肖邦夜曲中歌唱性演奏的體現(xiàn)與教學(xué)研究

張新晨

【摘 要】夜曲是肖邦創(chuàng)作中最具代表性的體裁之一，以富有詩意和歌唱性著稱。演奏者只有了解其獨(dú)特性，才能挖掘出創(chuàng)作背后的含義，演奏出具有正確韻味的肖邦夜曲。因此，本文從夜曲歌唱性演奏技術(shù)的體現(xiàn)與教學(xué)兩大視角出發(fā)，對肖邦夜曲進(jìn)行論述。

【關(guān)鍵詞】肖邦夜曲;歌唱性;演奏技術(shù)

中圖分類號：J657? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）20-0055-01

一、歌唱性演奏與肖邦夜曲概述

歌唱性演奏是鋼琴演奏技巧的重要組成部分，它要求我們對旋律的演奏如同人聲歌唱出的一樣，除此之外，還應(yīng)彈出樂句的呼吸以及旋律表達(dá)的感情。目前，大部分鋼琴老師只注重技巧的訓(xùn)練而忽視了音樂情感的表達(dá)，使許多孩子的琴聲聽起來只是“有形而無神”。歌唱性旋律具有悠長的氣息、精致的音色、從容的速度、抒情優(yōu)美的聲音等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)要求鋼琴老師在教學(xué)的過程中主動地增加歌唱性演奏技術(shù)的訓(xùn)練。

夜曲起源于中世紀(jì)，最初以演唱為主要形式，古典主義時期則被改為在夜晚露天表演的小型器樂合奏形式，“小夜曲”由此得名。19世紀(jì)菲爾德將小夜曲改成抒情的鋼琴曲，才確立了夜曲的體裁形式。隨后肖邦繼承和發(fā)展了菲爾德夜曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，使夜曲這個體裁在世界上堪稱經(jīng)典。肖邦夜曲的整體風(fēng)格可以歸納為旋律性、抒情性、戲劇性、對比性以及裝飾性。

旋律性在肖邦夜曲中最具特色，演奏時要優(yōu)美，突出右手旋律，左手輕聲伴奏;抒情性，即每一首作品都包含肖邦豐富的情感，他通過旋律、織體、音樂語言等來表達(dá)自己內(nèi)心的情感世界;戲劇性與對比性風(fēng)格是由當(dāng)時波蘭的現(xiàn)狀決定的，這種內(nèi)心的矛盾情緒在作品中流露出來;裝飾性，即肖邦運(yùn)用了大量的華彩樂段和裝飾音，所以裝飾性同樣也是肖邦夜曲的重要風(fēng)格特征。

二、肖邦夜曲中歌唱性演奏技術(shù)在旋律中的體現(xiàn)

肖邦夜曲的旋律具有歌唱性的特點(diǎn)，充滿了豐富的情感。從夜曲的題材來看，可分為田園風(fēng)格的景色描寫篇、情緒低沉的敘事篇、矛盾沖突性的論述篇等。

肖邦田園風(fēng)格的夜曲的創(chuàng)作受到菲爾德夜曲創(chuàng)作的影響，色彩明亮清新。比如《降E大調(diào)夜曲》《B大調(diào)夜曲》《降D大調(diào)夜曲》，這些曲子有許多共性，即音色上明朗清新，力度適中，在演奏時，應(yīng)選擇垂直觸鍵，手指與琴鍵的接觸面積小，用手腕帶著手指平穩(wěn)地將力量傳遞下去，使音與音之間不間斷。在觸鍵的過程中，要始終控制手指的力度，使每個音色均勻，保證樂句的流動性。

情緒低沉的夜曲在調(diào)性選擇上多傾向于小調(diào)，小調(diào)相比大調(diào)更悲傷。比如：《g小調(diào)夜曲》《c小調(diào)夜曲》《f小調(diào)夜曲》等，這類夜曲大多數(shù)都是Lento的速度，旋律線比田園風(fēng)格的夜曲長。演奏時左手平穩(wěn)，觸鍵速度較慢且深，右手的旋律聲部突出，注重大線條的流暢性，右手觸鍵時手指可以與琴鍵呈45度角，這個角度演奏出來的音色不會過于明亮，因此就能達(dá)到一種哀怨、低沉的感覺。

肖邦擅長創(chuàng)作內(nèi)心矛盾沖突性的夜曲，這一點(diǎn)他與菲爾德完全不同，正是由于這一大創(chuàng)新，才形成了肖邦獨(dú)特的風(fēng)格。這種風(fēng)格的夜曲不多但每一首都獨(dú)具特色，比如：《F大調(diào)夜曲》《升c小調(diào)夜曲》，這類夜曲是狂風(fēng)暴雨式的吶喊，為了突出矛盾性的心理特征，前后材料的對比性大，力度層次變化多，思想性更強(qiáng)。在演奏中，我們要借助手腕的力量，手指貼鍵向下發(fā)力，即重量彈奏法，并且在演奏時要在心里歌唱旋律。

三、肖邦夜曲中歌唱性演奏技術(shù)在節(jié)奏中的體現(xiàn)

肖邦夜曲的節(jié)奏決定著歌唱性演奏能否進(jìn)行，占據(jù)重要地位。歌唱性演奏技術(shù)在節(jié)奏中的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在節(jié)拍、速度、對位三個方面。

第一，肖邦夜曲的創(chuàng)作吸取了波蘭民間舞蹈因素，其節(jié)拍多為6/8、6/4、3/4，律動感強(qiáng)。比如《B大調(diào)夜曲》《降A(chǔ)大調(diào)夜曲》《G大調(diào)夜曲》，這些作品符合波蘭民族舞蹈的節(jié)奏特征，但是在演奏時，還是要以旋律的歌唱性為主，相對弱化拍點(diǎn)的表現(xiàn)力。

第二，音樂作品中速度的改變影響音樂情緒和作品內(nèi)容的表現(xiàn)，速度分為絕對速度和自由速度，浪漫派作曲家有極高的表達(dá)內(nèi)心情感的欲望，自由節(jié)奏是該現(xiàn)象的產(chǎn)物。肖邦在每首作品前都會標(biāo)明速度術(shù)語，但是自由速度在肖邦夜曲中占有很高的地位，肖邦只在《g小調(diào)夜曲》中明顯標(biāo)注Rubato，在其他夜曲中雖然沒有標(biāo)注Rubato，但是會標(biāo)注大量的accel、rit和a tempo等記號，這使演奏者在彈奏的過程中輕松把握自由節(jié)奏。因此，自由節(jié)奏的運(yùn)用也能體現(xiàn)出肖邦夜曲的歌唱性演奏技巧。

第三，肖邦夜曲的創(chuàng)作運(yùn)用了自由對位技法，比如8對20、6對24等等。正是這種自由對位手法的運(yùn)用，才加深了音樂的歌唱性。因此，在彈奏音符較多的聲部時，音色要均勻、流暢以達(dá)到歌唱性的目的，音少的聲部在演奏時不能過于突兀，不能打破多音聲部的流暢性。

四、結(jié)語

歌唱性演奏技巧始終貫穿在肖邦夜曲中，教師在教學(xué)時，不能只注重學(xué)生手指技巧訓(xùn)練，還要把握歌唱性演奏的教學(xué)。本文從肖邦夜曲中歌唱性演奏的體現(xiàn)和教學(xué)兩個方面出發(fā)，并從風(fēng)格、題材、旋律、節(jié)奏等多個角度進(jìn)行展開，論證了歌唱性演奏技巧在肖邦夜曲演奏和教學(xué)中的重要性。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李欣慧.肖邦夜曲的音樂語言特征與演奏探析[D].昆明：云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2011.

[2] 王睞.淺析肖邦《降小調(diào)夜曲》的教學(xué)與演奏[J].中國校外教育，2009（7）.