二胡演奏的歌唱性追求探討

蘇廣勇

摘要：二胡是一件音質(zhì)醇美、表現(xiàn)細(xì)膩的樂器。從樂器形制和音色特點(diǎn)來看，與歌唱有諸多相似之處，所以歌唱性的演奏效果也就成為了二胡演奏的一個(gè)重要目標(biāo)。鑒于此，本文從二胡演奏歌唱性效果的由來和含義談起，并就如何獲得這種效果進(jìn)行了研究，以期獲得更加深刻的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：二胡演奏 歌唱性 獲得方式

中圖分類號：J632.21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）15-0059-02

一、二胡演奏歌唱性的含義和由來

所謂歌唱性，是指樂器演奏的一種效果。在中西方音樂發(fā)展歷史中，人聲被公認(rèn)為是最能夠表現(xiàn)人類情感和情緒的方式，連貫、流暢、自然、婉轉(zhuǎn)的音色效果，不但可以使個(gè)人情感得到充分抒發(fā)，而且可以走進(jìn)觀眾的內(nèi)心并形成共鳴。因此在樂器演奏中，如何演奏出歌唱一般的效果，就成為了一種普遍的追求。具體到二胡來說，一方面，二胡屬于拉弦樂器，其定弦音高和弦的張力十分契合，如果按弦和運(yùn)弓配合得當(dāng)，就能夠發(fā)出動(dòng)聽的音色。且二胡的兩根琴弦是懸空的，在揉弦方面更具感染力；另一方面，二胡采用了蟒皮制作，在音色上與人聲是較為接近的。也正是基于這幾個(gè)特點(diǎn)，二十世紀(jì)七十年代前后，著名二胡演奏家閔惠芬先生在與京劇名家交往過程中，經(jīng)常用二胡演奏京劇那一唱三嘆的唱腔，以此為啟發(fā)，最先明確提出了“二胡聲腔化”的理念，并將其作為終身研究的課題。在隨后的幾年中，她還將一些戲曲唱段改變?yōu)榱硕?dú)奏曲，使當(dāng)代二胡的創(chuàng)作和演奏得到了極大的豐富和拓展。因此在當(dāng)代二胡演奏、欣賞和教學(xué)中，了解、體驗(yàn)和表現(xiàn)二胡的歌唱性是至關(guān)重要的。

二、二胡演奏的歌唱性追求方式

（一）夯實(shí)演奏基本功

歌唱性的演奏效果，其實(shí)是一種化技為無形的狀態(tài)，即讓聽眾感覺不到演奏者是在拉二胡，而是在歌唱。這顯然是需要極為扎實(shí)的基本功為基礎(chǔ)的，特別是流暢、連貫的演奏，更是基本功訓(xùn)練的重點(diǎn)所在?！暗胤讲煌?，音樂方法也有一定不同，二胡演奏技巧也比較的復(fù)雜多樣，音樂風(fēng)格在二胡演奏上的變化本身便比較小，并且沒有定式?！爆F(xiàn)實(shí)中，很多演奏者技術(shù)都比較全面，也能從容演奏一些高難度的曲目，但是在連貫演奏的訓(xùn)練中，卻經(jīng)常出現(xiàn)弓子抓不住琴弦、換弓痕跡明顯、揉弦斷斷續(xù)續(xù)等情況，對此應(yīng)該予以有針對性的加強(qiáng)和完善。首先要將慢長弓、揉弦、音階練習(xí)貫穿于訓(xùn)練的始終。慢長弓可以加強(qiáng)演奏者對弓子的控制能力，盡可能的保證樂句的完整和流暢；揉弦練習(xí)可以規(guī)范揉弦方法，使各種揉弦技巧的運(yùn)用更加細(xì)膩和自然；而音階練習(xí)則可以讓演奏者對音樂變化有更加深刻的體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)該引入一些練習(xí)曲。如閔惠芬先生由山西民歌改編而來的《大車謠》，雖然樂曲難度不大，但是因?yàn)闃非脑褪且皇酌窀?，所以對連貫性、流暢性有著較高的要求。演奏時(shí)要求運(yùn)弓直、穩(wěn)、平、沉，盡可能的減少換弓痕跡，在一些長音演奏中，要尤其注意漸強(qiáng)和漸弱的線性感，給人以呼吸自如之感?？梢钥闯?，針對歌唱性演奏效果的技術(shù)訓(xùn)練，與一般訓(xùn)練是既有聯(lián)系又有側(cè)重的，起到基礎(chǔ)性作用，要求演奏者必須對此有充分的重視。無論當(dāng)下的演奏是何種水平，都應(yīng)該將基本功練習(xí)貫穿于藝術(shù)生涯的始終，使自己保持在良好的演奏狀態(tài)中。

（二）對作品進(jìn)行奏唱

歌唱是最直接的音樂表現(xiàn)形式，而歌唱性效果也是二胡演奏的重要追求。因此在面對一首新作品之前，不妨先對作品進(jìn)行試唱，通過歌唱獲得對作品從整體到局面的全面認(rèn)識，然后再將這種歌唱感覺利用二胡表現(xiàn)出來，歌唱性效果追求也就成功了一半。以《江河水》為例，通過案頭準(zhǔn)備工作可知，這作品是由黃海懷根據(jù)雙管曲改編而來，表現(xiàn)的是孟姜女得知丈夫死訊，在與丈夫分別的河邊痛哭的情景，因此整首作品的基調(diào)是悲傷無助的。引子部分中，第一個(gè)音的時(shí)值較長，需要以深入而飽滿的氣息作為基礎(chǔ)，因此要提前做好氣息上的準(zhǔn)備，呼氣時(shí)候唱出的第一個(gè)音，更像是孟姜女絕望而無助的嘆息。第二個(gè)音仍然要先吸氣在演唱，將這種悲傷的氣氛延續(xù)下去，而到了休止符的時(shí)候，很多演奏者都會徹底松懈下來，但通過試唱?jiǎng)t可以感覺到，這種休止符并非是真正意義上的休止符，而一種技術(shù)和情緒的調(diào)整，既需要吸好氣做好準(zhǔn)備，也要及時(shí)的調(diào)整情緒來應(yīng)對后面的變化。可以看出，通過這種試唱，可以讓演奏者對整個(gè)樂曲的技術(shù)運(yùn)用、情感變化等有更加真切和細(xì)膩的了解，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行演奏，就可以實(shí)現(xiàn)人聲到二胡聲的自然轉(zhuǎn)變。而且在演奏過程中，演奏者仍然要在內(nèi)心保持著歌唱狀態(tài)，就像是戲曲中的“心板”一樣，對演奏應(yīng)該獲得怎樣的效果，通過怎樣的技術(shù)運(yùn)用獲得這種效果要了然于胸，達(dá)到手隨心動(dòng)、婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的境界。

（三）多聽名家演奏

俄羅斯鋼琴學(xué)派的著名導(dǎo)師涅高茲曾將鋼琴演奏中的歌唱性比作是講故事，演奏者應(yīng)該先聽別人是如何講述的，然后在此基礎(chǔ)上取長補(bǔ)短，再講給更多人聽。因此在歌唱性效果追求方面，多聽名家演奏是極為重要的。比如閔惠芬先生，其既是“器樂聲腔化”的倡導(dǎo)者，也是將多首民歌或戲曲改編為了二胡獨(dú)奏曲先行者，所以她的演奏中，歌唱性特點(diǎn)是最為鮮明的，應(yīng)該成為演奏者學(xué)習(xí)的標(biāo)準(zhǔn)，并在一次次的練習(xí)中朝著這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)努力。整個(gè)過程中應(yīng)該注重兩個(gè)方面。一個(gè)是強(qiáng)調(diào)對比。在聆聽的過程中，可以跟著名家的演奏哼唱，加強(qiáng)自身的歌唱感覺，并思考自己心目中理想的效果是怎樣的，與這位演奏者之間有著怎樣的差異，產(chǎn)生這種差異的原因是什么等，這并不是要求演奏者在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到這種標(biāo)準(zhǔn)，重要的是形成一種內(nèi)心聽覺，并自覺朝著這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)而努力；另一個(gè)是應(yīng)及時(shí)記錄和總結(jié)自己的聽覺感受。很多瞬間感受都有一種只可意會，不可言傳之感，而越是難以形容和描述的，越應(yīng)該予以及時(shí)和全面的記錄，一方面是防止遺忘，另一方面也作為今后演奏的重要參考資料。每經(jīng)過一段時(shí)期后，都可以借助這些文字資料進(jìn)行前后對比，以揚(yáng)長避短，獲得有針對性的豐富和提高。

三、二胡歌唱性演奏的實(shí)例分析

當(dāng)代著名二胡演奏家劉明源先生，于1962年創(chuàng)作的《河南小曲》，是一首有著鮮明地方音樂風(fēng)格的佳作。在創(chuàng)作素材上，唱腔方面主要借鑒了河南戲曲唱腔，即上句落在調(diào)式的不穩(wěn)定音上，下句則落在調(diào)式的主干音上，由此體現(xiàn)出一種上下句相呼應(yīng)的效果。在伴奏樂器素材上，墜胡和三弦是河南戲曲主要的伴奏樂器，雖然與二胡有著較大的差異，但還是為劉明源進(jìn)行了巧妙地借鑒，比如用三度內(nèi)的小滑音的重復(fù)使用，營造出幽默詼諧的效果等。在創(chuàng)作手法方面，樂曲采用了三段體結(jié)構(gòu)，即五六十年代民族器樂曲常見的快、慢、快的三部曲式，借鑒了河南戲曲“小剪剪花”的調(diào)式特點(diǎn)，以do為宮音的徵調(diào)式。第一部分分為兩段。第一段由眾多短小樂段組成，給人以跳躍、活潑之感，第二段是第一段的變化和再現(xiàn)，圍繞著中心音do展開，充分展現(xiàn)出了河南人們熱情、豪爽的性格特點(diǎn)。第二部分是慢板，音域較高，旋律富含歌唱性，正是對河南戲曲唱腔的模仿。第三部分先是通過由慢變快的引入再一次變化再現(xiàn)，然后才進(jìn)入真正的再現(xiàn)部分，同時(shí)通過一定的縮減，獲得短小精悍的音樂效果。在具體的演奏方面，首先是滑音?！逗幽闲∏啡〔挠诤幽蠎蚯芏嘈啥际菍蚯坏哪７?，自然也出現(xiàn)了大量滑音。包含二度以內(nèi)的小滑音、四度以上的大滑音和回滑音等，通過對滑音的巧妙運(yùn)用，使整個(gè)樂曲充滿了靈動(dòng)、幽默之感。要求演奏者力求使每個(gè)音的作用都得到最大化的發(fā)揮，比如在對3音和5音上的三度滑音處理中，需要分為三種：第一種3音上的前倚音，通常在原把位用5音同指下滑到3音，這就保證了滑音的音頭、音腹和音尾在力度上是基本一致的；第二種5音上的上滑音，則是用較快的速度滑到二把位的5音，形成較為夸張的音頭，造成類似于戲曲演唱中噴口的效果；第三種是3音上的前倚音下滑，同樣也是先夸張音頭，然后從一把位先快速上滑至 5 音再下滑至 3 音，并在音尾的 3音上減小力度，從而使旋律更加具有歌唱性，整體的音樂風(fēng)格也更加細(xì)膩。其次是運(yùn)弓方面，要求比如在頓弓的運(yùn)用上，要求追求與旋律走向的一致感，并不采用長度一樣弓子來演奏，而是在頭尾兩個(gè)小節(jié)用較長一點(diǎn)的弓子，利用附點(diǎn)時(shí)值予以強(qiáng)調(diào)。而在中間小節(jié)上，則采用了短小一點(diǎn)的弓子，使旋律的顆粒感更加清晰，起伏更加鮮明，就像是人們說話一樣自然和親切。最后揉弦方面，第一是揉弦較為頻繁，每一段都有揉弦技巧的運(yùn)用；第二是揉弦類型豐富，特別是樂曲末尾部分，用到了滑揉、壓揉等多種類型的揉弦技巧；第三是揉弦使用得當(dāng)。雖然揉弦頻繁而多樣，卻不能給人以繁瑣和炫技之感，深刻而形象地表現(xiàn)出了河南人民的自豪和愉悅之感。

綜上所述，中國古代有“絲不如竹，竹不如肉”的說話，意思是說在音樂表現(xiàn)力方面，拉弦樂器是不如吹管樂器的，而吹管樂器則不如人的歌喉。而在西方音樂發(fā)展中，多種類型樂器的創(chuàng)作者和演奏者也都提出了歌唱性的理念。因此歌唱性是古今中外樂器演奏的普遍追求，特別是對于二胡來說，“二胡的演奏在不斷的發(fā)展中也呈現(xiàn)出一種多元化的狀態(tài)。現(xiàn)在的二胡演奏處于一種全新的領(lǐng)域，為二胡音樂增添了更加絢爛的色彩?！逼湓跇菲餍沃坪蛯?shí)際音色方面的特點(diǎn)，更為歌唱性效果的追求提供了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢和條件。因此在當(dāng)代二胡演奏、欣賞和教學(xué)中，理應(yīng)將歌唱性效果作為一個(gè)重點(diǎn)，由此才能使這門樂器的藝術(shù)感染力得到最大化的彰顯。

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