)，講求因漆的流動性、覆蓋性等物理性質(zhì)在特定時機(jī)形成的效果的捕捉，講求依據(jù)知識、經(jīng)驗、技巧和理性思維來協(xié)調(diào)、維持、完善審美意象的傳達(dá)。這些知識、經(jīng)驗、技巧和理性思維往往又具體表現(xiàn)為“審曲面勢”“材美工巧”“因材施藝”等，激發(fā)著大漆深沉蘊藉的材質(zhì)美感，彰顯著髹飾工藝“巧法造化、質(zhì)則人身、文象陰陽”的技術(shù)美學(xué)。如同“筆墨語言”作為水墨畫的本體語言和價值特征，包含了主體對確立水墨畫之基本形態(tài)的工具和材料的能動把握，并由此發(fā)展出相應(yīng)的繪畫范式、審美范式和文化內(nèi)涵，我們同樣也可以將髹飾工藝所具備的“由內(nèi)在的意象到外在形象”的中介方式及其在傳達(dá)“自身的材料及結(jié)構(gòu)方式的審美特性”上所具備的特征視為漆畫價值體系中的“工藝性”特征。它與一般意義的“繪畫性”特征相統(tǒng)一，方能構(gòu)成真正的漆畫繪畫性，借髹飾工藝所產(chǎn)生的“髹飾語言”也正是其實現(xiàn)價值建構(gòu)的根本語言。

再以中國歷代水墨畫家所進(jìn)行的筆墨語言創(chuàng)新為例，無論是“筆有四勢”“墨分五色”還是“五筆七墨”，是“四品”還是“六要”，無論技法怎樣發(fā)展、觀念怎樣變化，在本質(zhì)上都是基于水墨材料特性的“狀物”與“寫心”。同理，漆畫家們對“髹飾語言”的探索與創(chuàng)新也必須根植于“漆性”，即“重視對‘漆性的研究就是重視漆畫藝術(shù)的表現(xiàn)語言研究”。即便囿于“漆性”中“腳鐐”的一面，如色彩種類少、工藝工序復(fù)雜、操作難度高、制作周期長、易導(dǎo)致過敏等，漆畫家們出于試驗所需或?qū)嶋H情況所限，在創(chuàng)作中有限、適度地采用腰果漆、化學(xué)漆作為輔助品或替代品，也是無可厚非的。誠然，原本用作漆器髹飾的材料被轉(zhuǎn)換到平面繪畫的創(chuàng)作中，固然會因形態(tài)的轉(zhuǎn)變在材料屬性和技術(shù)運用上存在若干亟須突破或轉(zhuǎn)化的“瓶頸”，但這恰是夯實漆畫價值體系、激發(fā)漆畫語言多樣性的機(jī)遇。如詩人們“吟成五字句，用破一生心”，尋求才情與格律的統(tǒng)一，漆畫家們突破“瓶頸”的過程和結(jié)果也當(dāng)是“兩句三年得，一吟雙淚流”。

但如果將“瓶頸”視為“局限”，將“突破”變成“拋卻”，那就很有可能會出問題。將一般意義的“繪畫性”絕對化，將其他畫種的繪畫范式或視覺形式視為“純繪畫”的常量與標(biāo)準(zhǔn)，并以此剪裁漆畫的繪畫性，甚至不惜拋卻大漆、拋卻“漆性”。這些滲透在漆畫理論和實踐活動中的“主體方面存在的觀念認(rèn)識上的缺憾”已漸漸致使“漆畫在當(dāng)代‘大美術(shù)環(huán)境中辨識度系數(shù)極低，漆畫在‘廣征博引中面目全非……”，此種趨勢“大有遮蔽漆畫人文底蘊、扭曲漆畫價值訴求以至最終斷送漆畫發(fā)展前途的危險，應(yīng)該盡快地加以扭轉(zhuǎn)”。當(dāng)漆畫家們不再強調(diào)用髹飾工藝去制作與“漆性”不存在必要聯(lián)系的既定形式，也不再急于用髹飾語言去復(fù)制其他畫種的既定范式以至消解漆畫的審美特質(zhì)的時候，就意味著漆材的“物性”與漆畫家的“心性”之間不再存在任何思想觀念或價值取向上的隔膜，漆畫語言對大漆之美、“髹飾”之美的承載與激揚也不再會被“折射”或掩蓋。由此，漆畫家們才可以心無旁騖地用“漆畫”的思維去觀照世界，用“髹飾”去創(chuàng)造獨特、新穎的繪畫形式，進(jìn)而以“開源”的方式創(chuàng)造出有品格、有價值的繪畫范式，用漆畫的“口吻”去暢談偉大的中國藝術(shù)精神，去言說那些人類最本真、最可貴的思想與情感;也唯有如此，“才能深刻地切入漆畫藝術(shù)的本體，理論的藝術(shù)學(xué)或文化學(xué)思考唯有立足于它才能做出合乎漆畫藝術(shù)本質(zhì)規(guī)定性的闡釋”。