《上?！放c《上海的狐步舞》都市空間的書寫比較

摘 要：《上海》是橫光利一最具代表性的新感覺作品，其與《上海的狐步舞》都以上海這一空間為書寫主體，展現(xiàn)了一幅幅生動的上海生活圖鑒。本文從比較文學的角度出發(fā)，將《上?！放c《上海的狐步舞》都市空間的書寫分為客觀和主觀兩個層面，分析二者對都市空間中的建筑場所、經(jīng)濟關系、政治關系三個客觀書寫層面和人物情感關系與作者態(tài)度傾向兩個主觀書寫層面的異質(zhì)性，并深入剖析其異質(zhì)性在社會背景中各類思潮的影響程度和本國環(huán)境的差異以及個人因素中作家經(jīng)歷和身份立場上的產(chǎn)生根源，以求探尋出新的科學的研究思路，深化中日新感覺派文學的比較研究。

關鍵詞：新感覺派;橫光利一;穆時英;比較文學

橫光利一是現(xiàn)代日本文壇上新感覺派的代表作家，在日本文學史上占重要地位;穆時英則是中國新感覺派的重要作家，被稱為“中國新感覺派圣手”。二者均受西方現(xiàn)代派文學的影響，在文學創(chuàng)作上具有諸多共通之處。同時，穆時英的文學創(chuàng)作又受到橫光利一為代表的日本新感覺派的影響，這使二者更具備同源性與類同性?！渡虾！放c《上海的狐步舞》在上海都市空間描寫對象和形形色色的上海都市生活主題等方面均有相似之處，但在都市空間的客觀與主觀書寫的諸多層面存在著鮮明的異質(zhì)性。本文對《上海》與《上海的狐步舞》的異質(zhì)性進行了深入分析，并從社會背景和個人因素兩個大方面詳細剖析了其異質(zhì)性的產(chǎn)生根源。

一、 異質(zhì)性

《上?！肥菣M光利一新感覺主義的集大成之作，以其旅居上海期間發(fā)生的五卅事件為素材，圍繞男主人公參木的所見所聞敘述上海這一都市空間內(nèi)的各色人群和各種生活。而穆時英的《上海的狐步舞》同樣以上海為空間背景，通過快速跳轉(zhuǎn)的畫面鋪陳上海生活故事，展現(xiàn)光怪陸離的都市現(xiàn)實景象。雖然二者都以鮮明的新感覺派的藝術(shù)手法展現(xiàn)了上海都市生活的主題，卻在空間的客觀與主觀書寫以及主題的深層意蘊等多方面大有不同。

（一） 上?？臻g中的客觀書寫

《上?！放c《上海的狐步舞》均展現(xiàn)了上海這一都市空間中的建筑場所、經(jīng)濟關系、政治關系三個客觀層面，然而在空間中場所的側(cè)重、經(jīng)濟市場展現(xiàn)的角度、政治關照的層面上存在著諸多相異之處。

1. 空間場所的側(cè)重：落后與現(xiàn)代

在上海這樣一個代表著當時中國最先進與繁華情況的都市空間中，橫光利一卻把眼光放在了其中的尋常街巷和大量落后、骯臟角落上，濃墨重彩地展現(xiàn)了上海這一都市空間的怪異、混亂?！渡虾！分谐霈F(xiàn)的場所大多是逼仄的、污穢的，如土耳其浴場、菜市場、臭水溝、算卦攤、鎖匠鋪、家禽店等。雜亂無章的街道、狹長污穢的弄堂是人物活動的主空間，擁擠的人潮、成群的妓女和流浪者是其中最常出現(xiàn)的群體。在橫光利一筆下，所謂繁榮前衛(wèi)的上海，更像是形態(tài)各異的殖民者與當?shù)厮子拱傩盏拇箅s燴，更像是強勢而混亂的殖民力量包圍下的一個頹廢、怪異的軀殼，繁華、發(fā)達的地帶往往被一筆帶過，傳統(tǒng)、落后的場所成為空間主體。

而在穆時英的筆下，時髦、前衛(wèi)、繁華是上?？臻g的代名詞，高大的建筑物、車水馬龍的街市、閃爍不停的交通燈、華美的櫥窗、喧鬧的舞廳、淫逸的大飯店等諸多現(xiàn)代建筑和場所是上海空間的具體表現(xiàn)。在《上海的狐步舞》中，作者盡管以上層人物奢華、靡亂的生活與下層群眾勞苦、窮困的狀態(tài)作了鮮明對比，但故事發(fā)生的空間卻多是大道交通、別墅洋房、歌廳舞場等現(xiàn)代場所。年輕的姨太太劉顏蓉珠在小洋房里搜搶著丈夫的皮夾，接著趕赴舞場與法律上的兒子跳著華爾茲，轉(zhuǎn)而又在華懋飯店里上了珠寶掮客的床，而她的丈夫劉有德則正在華東飯店出條子招妓女，大上海資產(chǎn)階級的奢靡、淫亂生活便在這樣一個個現(xiàn)代場所里展開。同時，被蒙面人莫名槍殺的普通人是走在林肯大道上的，被高木架砸死卻無人在意的建筑工人是為了建造新的飯店舞場的，瘋狂拉車的車夫載著的不給錢的醉水手是要去酒排的，即使是在展現(xiàn)下層群眾的窘迫、窮困、糟糕至極的生活，作者也沒有使其脫離都市空間中的現(xiàn)代建筑場所。

2. 經(jīng)濟市場的展露：交易市場與現(xiàn)代設備

就經(jīng)濟情況的表現(xiàn)而言，橫光利一落腳于上海的商業(yè)地帶，展現(xiàn)了外匯、金錠、股票、棉花、木材等各國各行各類市場風云變幻的市場行情。來自日本的男主人公參木在上海做銀行職員，后又在東洋棉絲公司交易部任職，他的朋友甲谷的婚娶希望則完全落在新加坡木材市場在上海的崛起之上。作者沒有把眼光局限于人物的私人生活，反而以大量的篇幅描寫了人物各自的工作情況，并且借人物的心理和話語對上海匯集的各國市場盡情展現(xiàn)、大發(fā)議論，不僅生動展現(xiàn)了上海在20世紀30年代錯綜復雜的世界經(jīng)濟交織情況，同時又在不斷剖析著上海各個市場變化的原因、走向和應對策略，將千變?nèi)f化行情與各國的政治、軍事等各種因素聯(lián)系起來。比如海港的銀圓在貶值，金子的行情在銅幣、銀圓之上攀升;美棉行情受強風影響而上漲，利物浦棉花市場由孟買市場支撐著，而印度又有兩個市場在支撐孟買市場，其背后代表的是印度棉花勢力對中國的擠壓，這又將導致東洋通貨支配權(quán)落入英國銀行手中;英國撤銷橡膠限制的聲明造成了新加坡木材市場的恐慌，菲律賓市場迅速搶占了新加坡在中國木材市場的強勢地位;而新加坡木材在中國敗給菲律賓的一個重要原因是切口問題，新加坡木材比菲律賓長出五寸的空間占有量，這會加深運貨船的吃水線，碰撞陸上倉庫、拖長搬運時間，自然難以受到中國人歡迎?！渡虾！穼ι虡I(yè)市場的細致描繪，生動展現(xiàn)了當時作為半殖民地的上海所承載著的各國勢力的復雜角逐。

而在《上海的狐步舞》中，穆時英并沒有把上海經(jīng)濟的展現(xiàn)放到各國商業(yè)市場的變幻中，而僅僅以跑車、別墅、商場、舞廳等現(xiàn)代設備的描寫來簡單表現(xiàn)上海經(jīng)濟的發(fā)達，同時重在以跳躍的上海生活畫面揭示上海這一經(jīng)濟大都市潛存著的金錢關系對人性的腐化和對生命的刁難。小說開篇便是一句“上海，造在地獄上面的天堂！”的慨嘆，緊接著便是“蒙太奇”式的鏡頭跳轉(zhuǎn)下十個不同畫面，每一個畫面都是各個視角主體的主觀意識的存在。而這十個畫面，無不是以金錢關系或隱或顯地貫穿，構(gòu)成金錢泛濫與金錢匱乏鮮明對立的兩面。一面是金錢和情欲引誘下人性的墮落，姨太太在洋房里向丈夫撒著嬌討錢，轉(zhuǎn)而與法律上的兒子在跑車里接吻，緊接著又拿著錢去“隨便那個Cabaret里去鬧個新鮮”，在跑馬廳里劃著狐步舞倒在一個個男人的懷里，而丈夫卻正在奢靡淫逸的大飯店里邊賭博邊招妓女。錢財?shù)臉O端富足使他們恣意放縱種種放大了和墮落了的欲望，金錢泛濫中，人性已經(jīng)毫無良知可言，毫無理性可談。另一面，則是為了得到基本的金錢以維持生存而奔波和受難的下層群眾。蒙面人半夜搶掠財物殺害無辜，建筑工人慘死在高木架下無人在意，四天沒吃飯的老婆婆帶著兒媳賣淫，車夫為了“金洋錢滾著，飛滾著”忍受著水手的皮鞋在他汗?jié)竦募沽荷w兒上的肆虐，在這里，金錢維系的是他們最基本的生命和生存的可能。《上海的狐步舞》便是都市空間中的諸多現(xiàn)代設備、種種人物言行來展現(xiàn)上海這一經(jīng)濟大都市的貧富極端分化的現(xiàn)實。

3. 政治層面的關照：多重書寫與避而不談

《上海》的敘事通篇未離開政治。故事是以上海的五卅反帝愛國運動為背景展開的，全篇以工人運動的前奏、初潮、徹底爆發(fā)的時間過程為線索，描寫了幽靈般滯留在上海的日本人的生存和生活狀況。政治運動是小說的一條主線，牽引著各種人物的生存狀態(tài)和交互關系。主人公參木對中國共產(chǎn)黨員方秋蘭、澡堂女工（后淪為妓女）阿杉等女性的模糊不定的情感關系都借著政治運動的契機展開，又時刻受到政治運動的影響;參木的朋友高重因為管理紡織工廠時刻受到工人暴動的威脅;罷工影響下外國銀行癱瘓、外國公司停運，甲谷等人的工作岌岌可危。值得注意的是，小說中多處提及馬克思主義，并在參木與方秋蘭的爭論中闡述了作為資本主義國家的一員和一個虛無主義者的參木對馬克思主義與資本主義的關系、無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級的關系，以及中國壓迫外國資本勢力的運動的實質(zhì)與后果的看法。

相較橫光利一小說中政治的滲透，穆時英在《上海的狐步舞》中對政治幾乎閉口不談，僅在描繪上海街景時略帶一筆對主義者和黨人發(fā)傳單的描述。同時小說中十個畫面所代表的鮮明對立的生活情況，也是在反應有錢階級與下層群眾生活狀態(tài)的巨大差距，以展示上海貧富分化的現(xiàn)狀，而對于政治傾向上的資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級的關系并無涉及。

（二） 上?？臻g中的主觀書寫

兩部小說都對上海這一都市空間內(nèi)人物間的情感關系以及創(chuàng)作中暗含的作者態(tài)度等主觀層面有所展現(xiàn)，但在男女關系的展現(xiàn)的兩性態(tài)度、作者情感態(tài)度表露程度上也呈現(xiàn)出不同的傾向。

1. 男女關系：戀愛謹慎與兩性游戲

在《上海》中，主人公對男女情感的態(tài)度是十分謹慎的，甚至呈現(xiàn)出疏離、恐懼的特點。作為虛無主義者的參木在愛情中常以糾結(jié)、模糊的姿態(tài)出現(xiàn)，以自己的失業(yè)為由放棄對競子的多年深愛，對洗澡工阿杉明明有愛戀情愫卻從未進一步表示，在害阿杉丟掉工作后對于她的親近他又選擇了躲避和逃離。把對方秋蘭的愛戀當作擺脫對競子的愛戀的方法，卻在不由自主陷入對方秋蘭的愛戀后不停地自我追問和遏制，同時又對奧爾嘉、宮子的表白表示出疏離和嫌惡。在虛無主義的主導下，主人公表現(xiàn)出對男女關系的消極、悲觀、彷徨、躲避的態(tài)度。

與《上?！凡煌?，《上海的狐步舞》對戀愛趨之若鶩，毫不顧慮，甚至把它當作兩性間尋求刺激的狂熱的情感游戲。跑馬廳里，法律上的兒子小德湊在母親劉顏蓉珠耳邊說著示愛的話語，母親則躲在兒子懷里笑著，旁邊則是珠寶掮客湊在電影明星殷芙蓉耳邊表白的同樣的畫面，緊接著，他們互相交換了對象，男人用不變的話語向不同的女性示愛，女人便也以同樣地躲在懷里笑的方式回應。在這里，戀愛更像是兩性之間輕佻的游戲，是他們所狂熱追求的生理和心理的刺激。

2. 情感態(tài)度傾向：展露與隱匿

雖然在都市空間的書寫上有所共通，但是作品中表現(xiàn)出的作者對都市的情感態(tài)度卻有明顯的差異。橫光利一筆下的上?？傮w而言是一個混亂、病態(tài)的“垃圾場”，他傾向于描寫上海墮落、骯臟、落后的負面形象，字里行間流露著批判和嫌惡。正如前文所言，小說中所設置的場所大多是怪異、丑陋、低俗的，頻繁出現(xiàn)的人物是妓女、乞丐，在人物的言行中，也流露著殖民者的優(yōu)越以及對上海這一異鄉(xiāng)的否定?！叭藗兎Q其為惡之都，但在我看來，上海已遠遠超出了這種惡，它屬于將來才會出現(xiàn)的那種惡。精神穿越過麻療狀態(tài)，默默發(fā)笑。”在橫光利一本人對上海的評價中也可以明顯看出作者對此都市空間的批判和否定的情感傾向。

而在《上海的狐步舞》中，作者的情感態(tài)度被很好地隱匿起來，作家只是充當一個真實再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的觀察者和記錄者，而對其所觀察和記錄的內(nèi)容卻不評價、不解釋。雖然小說首尾都在吶喊“上海，造在地獄上的天堂！”，但作者卻并未在作品中對地獄和天堂的生活畫面作任何價值判斷，并未展露其對上海的“地獄”有任何情感上的保護和同情，也并未體現(xiàn)其對上海的“天堂”有任何的批判和憎惡，只是相對客觀地再現(xiàn)了上?！暗鬲z”與“天堂”的兩面。

二、 異質(zhì)性原因探析

《上?！放c《上海的狐步舞》在相同之中蘊含著的諸多不同并非偶然，筆者從社會背景和作家個人因素兩個大方面對其異質(zhì)性的產(chǎn)生根源作了深入剖析。

（一） 社會背景

毋庸置疑，作為在社會中的一分子，作家本人及其創(chuàng)作必然會受到大的社會背景的影響。本文將社會背景因素分為各類思潮的影響程度和本國環(huán)境的差異兩個方面。

1. 各類思潮的影響程度

20世紀初，日本在全球化的馬克思思潮和階級革命浪潮影響下展開了左翼思潮運動，日本知識分子圍繞階級矛盾與物質(zhì)現(xiàn)實等議題，就左翼思潮、唯物論與現(xiàn)實觀投入思想辯論，左翼文學一度成為熱潮。到橫光利一奔赴上海之時，日本新感覺拍已經(jīng)呈現(xiàn)出內(nèi)部的瓦解，諸多成員在馬克思主義文學思潮和無產(chǎn)階級文學的影響下轉(zhuǎn)而投身于無產(chǎn)階級文學，橫光利一雖一直堅持新感覺的創(chuàng)作，但思想上不免處于大動蕩之中，《馬克思的審判》《新感覺派與共產(chǎn)主義文學》等文章中也可以明顯看出馬克思主義思潮對橫光利一思想上的影響和創(chuàng)作上的滲透。隨后，為了從國內(nèi)紛繁復雜的局勢中抽身出來，在介川龍之介的建議下，橫光利一于1928年4月來到上海，在一個月的細致觀察后寫出了《上?！愤@部小說，由此可見，《上海》之中對政治運動的關注以及對馬克思主義自身及其與資本主義等的關系所作的議論，也反映了橫光利一在馬克思主義文學思潮影響下思想上的復雜。

同樣，20世紀30年代左右，中國的左翼文學思潮也發(fā)展蓬勃而迅速，成為當時的新潮流。穆時英也緊跟新潮，寫下了《咱們的世界》《黑旋風》等多篇無產(chǎn)階級作品，但正當人們期待他沿著無產(chǎn)階級文學的方向繼續(xù)前進，他卻流連在光怪陸離的都市生活，投身于人們眼中的“右傾”的創(chuàng)作之中。但實際上，正如穆時英本人所說，“到現(xiàn)在為止，我還理智地在探討各種學說，和躲在學說下面一些不能見人的東西，所以我不會有一種向生活、向主義的努力”，“我所關心的只是‘應該怎么寫的問題”。穆時英只是以實際的觀察、體驗、思考來理解、描寫各種社會現(xiàn)實，他更看重的是形式、技巧上的排練和詩學語言的經(jīng)營，對政治和文學上思潮并不那么敏感，也并不打算在文學創(chuàng)作上有階級或主義的傾向。無論是《咱們的世界》等無產(chǎn)階級作品，還是《上海的狐步舞》等都市作品，都只是作家不摻雜政治因素的選擇，所以《上海的狐步舞》中政治的失語是再正常不過的事情。

早在1985年嚴家炎便在論文中表示，“新感覺”隸屬“20世紀西方現(xiàn)代派文學的范疇”，它具有“法國的超現(xiàn)實派、以意大利為中心的未來派、以英美為中心的意識流文學”的特征，其實踐者以法國作家保爾·穆杭（Paul Morand）為首，進而跨國傳播至日本，造就了日本新感覺派的誕生。隨著劉吶鷗對日本新感覺主義文學的譯介，中國的新感覺派逐漸也成長起來。盡管新感覺從西方到日本再到中國的傳播和發(fā)展脈絡，以及中日新感覺派受到保爾·穆杭的深遠影響已是學界定論，保爾·穆杭對二人的都市空間書寫的影響程度卻深淺各異。

保爾·穆杭的作品以印象主義和感覺主義描寫現(xiàn)代都市的聲色喧囂，表現(xiàn)出濃厚的頹廢性，對都市生活不加主觀評價或價值判斷的干預，還有學者認為其對于都市腐化墮落的生活不僅不加批判和譴責，甚至流露出幾分欣賞的態(tài)度。在表現(xiàn)形式和描寫技法上，橫光利一和穆時英都深受其影響，以意識流、蒙太奇、心理分析等方式組織文本。同時，在創(chuàng)作態(tài)度和作者情感上，穆時英也繼承了保爾的不批判、不干預、重感覺、輕理性，沉迷于對都市生活的印象主義描寫，而對其中的陰暗陳腐現(xiàn)象并未加以譴責，《上海的狐步舞》很好地體現(xiàn)了這一點。相較于穆時英在創(chuàng)作態(tài)度上對保爾的繼承，橫光利一展現(xiàn)出截然不同的想法，他堅決反對純粹的印象主義和頹廢主義，強調(diào)在作品中堅持理性精神和批判態(tài)度。橫光利一在《感覺活動》中也曾明確表示，其新感覺的創(chuàng)作并非強調(diào)純粹的感覺和印象以達到形式上的新奇，而是“悟性與感性的綜合體”，是通過“分析客觀形式的范疇和主觀形式的范疇”，“再借由對以上兩者之分析的結(jié)果而進一步論究形式與內(nèi)容間的交涉作用”，最終得出“藝術(shù)上的根本性誕生報告”，強調(diào)意義蘊含和思想深探，強調(diào)知性、悟性、科學性、批判性。因此在《上海》中，作者不僅通過新感覺的手法再現(xiàn)上海都市生活的景象，并且力求通過文本蘊藉更深層的含義，體現(xiàn)悟性與理性，自然會帶有作者的價值判斷，并在作品中展露出態(tài)度和情感的傾向。

2. 本土環(huán)境的差異

20世紀20年代日本已處于資本主義發(fā)展時期，1923年日本關東地區(qū)發(fā)生7.9級強烈地震，造成15萬人喪生，200多萬人無家可歸。大地震對日本的社會、政治、經(jīng)濟、文化等都帶來了毀滅性地打擊，同時對人們的心理造成了巨大影響。這場災難對橫光利一的身心也產(chǎn)生了強大沖擊，正如橫光利一在1941年回憶時所說，“我歷來對美的信仰，因此不幸事件而立刻破滅”，“在地震災后的灰燼廢墟上，近代科學的尖端陸續(xù)成形與出現(xiàn)，這對于一個青年人來說，在感覺上不得不有所變化”。一方面，地震所帶來的破壞使他的心靈劇烈震顫，由此產(chǎn)生了虛無主義和頹廢主義的思想，另一方面，日本的災后重建中科技發(fā)展下日益突出的工業(yè)化語境，又使他不停地思考都市文明的本質(zhì)和意義，將其詩學理念與理性和科學的聯(lián)系。在這種思想基礎上，加之日本國內(nèi)紛繁復雜的政治局勢與文學思潮，橫光利一的《上?！分畜w現(xiàn)出其對社會政治的關照，對經(jīng)濟市場的關注以及對都市文明頹廢性的思考。

相較于日本震災對橫光思想的巨大沖擊，年輕的穆時英所處的上海環(huán)境可以說是平穩(wěn)而安逸的。20世紀二三十年代的上海是一座充滿經(jīng)濟活力的大都市，是各種新思潮、新文化的試驗場，同時也是一座畸形、享樂的“摩登城市”。在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前，國內(nèi)的局勢并沒有出現(xiàn)波及全國的動蕩，也沒有威脅到作者自身進而對其思想沖擊的大事件，加上作者本人順遂的經(jīng)歷和尚輕的年紀，其作品中沒有橫光那樣復雜深邃的思想蘊藉也在情理之中。同時，通俗文學的巨大消費市場、都市文學的消費新潮以及讀者群求奇求異的心理也在一定程度上影響了穆時英的創(chuàng)作。

（二） 個人因素

除社會思潮，本土環(huán)境對作家創(chuàng)作的影響之外，作家個人的性格特點、生活經(jīng)歷、身份地位、立場角度等同樣對其創(chuàng)作有重要影響。

1. 作家經(jīng)歷：豐富波折與年輕順遂

橫光利一的人生經(jīng)歷是豐富波折的，前文所言的關東大地震是他思想上的一個重要轉(zhuǎn)折點，直接影響了其創(chuàng)作向新感覺派的轉(zhuǎn)向并促使其作品中包含深厚復雜的思想意蘊。同時，橫光利一的婚姻經(jīng)歷也十分波折。橫光利一的長篇小說《上海》始創(chuàng)于1928年、完成于1931年。1924年，橫光的妻子出現(xiàn)病兆，并愈加嚴重，1925年10月，因為妻子需要呼吸純凈的空氣，橫光將住所搬到東京南海岸。1926年妻子開始住院，橫光每天在醫(yī)院照看，同年6月的妻子病逝。妻子的病癥與離開對橫光的影響極大，也是在此期間，他創(chuàng)作了《春天乘著馬車來了》《妻》《園》等一系列病妻文學，其中不僅有對病妻的愛戀，也表現(xiàn)了夫妻間因為生死病痛而產(chǎn)生的種種隔閡，即因照顧病妻而失去自我空間的不甘與無奈，以及病中妻子的敏感和猜忌而導致的對戀愛的逃避和厭倦。這種戀愛厭倦、逃避情緒，加之思想上的虛無主義傾向，《上?！分腥宋锏膽賽鄣闹斏鳌⒓m結(jié)、恐懼態(tài)度便更加鮮明地體現(xiàn)出來。

相較于橫光的波折經(jīng)歷，穆時英的人生顯得輕松順利。創(chuàng)作《上海的狐步舞》時穆時英20出頭，正處于風花雪月的年紀，同時又因文學創(chuàng)作收獲了豐厚的稿費和不小的名氣。住著獨棟公寓，開著豪華跑車，年紀輕輕便名利雙收的他出入咖啡館、跳舞廳、電影院、高爾夫球場，渾身上下散發(fā)著十里洋場的浮華氣息?；谀挲g和閱歷所限，加上生活的富裕和順利，穆時英在作品中對痛苦的理解和表現(xiàn)并不怎么深刻，難以觸碰到真正的社會問題，同時對待戀愛的態(tài)度也是輕松和狂熱的。同時還有一點需要注意，穆時英在《公墓》序言中明確表示，自己只是把《上海的狐步舞》當作一個技巧上的試驗來創(chuàng)作，這或許也是這篇小說形式遠大于思想內(nèi)容的原因之一。

2. 身份立場：異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)

橫光利一始終是站在一個異鄉(xiāng)人的角度去觀察、體驗、描繪上海的，作為一個外來者，橫光必然不可能對上海有故鄉(xiāng)般的潛在熱愛情愫，同時又懷著初來乍到的不適和對新環(huán)境的好奇打量，上?？臻g中最怪異的地方自然使他最感興趣，逼仄、混亂的場所也成為他的最常選擇。另一方面，來自日本的橫光對上海以及中國社會都帶著深深的殖民者的偏見，總是自覺或不自覺地站在殖民者的優(yōu)越中歧視和貶低中國社會生活?！渡虾！分蓄l繁出現(xiàn)的澡堂、妓女、鴉片等都帶著日本文人對中國社會的傳統(tǒng)的成見和臆想。作為異鄉(xiāng)人的橫光，對上海這個各種經(jīng)濟、文化、思想交雜的浮華城市并不友好的印象，便全然體現(xiàn)在了他當時和之后的創(chuàng)作之中。

而這一點與生于斯，長于斯的穆時英大不相同。一方面，對于養(yǎng)育他的故鄉(xiāng)，穆時英自然懷著天然的愛戀，其對上海的喜愛和眷戀在眾多作品中都清晰可見。另一方面，在個城市生活了20多年的穆時英對上海的了解自然比只住了幾個月的橫光利一更加真切和全面，與一座城市相處的時間愈久，其情感態(tài)度便愈難以像初見時那樣尖銳和偏激起來。

三、 結(jié)語

橫光利一和穆時英作為日本與中國新感覺派的代表作家具有重要的研究價值，通過以上分析，我們可以清晰地看到在共同的上海大都市空間中，《上海》與《上海的狐步舞》在客觀與主觀的書寫層面存在著的差異，并且能認識到差異背后的基于社會背景和個人因素的種種原因。總體而言，本文希望通過兩部小說的比較研究，對中日新感覺派的研究有所幫助。

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作者簡介：

耿歡歡，吉林省延邊朝鮮族自治州，延邊大學。