電影《寵兒》人物改編的互文性解讀

孫力

摘 要：互文性理論為小說(shuō)的電影改編提供了基本的理論支持。互文性定義下文本間的吸收與轉(zhuǎn)化在改編自托妮·莫里森同名小說(shuō)的電影《寵兒》中，顯著表現(xiàn)于人物改編層面。通過(guò)渲染女性角色，影片試圖擴(kuò)大受眾群體。同樣，對(duì)男性角色的弱化，也在一定程度上回避了原著中有關(guān)奴隸制創(chuàng)傷的描述，進(jìn)而迎合了美國(guó)主流觀眾的口味和心理。

關(guān)鍵詞：《寵兒》;互文性;電影改編;托妮·莫里森

一、互文性的理論鋪墊

1987年，托妮·莫里森發(fā)表了她的第五部小說(shuō)《寵兒》，次年即憑借該書(shū)獲得普利策獎(jiǎng)?！秾檭骸费永m(xù)了托妮·莫里森高超的敘事技巧。大量的藝術(shù)處理在莫里森的筆下呈現(xiàn)出繽紛繁復(fù)的景象，也使得讀者難以輕易且準(zhǔn)確地消化小說(shuō)的內(nèi)核。盡管文本極其復(fù)雜，1998年，美國(guó)著名電視節(jié)目主持人奧普拉·溫弗瑞仍親自制片并擔(dān)綱主演，聯(lián)手導(dǎo)演喬納森·德米將《寵兒》搬上了大銀幕?！秾檭骸芬惨虼顺蔀橥心荨つ锷谝徊恳彩瞧駷橹顾ㄒ坏囊徊勘桓木幊呻娪暗淖髌?。

作為一個(gè)重要的批評(píng)概念，互文性為文學(xué)的電影改編構(gòu)建了一個(gè)基本的理論框架。互文性最早由法國(guó)文學(xué)批評(píng)家朱莉亞·克里斯蒂娃依據(jù)巴赫金的“對(duì)話性”和“復(fù)調(diào)”理論提出，她認(rèn)為：“任何文本都好像是一幅引語(yǔ)的馬賽克鑲嵌畫，任何文本都是其他文本之吸收與轉(zhuǎn)化，構(gòu)成文本的每個(gè)語(yǔ)言符號(hào)都與文本以外的其他符號(hào)相關(guān)聯(lián)，任何一個(gè)文學(xué)文本都不是獨(dú)立的創(chuàng)造，而是對(duì)過(guò)去文本的改寫、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換或拼接”。其后，法國(guó)學(xué)者熱拉爾·熱內(nèi)特對(duì)互文性理論作出了更進(jìn)一步的解讀。在其1981年的論文中，熱內(nèi)特寫道：“我覺(jué)得似乎可以發(fā)現(xiàn)5種類型的跨文本關(guān)系，……顯然，‘文本間性的命名為我們提供了術(shù)語(yǔ)群的契機(jī)。至于我呢，我大概要賦予該術(shù)語(yǔ)一個(gè)狹隘的定義，即兩個(gè)或若干文本之間的互相關(guān)系，從本相上最經(jīng)常地表現(xiàn)為一文本在另一文本的實(shí)際出現(xiàn)”。熱內(nèi)特筆下的“文本間性”，也就是克里斯蒂娃所說(shuō)的“互文性”。他所指的一文本在另一文本中的出現(xiàn)，具體的表現(xiàn)手段包括了引用、借鑒、抄襲等，而其中的“借鑒”則往往“涉及復(fù)雜、晦澀的形式上的變化” 。熱內(nèi)特的互文性首先打破了學(xué)術(shù)界限，使其可以不再拘泥于文學(xué)理論范疇。其次，它明顯將小說(shuō)的電影改編置于一個(gè)更為合適的理論語(yǔ)境中，拓寬了電影和文學(xué)比較研究的傳統(tǒng)思路，考量的不僅僅是原始小說(shuō)的文字對(duì)于電影作品的影響。換言之，在一部由小說(shuō)改編的電影作品中，熱內(nèi)特的互文性會(huì)涉及到鏡頭運(yùn)動(dòng)、演員表演、以及蒙太奇等電影技術(shù)手段。由此，我們可以認(rèn)識(shí)到，當(dāng)互文性應(yīng)用于電影改編領(lǐng)域時(shí)，電影與它的元文本——小說(shuō)、戲劇等文學(xué)形式之間必然包含了形式和內(nèi)容上的層層轉(zhuǎn)變。而在莫里森的《寵兒》向溫弗瑞的《寵兒》過(guò)渡的過(guò)程中，電影作品對(duì)于元文本小說(shuō)所進(jìn)行的“吸收與轉(zhuǎn)化”在人物的改編上尤為突出。

二、女性角色的渲染

在進(jìn)行人物塑造的時(shí)候，電影版《寵兒》最重要的特點(diǎn)就是對(duì)女性角色的強(qiáng)化。作為小說(shuō)的同名角色，寵兒無(wú)疑在原著中占據(jù)著重要地位。而電影中作為主要角色之一的寵兒除了在相關(guān)情節(jié)、對(duì)白上與原著保持一致外，更在華麗的電影語(yǔ)言下突出了女性魅力。寵兒的登場(chǎng)在莫里森筆下不過(guò)被描述成“一個(gè)穿著齊整的女人”，電影中寵兒的亮相則驚艷地像個(gè)模特：頭戴一頂精美的寬氈帽，身著一襲織工考究的黑色連衣裙。當(dāng)鏡頭流連于寵兒的身體時(shí)，扮演寵兒的女演員桑迪·紐頓表現(xiàn)出了一副慵懶的狀態(tài)，眼神莫名的迷離，極盡嫵媚。這種通過(guò)影像語(yǔ)言對(duì)寵兒女性身體的關(guān)注隨后在寵兒勾引保羅·D的場(chǎng)景中被發(fā)揮到極致。小說(shuō)里的冷藏室在電影中被營(yíng)造出灰暗的基調(diào)，背景不停投射的紅光使影片色彩的調(diào)度非常吊詭。寵兒半裸身體，著了魔似的扭動(dòng)，鏡頭由保羅·D驚恐而癡迷的神情快速切換，完全鎖定于寵兒的肉體之上。焦慮的混音、刺耳的配樂(lè)、迷離的燈光和凝視般的鏡頭使得這場(chǎng)戲的性意味噴薄而出。電影版《寵兒》正是通過(guò)刻意展現(xiàn)寵兒的女性形體而迎合了男性觀眾，制造了充滿情色意味的話題，從而使一部題材嚴(yán)肅、表現(xiàn)形式深澀的影片有了在消費(fèi)至上的電影市場(chǎng)中吸引更多觀眾的可能。

如果說(shuō)電影對(duì)寵兒這一主要角色的轉(zhuǎn)化是利用了電影藝術(shù)比文學(xué)富含表現(xiàn)性的特質(zhì)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，那么影片對(duì)于女性配角，比如愛(ài)彌·丹芙的改變則是對(duì)原著內(nèi)容的有意顛覆。愛(ài)彌·丹芙雖然是一個(gè)白人，但她在小說(shuō)中的身份地位是一個(gè)逃跑的契約仆人。在愛(ài)彌去波士頓尋找天鵝絨的途中，她偶然撞上了小說(shuō)的主人公——身陷絕境的塞絲，于是愛(ài)彌安撫塞絲的傷口，幫助塞絲生下了代表希望的女兒丹芙，送別塞絲踏上了自由之路。小說(shuō)中愛(ài)彌的契約奴身份是不容忽視的。愛(ài)彌告訴塞絲，“我也挨過(guò)鞭子，……巴迪先生的手也特別黑。你瞪他一眼就會(huì)挨鞭子”。事實(shí)上，對(duì)話中所反映的北美契約奴制度在歷史上占有著重要地位。契約奴必須服從主人，不得外逃，雇主可以隨意剝削、虐待他們的仆役。契約奴是白人中的“奴隸”，和黑奴一樣，契約奴可以隨意被買賣。托妮·莫里森對(duì)愛(ài)彌的刻畫，實(shí)際上將契約奴制度視為奴隸制的外延一并加以抨擊，向讀者證明了黑人不是奴隸制的唯一受害群體。同時(shí)愛(ài)彌對(duì)塞絲伸出援助之手，也戲劇化地烘托了兩個(gè)同命相憐的女人之間跨越種族的友誼。然而，電影對(duì)愛(ài)彌契約奴的身份只字不提，觀眾甚至無(wú)法找到任何提及愛(ài)彌背景的細(xì)節(jié)。與之對(duì)比鮮明的是，愛(ài)彌在原著中如何照料塞絲的傷口，如何一路鼓勵(lì)和扶持塞絲堅(jiān)持走下去，以及幫助塞絲分娩的整個(gè)過(guò)程，幾乎都被精準(zhǔn)地照搬上了大銀幕。電影里的愛(ài)彌更像一個(gè)突然降臨的天使，不知道從哪里跑來(lái)，拯救了塞絲，賦予了塞絲希望。而在愛(ài)彌的改編上，我們不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)表現(xiàn)罪惡奴隸制的主題被刻意忽略了，電影在極力回避奴隸制這個(gè)美國(guó)歷史的污點(diǎn)。愛(ài)彌純粹的白人女性身份給《寵兒》沉重的氛圍注入了一絲平和與暖意，天使般的救贖者形象更容易籠絡(luò)女性觀眾，尤其容易獲得白人女性觀眾的認(rèn)可。

三、男性角色的弱化

《寵兒》深深植根于黑人女性歷史現(xiàn)實(shí)的沃土，用細(xì)膩的筆觸潛入到那些身體獲得了自由、但精神仍未獲得解放的黑奴的思想深層領(lǐng)域。在托妮·莫里森對(duì)女性話語(yǔ)的實(shí)踐中，男性角色相較而言退居次席。但事實(shí)上，小說(shuō)中的男性角色的塑造卻并不遜色。在小說(shuō)的眾多男性角色之中，保羅·D稱得上是著墨最濃的一位。莫里森在小說(shuō)結(jié)尾暗示，“沒(méi)有保羅·D的故事，我們就無(wú)法完全理解塞絲的故事”。在原著中，保羅·D是唯一一個(gè)以第一人稱視角出現(xiàn)的男性奴隸。莫里森用了一整章讓保羅·D回憶了他在佐治亞州監(jiān)獄八十多天的悲慘經(jīng)歷，再現(xiàn)了奴隸制的罪惡：在服獄期間，保羅·D嘴上套著馬嚼子，手腳戴著鎖鏈，像動(dòng)物一樣被奴役、鞭笞，甚至遭遇了性虐。

然而，電影版《寵兒》對(duì)男性角色的改編卻是驚人的低調(diào)處理。包括保羅·D在內(nèi)的所有男性角色無(wú)一例外被大幅度、大規(guī)模地削減。作為“甜蜜之家”最初五個(gè)“男子漢”中唯一的幸存者，見(jiàn)證了塞絲一家以及其他幾個(gè)黑奴命運(yùn)的保羅·D，在電影中的戲份僅僅滯留于和塞絲重逢——驅(qū)趕走藍(lán)石路124號(hào)的鬼魂——被寵兒勾引身懷歉疚離開(kāi)塞絲。塞絲的丈夫黑爾和黑奴西克索等次要角色在電影中被徹底刪除，因此觀眾根本無(wú)法完全了解發(fā)生在“甜蜜之家”的種種駭人聽(tīng)聞的苦難。小說(shuō)里重要的白人奴隸主形象“學(xué)校老師”，只出現(xiàn)于電影閃回場(chǎng)景中的一個(gè)鏡頭而已，而影片類似于小說(shuō)的非線性鏡頭語(yǔ)言也讓觀眾難以摸索頭緒來(lái)感知“學(xué)校老師”的惡行。

電影版《寵兒》對(duì)于男性角色，尤其是保羅·D的改編已經(jīng)不僅是一個(gè)文本于另一個(gè)文本的再現(xiàn)了，更確切地說(shuō)，它是一種帶有強(qiáng)烈主觀意圖的消解與重塑。鑒于保羅·D在原著的很多情節(jié)都會(huì)引起不適，時(shí)任新線電影公司總裁麥克·德·盧卡就曾指出，以黑人種族為主題的電影需要照顧到主流觀眾的觀影感受?！叭藗?nèi)ビ霸菏侨ハ硎?、娛?lè)的。如果一部電影中的情節(jié)可能會(huì)讓你如坐針氈……就很難營(yíng)銷這部片子了” 。

原著中大量事實(shí)在影片中被忽略，使得觀眾根本難以跟上托妮·莫里森傾注于《寵兒》里的對(duì)奴隸制精神貽害所進(jìn)行的控訴。而電影版《寵兒》對(duì)保羅·D及其他男性角色的整體刪略，就是從主流觀眾的觀影心理出發(fā)，最大限度地削弱了對(duì)白人罪惡的描述，從而避免了主流觀眾對(duì)影片奴隸制主題的反感，這種改編策略也旨在贏得更多的受眾。

四、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)的電影改編是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。受篇幅、時(shí)間和資源的限制，一部小說(shuō)不可能百分百地以電影語(yǔ)言完美還原。改編中所有的吸收、轉(zhuǎn)化、渲染和刪節(jié)都形成了不同文本間或明或暗的網(wǎng)絡(luò)?；ノ男缘钠鹗际前l(fā)現(xiàn)和總結(jié)不同文本之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而探究的本質(zhì)是各種吸收與轉(zhuǎn)化背后的原因。托妮·莫里森的《寵兒》攜大量含義豐富隱晦、亟待辨明的成分游走于歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛幻之間，增加了其電影改編的難度。而電影版《寵兒》在人物塑造上進(jìn)行了顯著的、全面的改造。一方面，毫不吝惜地美化了女性角色。或聚焦于女性身體，烘托了消費(fèi)社會(huì)中決定大眾傳播意義領(lǐng)域的性欲，滿足男性凝視的機(jī)制;或舍棄人物與奴隸制產(chǎn)生聯(lián)系的背景，單純地展現(xiàn)女性的善良和友誼，拉近了與女性觀眾之間的距離。另一方面，高頻率、高強(qiáng)度地削弱了男性人物。涉及奴隸制罪惡與苦難的線索被分割得支離破碎，更多如反映黑奴身心的巨大困擾、奴隸制的精神貽害、奴隸制及白人奴隸主黑暗暴虐的畫面則被徹底從銀幕上清除。因此，電影對(duì)美國(guó)歷史的恥辱柱和白人犯下的種種罪惡進(jìn)行了軟處理，減少了主流觀眾潛在的對(duì)影片奴隸制主題的抵觸與反感。歸根結(jié)底，電影版《寵兒》中人物的各種改變，是想迎合各個(gè)層面、不同群體的受眾?？紤]到托妮·莫里森和奧普拉·溫弗瑞在黑人社會(huì)中的既定影響力，影片基本不需要擔(dān)心黑人市場(chǎng)。于是，電影版《寵兒》的人物改編在顧及不同性別群體的同時(shí)，更傾向于迎合主流觀眾的趣味。從經(jīng)典小說(shuō)到好萊塢電影，托妮·莫里森的不朽杰作《寵兒》成為消費(fèi)主義社會(huì)下藝術(shù)為利益服務(wù)的一次赤裸裸地展示。

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